Joanna Jopek

 

dream. factory

 

Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu

gwiazda śmierci

tekst, dramaturgia: Marcin Cecko, reżyseria, scenografia: Krzysztof Garbaczewski,

kostiumy: Marek Adamski, ruch sceniczny: Tomasz Wygoda,

reżyseria świateł: Wojciech Puś, premiera: 26 września 2010

 

zaledwie rok po premierze Gwiezdnych wojen (część ta została później – dla odróżnienia od kolejnych epizodów – nazwana Epizodem IV: Nową Nadzieją) i ich oszałamiającym sukcesie, w roku 1978 powstaje film dokumentalny Roberta Guenette’a, nie tylko odkrywający sekrety i kulisy powstawania filmu Lucasa, ale i śledzący narodziny fenomenu kulturowego. W dokumencie, zatytułowanym po prostu The making of Star Wars, rolę narratorów i przewodników po planach filmowych pełnią dwie postaci stworzone przez George’a Lucasa – roboty towarzyszące w Gwiezdnych wojnach Skywalkerowi, R2-D2 i C-3PO. Usytuowane pośród scenografii statku kosmicznego, pokazują na niewielkich monitorach wypowiedzi reżysera i aktorów, dziwią się ilości wysiłku włożonego w powstawanie filmu (by skwitować: „Co się dziwisz, przecież w nim byliśmy!”), odsłaniają kolejne miejsca sytuowania planów – od studiów filmowych słynnego 20th Century Fox po pustynię w Tunezji, wreszcie: pokazują bardzo pracochłonne tricki, które pozwoliły na wykreowanie obrazu przestrzeni międzyplanetarnej i rozgrywających się w niej kosmicznych bitew. Maszyneria wytworzenia oszałamiającego obrazu jest tyleż skomplikowana, co dziwnie chałupnicza, prowizoryczna: to, co na ekranie jest nieskończoną przestrzenią galaktyczną, okazuje się mechanicznie nałożonym szeregiem fotografii, ogromne statki kosmiczne w „rzeczywistości” są wielkości zabawki, a ich efektowne rozbicia przypominają dziecięcą zabawę, zaś załoga Falkona szybuje przez międzyplanetarną przestrzeń, tak jak w starych hollywoodzkich filmach postaci jadą samochodem – na planie zainstalowano prowizoryczny i nieruchomy kadłub statku kosmicznego, w środku siedzą aktorzy, symulując zawrotną jazdę, później dodaje się ruchome tło. Równie mało wyrafinowana okazuje się tajemnica Gwiazdy Śmierci: nad niewielką, pofałdowaną makietą przejeżdża kamera, rejestrując maleńkie „wybuchy”.

Film Guenette’a oczywiście nie demistyfikował rzeczywistości Gwiezdnych wojen, wręcz przeciwnie: przyczynił się do ich popularności i „kultowości”, zgodnie z paradoksalną zasadą, którą opisuje Slavoj Žižek we Wzniosłym obiekcie ideologii – kino stawia na ostrzu noża kwestię realności, rozgrywa dialektykę wiary i wiedzy, potwierdzenia, reprodukowania ideologii i obrazu przez ich (pozorne) zaprzeczenie.


Making of

W samo centrum takich właśnie zagadnień wprowadza Gwiazda śmierci, sprawiająca wrażenie zainspirowanej raczej The making of Star Wars niż filmem Lucasa. Wydaje się, że do tego dziwnego, trudnego do ogarnięcia i zrozumienia spektaklu można się wedrzeć właśnie przez stare, wałbrzyskie kino – Garbaczewski nie traktuje tej przestrzeni przyczynkowo, jej znaczenie nie zamyka się w pomyśle na spektakl site specific (choć jego atmosfera jest mocno uzależniona od specyfiki miasta, w którym rzecz się dzieje i poza które – na przykład, w ramach festiwalowych objazdów – wyjść nie może), ani atrakcyjnego konceptu, ani prostej inspiracji, związanej z „adaptowaniem” kinowego hitu. Niepozorny budynek starego, mającego lata świetności za sobą, wałbrzyskiego kina, zostaje zamieniony w przestrzeń dziwnego „making of” – stwarzania, jakby ad hoc, różnych planów i obrazów, przemieszania fikcji i realnego, tego, co „autentyczne” z elektronicznie zapisanym. Wszechobecność minikamer sprawia, że przestrzeń Kina Zorza zostaje w całości zaanektowana, rytm spektaklu, w ogromnej części rozgrywającego się poza salą, w której siedzą widzowie, jest nadany przez dialektykę obrazu wyświetlanego i jego zaplecza, marginesów, jakby wylewających się zza ekranu nieobrobionych kawałków. Udaje się przez to wytworzyć wrażenie totalnego zamknięcia, miejsca sprawiającego wrażenie dziwnego laboratorium, w którym coś się zdarza, wytwarza, multiplikuje, niknie. O instalacyjnym (zależnym od chwili, perspektywy, technologii i przestrzeni) charakterze całego zdarzenia nie daje się widzom ani na chwilę zapomnieć. Przede wszystkim jest to zbiorowa fantazja, gra na dwanaścioro aktorów, osiem minikamer, starą trylogię Lucasa, nowy poetycki tekst Marcina Cecki i – co może najważniejsze – widownię, ekran, zakamarki, podziemia, zaplecza, schowki, schody i hol starego wałbrzyskiego kina.

To pierwszy trop: w Gwiezdnych wojnach zdają się interesować Garbaczewskiego głównie szwy i bebechy, ukrywane za gładką powierzchnią obrazu (Obrazu?) hollywoodzkiej „wytwórni snów”, jak i cały kontekst kulturowy; nie tylko chodzi tu o powody, dla jakich fantazja w rodzaju Gwiezdnych wojen pojawiła się w przemyśle fabryki snów (historyczne, kulturowe, kontrkulturowe, filozoficzne – można by długo wymieniać), ale też o ich aurę.

Metonimiczna zasada działania produkcji filmowej w Hollywood – plany filmowe, ustawione w niewielkim fragmencie ogromnych studiów, ułamkowe, makietowe „robią” na ekranie za cały, głęboki i wciągający świat – zdaje się jednym z głównych problemów, jaki Gwiazda śmierci podejmuje, przenosząc go na poziom szeroko zakrojonej refleksji: opowieści o obróbce wyobrażeń, granicach wyobraźni i tricków, jakie wykonuje umysł ludzki dla znalezienia sensów. W różnych miejscach, zniszczonych, nieprzyjemnych i surowych (sprawiających przez to wrażenie dziwnej fabryki) Kina Zorza zainstalowano takie mini-plany za pomocą wyraźnie budowlanych, fabrycznych materiałów. Ciemna, zaniedbana sala wypełniona plastikowymi rurami to przestrzeń Bena (przewodnika; odpowiednika Obi-Wana Kenobiego w filmie Lucasa); zaplecze za ekranem – dziwne przestrzenie ni to statku kosmicznego, ni to pustyni; do obskurnej piwnicy z odrapanymi ścianami i brudnym tapczanem, sprawiającej wrażenie skorodowanego wnętrza statku Fader (Ryszard Węgrzyn) sprowadza Leję (Jaśmina Polak), a niewielkie stanowisko kasjera, typowe dla budownictwa starego kina, staje się tu Falkonem, statkiem kosmicznym załogi Luka (Michał Wanio). Z wszystkich tych przestrzeni aktorzy na żywo transmitują obraz do sali ekranowej, w której siedzi widownia, zamknięta z jednej strony – ogromnym kinowym ekranem, z drugiej zaś – niewielką scenką, na której ustawiono makietę jakby żywcem wyjętą z filmu Guenette’a: kilka prostopadłościanów, odpowiednio podświetlonych, staje się widoczkiem Manhattanu, z boku wisi duża marionetka. Widownia to także terytorium władzy Gwiazdy Śmierci.

 

Międzygalaktyczny trip

Otwarcie mogłoby być finałem (którego w spektaklu Krzysztofa Garbaczewskiego zresztą nie ma): kiedy widzowie wchodzą do sali kinowej, na ekranie pojawia się przekaz z dużej hali, gdzie aktorzy, przebrani za postaci z filmów Lucasa, przechadzają się w rytm miarowo pulsującej, budującej napięcie muzyki, schodzą i rozpraszają, do czegoś (może) przygotowują, na coś (może) czekają, by wreszcie ustawić się przed kamerą i w jednym, doskonale skoordynowanym, wspólnym geście, pomachać do widzów po drugiej stronie ekranu. Przed fotelami widowni pojawia się lekko zblazowana (jak kinowej gwieździe przystoi) Gwiazda Śmierci (Paweł Smagała), w gadżetowych, gwiazdkowych okularach przeciwsłonecznych, i zarządza: stopklatka, zdjęcie: zatrzymany, nieruchomy obraz. Do spojrzenia Gwiazdy Śmierci, będącej instalatorem tych światów, do jej gestu zatrzymania obrazów, sprowadza się trakt każdej możliwej do opowiedzenia fabuły: nieodmiennie prowadzi do wyjścia pod nazwą „loss” (ekran z takim napisem przerywa raz po raz transmisję; utrata obrazu w rzeczywistości bez głębi oznaczać może jedynie śmierć). Dopiero chwilę później wjeżdża na ekran czołówka otwierająca „właściwy” spektakl/film (i z tą niejednoznacznością przyjdzie się w Kinie Zorza jeszcze nie raz zmierzyć), który mamy zobaczyć: kamera prowadzi wzrok po pomieszczeniu za ekranem, w którym znajduje się cała dziwna maszyneria starego kina, służąca przekazywaniu obrazu (kółka z taśmą filmową, projektory), wydobywając naklejone nazwiska realizatorów.

Niejednoznaczne intro, znajdujące się jakby poza ramą czyjejś (autorskiej) wypowiedzi, ma – z jednej strony – dramaturgię, temperaturę i siłę jakiejś puenty, która mogłaby unieść cały spektakl, z drugiej zaś – zdaje się być gestem zamierzenie nonszalanckim, jakby w szybkim wystrzeleniu jakiegoś tematu zawierało się jednocześnie machnięcie ręką na zwartą opowieść (która ma zawsze jeden, nieuchronny finał) i poważny ton, który mógłby się za nim kryć. Rozbicie obrazu następuje niemal natychmiast – tuż po stopklatce, zastygnięciu, aktorzy „schodzą z ekranu” – przemykają przez widownię, jakby zmieniali plan filmowy, blask ekranu i światło obrazu gasną, widać wyraźnie ich śmieszne kostiumy… Zbiegają jak bezładna grupa pozerów, pozorantów, imitatorów. Przez chwilę wyglądają tak, jakby w Kinie Zorza odbywała się narkotyczna impreza tematyczna z przewodnim wątkiem – Gwiezdne wojny, w trakcie której grupa znajomych przerzuca się cytatami z ulubionych kultowych filmów, mieszających się im z cytatami z książek, oglądanych teledysków, memów internetowych, aranżując ad hoc różne akcje, bawiąc się swoimi postaciami i – narcystycznie, megalomańsko nagrywając wszystkie swoje działania/wygłupy.

Czasem postaci podejmują wątek Gwiezdnych wojen, czasem z jego orbity wypadają, jak w scenie, która przypomina zakończenie Inland Empire Davida Lyncha (zdaje się on zresztą, choćby z oddali, patronować całemu projektowi), kiedy radosne zwieńczenie misji załogi Luka przechodzi niepostrzeżenie w imprezę nie do końca już wiadomo, czyją (postaci? aktorów?): aktorzy, całkiem odprężeni tańczą, w rytm głośnej muzyki, rozprzęga się ich zależność od postaci. Podobne znaczenie, wyrzucania na chwilę ze świata fikcji, kontrapunktowania żartem (albo żenadą) solidności obrazu, zdają się mieć rekwizyty, a właściwie przedmioty codziennego użytku, wokół których buduje się opowieść, snuje fantazję; obok „budowlanych” materiałów pojawiają się tu: kakao „Puchatek”, duża lampa pokojowa, keczup, lalki w stylu Barbie i Kena czy kaczuszka do wanny, która imituje dźwięk wydawany przez niezmiennie rozbijającego wszelką powagę Czuła_ii (Irena Wójcik). Hans Olo (Sebastian Łach) zapytuje widownię, czy ktoś przypadkiem nie poczęstowałby go papierosem, a Gwiazda Śmierci – czy już nie zmęczyliśmy się „doczesną przygodą”.

Ważną rolę w stworzeniu całościowego krajobrazu zagubienia poznawczego odgrywa bardzo ciekawy tekst Marcina Cecki, sprawiający także wrażenie produktu w rodzaju „making of” – wystwarzania języka ze skrawków różnych przypomnień, szczątkowej i ciągle podważanej fabuły Nowej Nadziei, memów internetowych, łatwych do rozpoznania dla wałbrzyskiej publiczności, budujących momentalne porozumienie aluzji (jak teksty o „węglu, który wziął się do roboty”), refleksów tekstów religijnych i reklam telewizyjnych (w spektaklu Garbaczewskiego reklamuje się śmierć – gwiazdę ekranu) oraz niemal encyklopedycznych wyimków z działu współczesnej fizyki. To mniej język, a bardziej wytwórnia, zaplecze języka: skrawanie z różnych linków, rzeczy usłyszanych, przeczytanych, niemożliwego „własnego” zdania – zawsze, jak się wydaje, poskładanego ze skrawków wyobraźni innych, nazw i imion takich, do którego ktoś inny ma „prawa autorskie” (jak Luk z Gwiazdy śmierci nie ma prawa do swojego imienia, bo nazwisko Skywalkera jest zastrzeżone prawem autorskim obejmującym filmy Lucasa). Wątek podbija i dopełnia muzyka: miarowe sample, ambientowe pejzaże, w które dobrze wkomponowuje się szum telewizorów, przesuwania kamer, szmery bieganiny po całym kinie.


Odyseja kosmiczna

Nie jest jednak tak, że Garbaczewskiego nie obchodzi sam film Lucasa, że traktuje go jak pretekst do mówienia o czymś innym – wręcz przeciwnie, z dobrodziejstwem inwentarza przyjmuje nie tylko fabułę, która skrywa w sobie opowieść mocno zakorzenioną w europejskich mitach i religiach, ale i marzenie o międzygalaktycznej rozgwieżdżonej przestrzeni, otwartym nagle niebie, odległych światach, innych planetach, paralelnych wobec naszej rzeczywistościach, wraz z ich mieszkańcami, wobec których ludzie są tylko jedną z możliwych form życia. To też eskapistyczne i niemożliwe do realizacji (chyba że w ramach propozycji, którą składa Gwiazda Śmierci) marzenie o całkowitej ucieczce z naddanego systemu: symbolicznego, hierarchicznego, zaprogramowania życia. I – tym samym – rekonfiguracja opowieści o Telemachu, poruszającym się w świecie nieoznaczonym, bez oparcia w reliktach wyższych porządków czy religijnej instancji („czemuś mnie spuścił wypuścił opuścił?” pyta Luk).

Kontrkulturowe inspiracje starej trylogii Lucasa fundują jedyną możliwą do opowiedzenia historię, którą oferuje spektakl Garbaczewskiego: wśród ludzi, „istot”, manekinów i zaprogramowanych robotów porusza się dwójka głównych bohaterów, granych – co chyba nie bez znaczenia – przez debiutantów, bardzo młodą parę aktorów, trochę nieprzystających, jeszcze nie do końca ukształtowanych, wprowadzających w ten spektakl zupełnie inną, nową, nieobrobioną energię. Kazirodcze rodzeństwo – Luk i Leja – przemierzające drogę od przewodnika do przewodnika, od miejsca do miejsca, od zdarzenia do zdarzenia, próbuje wywalczyć rozsadzenie ram oferowanego spektaklu (społeczeństwa spektaklu?), którego figurą zdaje się być Fader – władczy ojciec, noszący kurtkę-flagę Stanów Zjednoczonych, symbol systemu. Luk najwyraźniej odstaje od grupy: trochę w nim nieporadnej, naiwnej autentyczności, trochę egzaltacji i niczym nie zainfekowanego zapału – to on, po przebyciu drogi inicjacji podejmuje próbę ucieczki z Kina Zorza, by – jak mówi – wziąć taksówkę na dworzec wałbrzyski, stamtąd pojechać do Rosji, a stamtąd – w kosmos. Podobną próbę podejmuje Leja – w sali ekranowej konfrontuje się z widownią, desperacko, nieczysto, zbyt głośno wykrzykując kolejne frazy, śpiewa utwór M.I.A – Born free, fantazję o kompletnej niezależności. Ujęta w ramy występu, obserwowana przez Gwiazdę Śmierci i widownię wolta księżniczki, wcześniej z lubością transmitującej swoje wyznania, transmitującej nagrywanie swojej twarzy, jest – z założenia – nieudana, Leja pozostaje w obrazie, zapisana na tysiącach kopii taśmy filmowej, powtarza nieodmiennie te same kwestie. Temat polityki wyznania, performowania swojej intymności i autentyczności, podbijany ciągle przez obecność minikamer, którymi operują aktorzy, wraca w tym spektaklu nieustannie z – jak się wydaje – polemicznym zacięciem.


Look, Luk!

Paradoksalnie, to, że publiczność przez większą część czasu nie widzi aktorów bezpośrednio, ale przez medium, działa na rzecz „realności” wydarzenia: śledzenie transmisji obrazu wpływa na świadomość jego ciągłego powstawania, tu i teraz, procesu wytwarzania się, budując wzmocnioną czujność: zaburza wiarę w to, co się wydarza; czasem ma się ochotę po prostu wyjść i sprawdzić, czy to „naprawdę” tam się dzieje. Bohater tego widowiska, Luk, w którego imieniu znaczy się „spojrzenie” (look) jest poniekąd figurą widza: tego, który próbuje dociec – wśród transmisji, zmistyfikowanych rzeczywistości, planów, przez kogoś dla nas zbudowanych – co jest realne, w co można uwierzyć. To spięcie – naoczności i medium – jest tu szczególnie dotkliwe. Nawet jeśli widzimy akcję bezpośrednio, tuż przed naszymi fotelami, to przecież po zejściu z ekranu aktorzy znajdują się w przestrzeni równie zapośredniczonej, objętej spojrzeniami widzów, tak samo zmediatyzowanej. Wyjścia nie ma, nie ma doświadczenia poza oglądem, niezaprogramowanego przez plany filmowe, w które jest się wrzuconym. Temu służy nakładanie kolejnych pięter fikcji i mediatyzacji: jej świadomość oznacza możliwość ucieczki. W tym sensie jest to spektakl cynicznie rozgrywający własną teatralność: tu bezpośredniość nie jest już gwarantem „autentycznego” zdarzenia, za każdym razem trochę innego, nie różniącego się jednak nijak od medialnej rzeczywistości, a wszystko, co się dzieje, jest (przez kogoś, z jakiejś perspektywy) pokazywane – tak działa przewrotna polityka, kapitalizm aktorskiej prywatności i intymności. Każdy jest „gwiazdą” na swoim ekranie – to jest nauka, którą niesie popkulturowa, skupiona na wizualności, świadomość. Wybór tego, co chcę oglądać, jest w gruncie rzeczy pozorny, choć wyodrębniany jako problem: rzeczy dzieją się symultanicznie, można patrzeć na ekran albo oglądać, z tyłu, „tę samą” sytuację na makiecie filmowej, a towarzyszące spektaklom Garbaczewskiego pytanie, o to, kim jesteś, łączy się z pytaniem o to, gdzie w ogóle jesteś. To jest perspektywa, z której można na nowo spojrzeć na sprawę wolnej woli i wolności. Taka jest nauka, jakiej udziela Joda (Małgorzata Łakomska) Lukowi: w dziwnej przestrzeni tajemnicza kobieta ze skrzypcami w rękach, jakby wyrwana z kompletnie innego porządku, ucharakteryzowana jak chochoł z Wesela Grzegorzewskiego, wzywa go do (niemożliwej) wolności.


Nie znamy, nie znamy

Trudniej powiedzieć, o czym Gwiazda śmierci jest, łatwiej określić, co próbuje z widzem zrobić: jest tyleż rozpracowywaniem „wytwórni marzeń”, ile – jednocześnie i dzięki temu – zaglądaniem do fabryki realnego. Taki, zdaje się, jest cel działalności Garbaczewskiego, nieustannie, czasami perfidnie „wypuszczającego” widownię w przestrzeń bełkotliwych, wyłaniających się sensów, kapryśnych skojarzeń, wrzucanych na prawach lekkich linków, reminiscencji z innych spektakli, rozpętanego szaleństwa, półświadomych ścieżek myślenia. Formułę towarzyszącą programowi, w ramach którego Gwiazda śmierci jest prezentowana – „znamy, znamy” – obraca się tu we własne (pozorne) przeciwieństwo, by wywlec na wierzch bezmiar nieświadomości, pracę zszywania myśli i obrazów, podszewkę pozornie klarownych ekranów i rozstrzygnięć. To ruch znany z innych spektakli Garbaczewskiego i w Gwieździe śmierci może być miejscami irytujący. Spektakl ma jednak duży potencjał krytyczny, nie tylko w ramach myślenia o „wytwórniach”, jakie pracują na nasze marzenia, sny, „realność”, ale i o ideologicznym zapleczu, maszynerii kultury medialnej. W całościowym traktowaniu formy teatralnej, jak „wytwórni” wyobrażeń, które wystawia widza na nieumiejętność ogarnięcia, nieustanne podważanie każdego gestu, widać też radykalną i bardzo ciekawą próbę przewartościowania teatru jako medium, osadzenia go w nowych warunkach poznawczych, świecie nowych technologii i inaczej (choćby przez Internet) ukształtowanym systemie kojarzenia zjawisk, wiązania faktów, rozumienia świata. W dobrej, bardzo zgranej i wspólnej, grupowej pracy, jaką wykonano w Gwieździe śmierci, można widzieć też głos w sprawie kontrkulturowych źródeł popkultury i teatrze w ramach ponowoczesnej świadomości: ciekawie jest postawić obok siebie odpowiedzi, jakie daje tu – z jednej strony – Krystian Lupa w Factory 2, skupionym na dokładnie tym samym momencie kulturowym, z drugiej zaś – grupa zasiedlająca wałbrzyskie kino pod wodzą o dwa pokolenia młodszego reżysera, zajmująca się Gwiezdnymi wojnami, dziełem kultowym pokątnie, kojarzącym się także z mieczami świetlnymi, figurkami, całym tym, trochę śmiesznym a trochę frapującym, przemysłem gadżetowym, który się wokół nich wytworzył – a jednak mocno zasiedlającym zbiorową wyobraźnię, mającym dużo do powiedzenia o popkulturowej formacji i jej początkach.

p i k s e l