wierzę w działanie na rzeczywistości

 

z Joanną Warszą rozmawia Iga Gańczarczyk

 

 

Fundacja Laury Palmer to platforma, dzięki której realizujesz swoje projekty artystyczne i kuratorskie. Założyłaś ją razem z Agnieszką Kurant i Jankiem Sową w 2007 roku, zajmuje się działaniami na pograniczu fikcji i rzeczywistości. Czy mogłabyś powiedzieć, o jakie działania chodzi? Dlaczego to pogranicze jest takie interesujące?

Fundacja Laury Palmer jest co prawda realnym, zarejestrowanym podmiotem prawnym, ale jednocześnie bytem z obszaru krytyki instytucjonalnej. Jest bardziej sposobem myślenia o projektach z pogranicza performatyki i życia codziennego niż instytucją. Fundacja powstała wówczas przede wszystkim z potrzeby próby zdefiniowania pola lub pól, na którym się poruszałam jako wolny atom zwany free-lancerem. Nie tylko interesowały mnie różne, interdyscyplinarne obszary, ale także poruszałam się jako osoba o nierozpoznanym statusie. Przede wszystkim byłam, czy jestem chyba kuratorką (teatralną): pracowałam dla festiwalu baz@rt, a później dla TR Warszawa, gdzie zainicjowałam cykl Akcje. Interesowały mnie ingerencje ludzi spoza teatru w teatr jako instytucję, jako produkcję wiedzy, jako fabrykę rytuału. Z drugiej strony interesowały mnie również działania w przestrzeni publicznej i projekty społecznie zaangażowane oraz miejsce w nich widza czy uczestnika, pracy interpretacji, miejsca z którego się patrzy, współdziałania i współautorstwa. Istotne jest też to, że fundacja nie powstała, żeby wspierać talenty czy projekty, bardziej, żeby pokusić się o jakąś niemożliwą definicję i cały czas nie móc jej ukuć: do pola działań na rzeczywistości przy użyciu środków performatywnych, inscenizacyjnych z rejestru teatru dokumentalnego, ale też projektu intelektualnego, który działa zarówno bezpośrednio, jak i dyskursywnie. Nazwa odnosi się oczywiście do nieobecności Laury Palmer w serialu Twin Peaks. Nieobecność tej postaci organizuje cały serial, jest ona konstruowana przez projekcję i interpretację innych, sama się nie pojawia. Nazwa powstała oczywiście przypadkowo, jako „moment kreatywny” Janka Sowy. Dziś w bardzo wielu sytuacjach, które próbuję kreować, myślę o odpowiedzialności i miejscu widza. Wydaje mi się, że moje projekty ewoluowały właśnie w stronę emancypacji widza, jak pisze Rancière: że nie ma jednej książki, tylko wielu czytelników. To jest szeroki kontekst mentalny działań, które inicjuję.

Podobnie funkcjonuje też logo fundacji, które nigdy nie ujawnia się w całości, odsłaniają się tylko jego poszczególne elementy.

Logo oczywiście w naszej kulturze jest mocnym elementem definiującym tożsamość. Prośba o logo jest od razu prośbą o twoją tożsamość. Logo Fundacji Laury Palmer – więcej na ten temat mógłby powiedzieć jego autor Kuba de Barbaro – było więc próbą odpowiedzi na pytanie, jak stworzyć tożsamość, która w pewnym sensie cały czas jest płynna i generowana przez użytkownika na podstawie liczby minut, przez które w danym momencie ludzie oczekują na załadowanie się strony internetowej oraz innych danych. Tożsamość jest więc wypadkową danych wyklikanych przez użytkownika, który jednocześnie pracuje na rzecz systemu. Nawet jeżeli klikasz, żeby się czemuś przeciwstawić, ten sprzeciw również wędruje do statystyk Google’a i ktoś będzie czerpał wiedzę z tego, że ty akurat teraz siedzisz przy komputerze. Zależało nam na uświadomieniu sobie odpowiedzialności za uczestniczenie w takim systemie, ale też na pokazaniu, czym jest ten duch czasu Google’a.

W jednym z wywiadów powiedziałaś, że interesują Cię przesunięcia w rzeczywistości. Jak nazwałabyś swoje strategie wobec rzeczywistości? Na czym miałyby polegać te przesunięcia? Co mają spowodować?

Wydaje mi się, że w kilku projektach, które zrealizowałam, również w tym ostatnim, przygotowanym na terenie warszawskiego zoo w ramach festiwalu „Warszawa w budowie”, powtarza się pewna strategia: są to zawsze minimalne gesty, minimalne operacje na rzeczywistości. Polegają po prostu na przesunięciu jednego akcentu, który nagle wyświetla bardzo duże różnice kulturowe, społeczne, antropologiczne, w których dana sytuacja funkcjonuje. Na przykład to, że na wybiegu dla małp artyści z Wiednia, których zaprosiłam, umieszczają kilka śmieci i billboard, sprawia, że nagle ten wybieg obnaża idylliczne sposoby reprezentacji zwierząt i świata nieukąszonego cywilizacją, na wzór utopijnej arki Noego. Po drugie ujawnia, na ile ogród zoologiczny jest wyabstrahowany z rzeczywistości, tak jak na przykład wyabstrahowane z rzeczywistości jest Muzeum Narodowe. Ogród zoologiczny i muzea mają ten sam korzeń. Zatem za pomocą bardzo prostej interwencji wyjawia się wiele dyskursywnych sensów dotyczących rzeczywistości. To się odbywa w kognitywnym procesie przeżycia tego zdarzenia. Artyści, ale też naukowcy czy aktywiści – za pomocą drobnych przesunięć potrafią przestawić konfigurację danej sytuacji. Innym przykładem jest akcja na Stadionie Dziesięciolecia Radio Stadion. Na stadionie funkcjonował radiowęzeł, który nadawał codziennie komunikaty w języku polskim. Właściwie w każdej przestrzeni publicznej jest muzyka w tle i nie słyszymy jej, przyjmujemy ją jako naturalne tło. I dopiero kiedy naruszymy pewien rytuał, na przykład porządek stadionowej radiostacji, i puścimy arabskie wołanie do modlitwy albo wietnamską poezję, to po pierwsze zaczynamy w ogóle to słyszeć, po drugie dostrzegamy układ symboliczny tej sytuacji. Ten projekt na stadionie wywołał konflikt i poczucie zagrożenia. A nie wydarzyło się nic więcej oprócz przejęcia tej radiostacji przez kilka osób na kilka godzin, co doprowadziło do burzliwej debaty na ten temat, do próby zrozumienia zarówno funkcjonowania radia, jak i konfiguracji symbolicznej przez ludzi, którzy uważają się za prawowitych właścicieli tego terenu i tych, którzy są tam tymczasowo. Wszystko opiera się więc na ekonomii doświadczenia. Podczas Podróży do Azji – Spaceru akustycznego po Stadionie przyjeżdżały telewizje i pytały, gdzie jest ten projekt. Konstrukcja tej sytuacji polegała na tym, że uczestnik jest też współautorem tego projektu, bo on odbywa się tylko i wyłącznie w twoim doświadczeniu tej sytuacji. Telewizja nie ma właściwie co filmować. Bo właściwie nic się nie zmieniło. Spacer po stadionie polegał na tym, że każdy uczestnik został wyposażony w mp3 i torbę, dzięki czemu mogło dojść do całkowitego wtopienia się w środowisko. Jedna z moich głównych inspiracji są oczywiście sytuacjoniści i ich koncepcja współodpowiedzialności za sytuację. Nie chodzi o to, że jedynie ty – jako artysta czy reżyser – kreujesz ciekawą sytuacje, ale o to, że również ty – jako odbiorca, jako uczestnik – musisz być ciekawy. To jest twoja odpowiedzialność za to, by być zaciekawionym i być ciekawym elementem tej sytuacji. To twoja sprawa. Jest więc przesunięcie, ale to ty wypełniasz je swoim potencjałem intelektualnym.

Do sytuacji widza jeszcze wrócimy. Wspomniałaś, że zanim powstała FLP, działałaś już jako kuratorka projektów interdyscyplinarnych. W 2006 roku przygotowałaś projekt Akcje w TR Warszawa, który miał być spojrzeniem na teatr z punktu widzenia innych dziedzin sztuki. Odbyła się seria interwencji zrealizowanych przez artystów głównie sztuk wizualnych. W Akcjach chodziło o zacieranie granic między tym, co teatralne, a tym, co rzeczywiste. Pokazywałaś, jak różne strefy ludzkiej aktywności (sztuka współczesna, sport, biznes, reklama, polityka) są inscenizowane czy odgrywane. Dwa lata później zrealizowałaś kolejne akcje w przestrzeni teatralnej (dla Nowego Teatru w Warszawie), tym razem zajmując się relacją wyobraźni i świata wykreowanego za pomocą prostych rozwiązań dokonujących przesunięć w rzeczywistości. Czy to było świadome przejście w Twoich poszukiwaniach od „teatru życia codziennego” do „rzeczywistości reżyserowanej/ kreowanej/fikcjonalizowanej”?

I tak, i nie. Interesuje mnie nurt w historii sztuki, który nazywa się krytyką instytucjonalną. Na przykład Andrea Fraser w latach osiemdziesiątych, zamiast zwykłego oprowadzania po muzeum, zorganizowała wizytę, podczas której pokazywała, z jakiej kości słoniowej, ukradzionej z jakiego kraju w epoce postkolonialnej, to muzeum zostało zbudowane. Jest to nurt, który nie zajmuje się tylko reprezentacją obrazów, ale wszystkimi kontekstami, które do tego doprowadziły. I mnie we wszystkich działaniach, zarówno tych na zewnątrz, jak i wewnątrz teatru, interesuje sposób fabrykacji tych rzeczywistości, czyli wszystkie konteksty. W jednym i w drugim cyklu zauważyłam przede wszystkim prostotę gestu. Czasami, żeby silnie i skutecznie zadziałać, gest może być minimalny. Dodawanie przez odejmowanie – można powiedzieć. Na stadionie podczas spaceru akustycznego ty wszystko generujesz. W wypadku akcji, o których wspomniałaś, działanie jest oczywiście dużo bardziej uwikłane w mechanizm fabrykowania teatru. Można szukać różnych wątków. Przywołam chociażby debatę w performatyce pomiędzy Philipem Auslanderem i Peggy Phelan. Peggy Phelan mówi, że performance to jest tylko i wyłącznie coś, co się może wydarzyć raz, to doświadczenie niezapośredniczone, doświadczenie tu i teraz, na żywo. A Auslander uważa, że to bzdura. Dlatego, że właśnie dzięki zapożyczeniom zrozumieliśmy, czym jest to „na żywo”. Dzięki obrazowi w mediach, który jest „na żywo”, zrozumieliśmy, co naprawdę jest na żywo. Cykl w Nowym Teatrze dotyczył prób zdefiniowania tego pola. Pierwsza była akcja Ule Sickle Viewmaster, która opierała się na architekturze wymyślonej w XIX wieku, pierwszych ghost machine. To były maszyny do robienia trików teatralnych, wyposażone w system oświetlenia, dzięki któremu w ciągu sekundy odbywał się montaż: kobieta ubrana, a zaraz potem – kościotrup. Ule Sickle razem z architektem Laurentem Liefooghem odtworzyli tę maszynę. To był sam początek idei montażu na żywo. Zastanowiło mnie to, że choć rozwój technologii poszedł tak daleko, to w zetknięciu z czymś, co jest z naszej perspektywy prymitywne, przeżywamy silniejszy wstrząs niż w wyniku użycia wysokich technologii. Interesuje mnie tak pojęty minimalizm, powrót do bardzo prostego doświadczenia, w tym wypadku opartego na historii maszyny teatralnej. Można tę akcję połączyć z performansem pokazywanym w czasie baz@artu w 2004 roku, który zrobiłam z Oskarem Dawickim. On też zajął się maszynerią teatru, teatralnym dyspozytywem: kurtyną. To w ogóle bardzo ciekawy wątek. Pisze o tym Erika Fischer-Lichte. Światła na widowni wygaszono przecież dopiero w XIX wieku, więc powinniśmy zadać sobie pytanie, na czym to polega, że my jesteśmy tak słabo zaangażowani jako widzowie. Oczywiście to, że przyszliśmy, jest już formą partycypacji. Ale nie odzywamy się, bo nie mamy takiej potrzeby, albo – jeśli możemy coś zrobić – jak w akcji Wirus w teatrze, to od razu wchodzimy na scenę, bo jesteśmy uwolnieni, spuszczeni ze smyczy. Wydobycie tego wątku można by nazwać krytyką instytucjonalną w teatrze.

Wspomniałaś, że teatr traci środki wyrazu pozwalające celnie mówić o rzeczywistości. Ciekawiej opisuje ją taniec albo sztuka. Ten kryzys reprezentacji w teatrze nie dotyczy przecież tylko wyczerpania się konwencji mimetycznych, sposobów tworzenia scenicznej iluzji. Wynika również z braku odniesienia się do poszukiwań chociażby na polu nauk społecznych. Z braku refleksji nad własnym medium.

Tak uważam. Nie wiem, z jakich powodów teatr jest tak strasznie hermetyczny, niepodatny na absorbcję dyskursów, chociażby dyskursu społecznego. Nie chodzi tylko o warstwę reprezentacji. Oczywiście Pollesch czy Strzępka uważają, że to, co robią, jest teatrem politycznym, zaangażowanym, ale dlaczego nikt nie pociągnie dalej myśli Brechta, chociażby tej dotyczącej półkurtyny, relacji pomiędzy aktorem a tym, kim ma być na scenie. To bardzo ciekawe zagadnienia. Pięćdziesiąt lat temu Peter Handke napisał Publiczność zwymyślaną, w której aktorzy nie grają żadnych ról, tylko przez godzinę stoją i kierują serię obelg pod adresem ludzi, którzy tego wieczoru przyszli do teatru. Są więc takie narzędzia w teatrze. Są możliwe spektakle, które operują narzędziami myśli krytycznej, kwestionującymi nie tylko sposoby prowadzenia narracji, ale też użycie teatralnego dyspozytywu. Jeśli ktoś przychodzi do Bunkra Sztuki, to nie powiesi naiwnie obrazu na środku, bo będzie myślał, że to dobrze wygląda. Po prostu zastanowi się najpierw, jaki jest kontekst, co mu towarzyszy, co jest obok – to są narzędzia dosyć oczywiste, kiedy poruszasz się na polu sztuki. Nie uważasz też, że twoje emocje i twoje przeżycia wystarczą, żeby coś opowiedzieć. Masz do tego naturalny dystans. Dobry przykład to akcja, którą będę robić podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych wraz z Aną Janevski w ramach cyklu Zwrot performatywny w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. To jest open source ze strony internetowej everybodytoolbox, na której umieszcza się gry teatralne czy też propozycje sytuacji, które kwestionują dyspozytyw, w którym się znajdujemy. Akcja nazywa się La Generique: Napisy końcowe. Sytuacja polega na tym, że jest pięciu aktorów, którzy wychodzą do publiczności i rozpoczyna się rozmowa na temat przedstawienia, które się nigdy nie odbyło. Założenie jest takie, że aktorzy sami nie mówią nic, to ty zadajesz im różne pytania. Im bardziej inteligentne pytania zadaje publiczność, tym ciekawszą będziemy mieć wszyscy projekcję. Wszyscy jesteśmy współodpowiedzialni za spektakl, który się nie wydarzył. Wybrałam do tego projektu aktorów, którzy sami mają problem z tym, że są tylko reprezentacją, chcą robić również inne rzeczy. Pewna znana aktorka powiedziała mi niedawno, że chce być dramaturgiem, bo jak wychodzi na scenę, to nie chce, żeby jej twarz była twarzą aktorki. To smutne stwierdzenie uświadamiające, że obowiązuje paradygmat aktora jako tego, kto jest na usługach. Aktor wciąż dowiaduje się z tablicy ogłoszeń, jaką będzie grał rolę? To tak jakby artysta przyszedł do Bunkra Sztuki i dowiedział się z listy, jaki obraz ma namalować.

To problem wynikający z monopolu etatowego zatrudniania aktorów w polskim teatrze. Póki co nie ma niestety innych struktur. W rozmowie z Kubą Szrederem opublikowanej w „Ha!arcie” deklarowałaś, że interesuje Cię właściwie tylko teatr postdramatyczny1. Czy bliższy jest Ci jego konceptualny czy materialny aspekt?

Co to znaczy materialny aspekt?

Czy ważny jest dla Ciebie element zmysłowości albo cielesności?

Mam taką zasadę, żeby nie wyprodukować nigdy nic materialnego. W teatrze jest to oczywiste. Natomiast jak działasz w polu sztuk wizualnych, to już nie jest takie oczywiste. Zależy mi też na tym, żeby zdarzenie miało – używając języka teatru – jakąś dramaturgię. Działanie musi być wieloznaczne. Ale nie wiem, czy to odpowiedź na Twoje pytanie.

Dla mnie ten aspekt materialny wynika z charakteru zdarzeń, które stanowią dominantę teatru postdramatycznego. Ważna jest współobecność uczestników, wspólne bycie tu i teraz w konkretnej przestrzeni. Materialność ciała, przestrzeni, tekstu. We wspomnianym wywiadzie mówiąc o „sztuce sytuacji na żywo”, która Cię w teatrze najbardziej interesuje (kiedy wykonawca nic nie odtwarza, po prostu jest), przywołujesz działania Katarzyny Kozyry i Pawła Althamera. Czy w polskim teatrze dostrzegasz kogoś, kto zajmuje się tego typu poszukiwaniami: uruchomieniem zdarzenia, a nie przygotowaniem spektaklu?

Takie poszukiwania nie są legitymizowane. Poczucie definicji, czym jest teatr, jest bardzo silne. Sama jestem przecież teatrologiem, działam przede wszystkim w teatrach, nie w muzeach. Ale to, co robię, jest głównie interpretowane na polu sztuki, nie w teatrze.

Mam wrażenie, że coś się jednak w tej kwestii zmienia.

Uważam, że to, co robię, to jest teatr. Jednak nie do końca dyskursywnie włączony do teatru, póki nie odbędzie się paradygmatyczne poszerzenie pola. Nawet osoby, o których można powiedzieć, że są pierwszą ligą polskiego teatru, Monika Strzępka (która notabene zrobiła genialny speech na rozdaniu Paszportów „Polityki”) czy Michał Zadara, robią zazwyczaj teatr, który mnie nie interesuje. Nic z tego teatru nie czerpię. Taki teatr nie daje mi pożywki intelektualnej. Z drugiej strony muszę powiedzieć, że Maciej Nowak wysłał mnie ostatnio do Tokio, jako reprezentantkę teatru polskiego – był to dla mnie ogromny zaszczyt. Na własnej skórze obserwuję te mikrozmiany.

Chciałabym wrócić teraz do sytuacji widza. Hans-Thies Lehmann pisze w Teatrze postdramatycznym o inwazji realności, która wiąże się nie tylko ze zmianą w funkcjonowaniu znaków teatralnych w obrębie zdarzenia teatralnego, ale przede wszystkim o dokonującej się zmianie w percepcji widza. „Kiedy realność na scenie staje się silniejsza od zainscenizowanej fikcji, w teatrze jest tak jak w lustrze. Kiedy zmuszony przez sytuację (przez praktykę inscenizacji) widz pyta się, czy na sceniczne wydarzenia winien reagować jak na fikcję (estetycznie), czy jak na rzeczywistość (a zatem np. moralnie), to tego rodzaju przejście graniczne teatru do rzeczywistości czyni niepewną właśnie tę decydującą dyspozycję widza: nie będącą przedmiotem refleksji pewność, za sprawą której przeżywa on swoje bycie widzem jako nieproblematyczny sposób zachowania.”2 Mówiłaś o tym, że decyzja przyjścia do teatru jest właściwie jedyną aktywnością widza. Czy postrzegasz to, o czym pisze Lehmann, jako nowość w sposobie oddziaływania teatru na widza czy kontynuację różnych formuł „cielesnej współobecności” aktorów i widzów z lat sześćdziesiątych? I czy może to być zapowiedź zwrotu etycznego w teatrze, o którym w odniesieniu do praktyk partycypacyjnych pisze Claire Bishop w tekście Zwrot społeczny: współpraca jako źródło cierpień?

W latach sześćdziesiątych mieliśmy do czynienia z pionierskimi próbami angażowania widza, często brutalnymi. Obecnie powinniśmy być na etapie, kiedy próby angażowania widza są dużo bardziej subtelne, wyemancypowane. Z teatrem powinno być jak z feministkami: na początku był krwawy tampon, a dopiero później przyszedł czas na feminizm trzeciej fali, który afirmuje kobiecość taką, jaką jest, feminizm uświadomiony i niekonfrontacyjny. I my powinniśmy być w teatrze właśnie na takim zaawansowanym etapie, ale nie jesteśmy. Próbowałam ostatnio prześledzić historię prób emancypacji widzów. To bardzo rozległy temat. Weźmy przykład tego, co się zdarzyło w akcji Boniek – ludzie, którzy prawdopodobnie nigdy nie byli na żadnym meczu, wchodzą w sytuację, w której po dziesięciu minutach zachowują się jak prawdziwi fani sportowi, chociaż nigdy w tym nie uczestniczyli i nikt im nie mówi, że mają teraz zrobić falę albo skandować. To się po prostu dzieje. Układ tej sytuacji sprawia, że widzowie stają się aktorami. Oni wówczas przyszli jako publiczność, ale bez nich nie byłoby tej dramaturgii, bo to było pomyślane jak naczynia połączone: Furlan-Boniek, komentator i publiczność. I dzisiaj, kiedy ten projekt pokazuję podczas wykładu, to oglądający dokumentację są publicznością, a ci ludzie, którzy tam byli jako widzowie, są performerami. I wpisują się w sytuację, o której Allan Kaprow pisał jako o „eliminacji publiczności”, czyli stworzeniu takiego układu, w którym publiczność zapomina o sobie, nie jest przez chwilę publicznością. Są różne teksty na ten temat i próby zdefiniowania takiego typu działań. Przejście między etycznym i estetycznym jest superciekawe. Uważam, że ktoś mógłby zadziałać dokładnie w ten sposób z tym, co dzieje się na scenie, ale też z tym, co pojawia się wokół. Jérôme Bel, francuski choreograf, zastanawiał się, dlaczego tak jest, że kiedy idziesz do opery i jakiś znakomity tancerz upadnie, to ten upadek jest bardziej porażający niż potrójny piruet. Nagle wyłazi rzeczywistość. Takie operacje są właściwie fascynujące. Do Jérôme’a Bela przylgnęła etykietka „enfant terrible teatru”, mówiono, że to, co on robi, nie jest teatrem. Odpowiadał krytykom, żeby popukali się w głowę. To jest raczej hiperteatr oparty na autorefleksji wobec medium.

Teatr cały czas jest pojmowany bardzo wąsko, szczególnie silna jest nadal pozycja tekstu. Wszystko, co się spod władzy tekstu wyłamuje, określa się jako antyteatr, nieteatr lub parateatr.

Podobnie jest z paradygmatem, że jak ktoś nie skończył szkoły teatralnej, to jest nieprofesjonalny. To bzdura. Janek Simon, jeden z najciekawszych współczesnych polskich artystów, nie skończył żadnej szkoły artystycznej. Zresztą tylko co dziesiąty aktywny artysta skończył jakąś akademię. Liczy się to, w jaki sposób produkujesz sztukę.

Skoro zakłócenie – jak ten przykładowy upadek – zaburzenie statusu rzeczywistości, z którą obcujesz w teatrze, sprawia, że ta realność może się objawić i zmusić widza do zmiany percepcji, to mam pytanie: jak uruchomić taki etyczny potencjał teatru?

Nie wiadomo do końca, jak to uruchomić. Bo ten upadek dlatego działa tak silnie, że prawie nigdy się nie zdarza. Jeśli to powtórzysz, stanie się konwencją. Z drugiej strony Brecht stosował takie zabiegi i to działało, podobnie robi Pollesch. Tylko my nie do końca potrafimy odczytać, że to jest również o dyspozytywie teatralnym i o auratyczności teatru. W Ragazzo dell’Europa aktorzy siedzą przecież cały czas w środku, na scenę przenosi się tylko ich aura. Jest w tym działaniu jednocześnie gra z ich nieobecnością i z obrazem zapożyczonym. Zostaje to nawet wprost stematyzowane, takie wątki pojawiają się w tekście Pollescha. Wydaje mi się jednak, że musi się odbyć pewnego rodzaju praktyka teatralna, zanim widzowie zmienią własne przyzwyczajenia.

Niedawno na festiwalu R@port robiłam cykl „lecture performance”3. Nikt nie wziął tego serio za teatr. Tymczasem lecture performance to działanie performatywne na pograniczu wszystkich sztuk, świadczące o performatywnym zwrocie kulturowym. To coś, co naprawdę domaga się poważnej debaty może na polu teatru. Jeden z wykładów Alexandre Perrigota, francuskiego artysty, dotyczył migracji kurtyny z teatru do sztuk wizualnych i polityki; od lat sześćdziesiątych, kiedy zespół Living Theatre zerwał, zdeptał i spalił kurtynę, do czasów dzisiejszych, w których sztuki wizualne i polityka na różne sposoby przywłaszczają sobie kurtynę. Wydaje mi się, że w tej historii jest przecież cały świat, jest cała historia teatru. Nie wiem, dlaczego to do końca nie trafia.

Do kogo nie trafia? Do krytyków czy do zwykłego widza?

Trafia do widza. Tylko, że to nie jest teatr, bo polem teatru jest co innego. Janek Simon miał na przykład bardzo ciekawy wykład na temat systemu gier. Przez godzinę wykładał teorie prawdopodobieństwa, jak wygrać w totolotka. Zasięgnął rady wróżki, przeczytał kilkadziesiąt podręczników ekonomii, socjologii, teorie liczb i wróżb. Wszystko to opowiadał, a później nastąpiło losowanie. Wszyscy mieliśmy kupony, które wypełnialiśmy według prezentowanych przez niego metod. Była to totalnie performatywna sytuacja, nakładająca się na rzeczywistość. Wszyscy słuchali, wszyscy się śmiali, wszyscy to przeżyli, ale na koniec usłyszałam, że to nie teatr, od Janka zresztą też.

Czy myślisz, że estetyka relacyjna Nicolasa Bourriauda może być inspirująca dla teatru?

Jasne, że tak. Tylko z estetyką relacyjną jest jeden problem, mianowicie odpowiedzialność „reżysera”. Na przykład zapraszasz lokalną społeczność, przyszło pięćdziesiąt osób i jemy wspólnie tajską zupę, jest miła chwilowa sytuacja, ale co ona znaczy potem, co ona znaczy przedtem? Często całe zdarzenie ogranicza się do takiej właśnie grzeczniutkiej, koncyliacyjnej sytuacji, pozbawionej tak naprawdę silniejszego kapitału wywrotowego. O ile pamiętam, Bishop właśnie ten aspekt estetyki relacyjnej krytykuje.

Chciałam Cię zapytać – w związku z tym, co teraz powiedziałaś – o różnicę między estetyką relacyjną a sztuką partycypacyjną. Sama bardziej skłaniasz się ku sztuce partycypacyjnej, która inaczej niż estetyka relacyjna uruchamia współpracę społeczną. Jak rozumiem, działanie nie jest wówczas skoncentrowane na tym, kto uruchamia daną sytuację (na twórcy, artyście, reżyserze) jak w wypadku estetyki relacyjnej, tylko akcent przerzucony jest na uczestników.

Tak. Weźmy na przykład projekt Zoo. Ogrody zoologiczne to najczęściej odwiedzane na świecie muzea. Sześćset milionów ludzi chodzi rocznie do zoo. Czyli zoo ma największą na świecie społeczność widzów. My jako widzowie teatralni, powinniśmy krytycznie na to spojrzeć i zastanowić się, co sprawia, że jeździ tam więcej ludzi niż do Auschwitz. Ten projekt mówi o mechanizmach właściwych teatrowi, dotyczących widza i produktu, który on ogląda, produktu, będącego jedną z form reprezentacji. To naprawdę bardzo bliskie kategorii teatru.

Bishop krytykuje apologetów sztuki partycypacyjnej za „chrześcijańskie podejście”. Dla wielu krytyków najważniejszym kryterium takiej sztuki jest to, że nie wykorzystujemy uczestników. Projekt jest wtedy automatycznie lepszy od innego, w którym relacja twórcy i uczestników jest w jakiś sposób dwuznaczna. A zatem Bishop zarzuca propagatorom sztuki partycypacyjnej to, że często o jej jakości decyduje kryterium etyczne, a nie estetyczne. Jaki masz do tego stosunek?

Zawsze myślałam, że nie można na przykład urzeczowić Wietnamczyków, których zaprasza się do projektu, bo oni nie są przedmiotem spektaklu. Chodzi raczej o to, że to ja jako widz mam zakwestionować swoją pozycję wobec konkretnego problemu. Ale teraz z perspektywy czasu widzę, że tylko akcje, które doprowadziły do jakiegoś konfliktu, są kulturotwórcze i coś z nich zostało. Na przykład taka akcja Wirus Grupy Sędzia Główny, która odbyła się podczas spektaklu Magnetyzm serca w reżyserii Grzegorza Jarzyny4. Wirus przeżywa teraz rodzaj comebacku. Kiedy się wydarzył, w teatrze było wielkie oburzenie. Aktorzy strasznie się wkurzyli, Jarzyna również, twierdził, że to się wymknęło spod kontroli. A przecież nic się nie wymknęło spod kontroli: to publiczność była za tę akcję odpowiedzialna. Rezultat był jednak taki, że przerwano cykl Akcje. To był prawdziwy konflikt, który zresztą trwa do dzisiaj. Środowisko sztuk wizualnych zainteresowało się projektem, projekt został kupiony i dokumentacja znajduje się aktualnie w kolekcji Zachęty. Natomiast TR nie wspomina o tej akcji. Dopiero teraz to się zmienia. Wirus będzie w pawilonie polskim na Quadriennale w Pradze, Jarzyna już tu i ówdzie wspomina, że to akcja TR, dodatkowo Grupa Sędzia Główny była nominowana do Paszportów „Polityki” i w uzasadnieniu napisano, że Wirus był jedną z najważniejszych akcji kolektywu. Powoli wracamy do tego, co się wtedy wydarzyło. Owszem, podczas akcji była duża doza agresji, ale wydaje mi się, że ta agresja była spowodowana podstawowym niezrozumieniem. Przede wszystkim odpowiedzialność za tę agresję ponoszą widzowie, ci wierni widzowie TR. To, że byli agresywni, wynikało z tego, że poczuli się uwolnieni. Okazało się, że jako widz jesteś do tego stopnia nieobeznana z tą sytuacją, że po prostu nie wiesz, jak się zachować, co robić, od razu chcesz wejść na scenę.

Widzowie wchodzili na scenę? Myślałam, że tylko wypowiadali życzenia, które realizowały dziewczyny z Grupy Sędzia Główny?

Oni wypowiadali się tylko przez życzenia. Ale ktoś powiedział: proszę wprowadzić wszystkich widzów na scenę. No i dziewczyny zaczęły wprowadzać pięćdziesiąt osób na scenę. Aktorzy najpierw grali, potem uciekli, i nie wiem, czy to nie był najciekawszy moment, jaki kiedykolwiek przeżyłam w teatrze: połowa ludzi na widowni i pięćdziesiąt, sześćdziesiąt osób na scenie: jedni i drudzy patrzyli się na siebie. Akustyk zapętlił muzykę i przez dziesięć minut trwała pewnego rodzaju konsternacja, cisza, publiczność patrzyła na siebie i myślała: okay, i co dalej. Zrozumieli, że zabili ten spektakl. Ktoś powiedział: proszę iść i dowiedzieć się, dlaczego aktorzy nie grają. I dziewczyny poszły za kulisy negocjować z aktorami. Wróciły i powiedziały: proszę państwa, dowiedziałyśmy się, że kiedy publiczność znajduje się na scenie, to aktorzy nie grają. Wtedy publiczność zaczęła negocjować, że może by jednak zejść. Ktoś mówi: słuchajcie, nie ma już czego wirusować, musimy zejść. I zeszli. Potem jednak aktorzy powiedzieli dziewczynom, że one również mają zejść ze sceny i w ten sposób akcja się zakończyła. Wydaje mi się, że był to ważny kulturowo projekt. Albo Radio Stadion – to też był projekt pomyślany w duchu koncyliacyjnym, który bardzo szybko zamienił się w konflikt, próbę odebrania tej radiostacji, kradzież leżaków przez polskich kupców na Stadionie i tak dalej. I ten konflikt był ciekawszy niż to, że razem możemy czegoś posłuchać, bo przestrzeń została dźwiękowo przejęta przez inny sygnał. Ale nie uważam, że powinno się od razu ten konflikt prowokować. Może nie. Natomiast poważny projekt musi mieć potencjał subwersywny. Nie ma na to recepty, bo działanie jest trochę intuicyjne. Ale trzeba mieć pewnego rodzaju odwagę i świadomość.

Czyli jednak nie interesuje Cię sztuka, która opiera się na współpracy społecznej?

Coraz mniej wierzę w sztukę koncyliacyjną, w dobre intencje, ale wierzę w to, że trzeba umieć dotrzeć do ludzi. Przychodzi mi na myśl Paweł Althamer, który robi takie rzeczy, ale robi je w procesie – jedna projekcja może nie mieć wymiaru estetycznego czy etycznego, ale w całości to działa, ponieważ jest w tym działaniu konsekwencja. Do tego dochodzi refleksja związana z outsourcingiem: jeśli Althamer jest gdzieś zapraszany, to on sam nie jedzie, tylko jego sąsiedzi. On sobie zachowuje tylko jeden projekt. W pewnym sensie Althamer podważa mechanizmy sztuki, mechanizmy autorstwa – w tym widzę jego radykalizm. A jaki ty masz pogląd na sztukę partycypacyjną? Jak widzisz różnicę między estetyką relacyjną a sztuką partycypacyjną?

Mam wrażenie, że estetyka relacyjna bliższa jest koncepcji dzieła otwartego, więc zakłada istnienie centrum, kogoś, kto jest autorem tego dzieła i kto zaprasza ludzi do tworzenia wokół niego własnych narracji, w tym sensie uczestnicy wspólnie kształtują to dzieło. Natomiast twórca pozostaje jednak autorem tego dzieła. Tak jak rozumiem sztukę partycypacyjną, chodzi w niej raczej o zatarcie granicy autorstwa, o uczestnictwo, współobecność, działanie wspólnotowe. Akcja niekoniecznie musi być zbudowana na konflikcie, działania równie dobrze mogą być delikatne.

To kolejny duży temat. Althamer robi taką sztukę, ale wydaje mi się, że trzeba najpierw wypracować sobie silną osobowość, żeby móc sobie na to pozwolić. To nie jest tak, że to się od razu wydarzy. Widzę po sobie, że im większy będę miała kredyt zaufania, jeśli udowodnię, że potrafię to wszystko organizacyjnie ogarnąć, poustawiać sto osób, wzrosną moje szanse na zrobienie większego projektu partycypacyjnego. Musisz przejść przez taki paradoks silnej jednostki, żeby tę partycypację realizować. Podobnie jest z paradoksem widza – o tym pisze Rancière – paradoks widza polega na tym, że z jednej strony siedzisz biernie na krześle, ale z drugiej strony – bez ciebie nie odbędzie się przedstawienie, ty je warunkujesz, ty o nim decydujesz.

W związku z tym paradoksem zastanawiam się, na ile sztuka partycypacyjna nie jest jednak utopią, podobnie jak projekt agonistycznych przestrzeni publicznych Chantal Mouffe. Wszystkie wspólnotowe działania wydają mi się trochę podejrzane. Zawsze ktoś to działanie musi zaaranżować, ktoś nim steruje, ktoś wyznacza jego ramy intelektualne.

Wierzę w działanie na rzeczywistości, a wtedy nie uciekniesz od partycypacji.

Pytanie, na ile taka partycypacja jest możliwa w teatrze instytucjonalnym?

Mam projekt partycypacji w teatrze. Nie wiem tylko, kiedy go zrobię. Miał być realizowany podczas Warszawskich Spotkań Teatralnych, ale chyba nie dojdzie do skutku. Projekt jest zainspirowany „widzem wyemancypowanym” Rancière'a i wychodzi od tego, że jesteśmy rodzajem kolektywnej publiczności, kiedy tak razem siedzimy w teatrze. Nie ma tego pluralizmu, który jest naturalny, kiedy oglądasz coś w galerii: chodzisz sobie po galerii, wymieniamy się spojrzeniami i spostrzeżeniami, montujesz to sobie w całość. W teatrze nic sobie nie montujesz – w teatrze jest to za ciebie zmontowane. W takim razie skoro już mam siedzieć, skoro przyszłam do teatru i to jest moja partycypacja, jak oddać fakt, że siedzi ze mną jeszcze sto pięćdziesiąt osób. Być może połowa jest dużo mądrzejsza niż reżyser, poza tym każdy co chwilę myśli o czymś niezwiązanym z przedstawieniem i tak dalej. Pomyślałam, że do dyspozycji widzów powinno być, powiedzmy, pięćdziesiąt słuchawek konferencyjnych. Oglądasz spektakl, ale oprócz tego masz pięciu komentatorów: jeden z nich jest na przykład psychoterapeutą, który robi psychoanalizę tej sytuacji, drugi jest reprezentantem krytyki instytucjonalnej w teatrze i patrzy na zupełnie inne rzeczy, niż są na scenie, trzeci jest specjalistą od gender albo od tego, o czym jest dana sztuka, czwarty jest historykiem i tak dalej. Oni nie są ekspertami, tylko potencjalną reprezentacją tych ludzi, którzy tam przyszli. Do tego masz pięć kanałów i masz swój własny potok myśli, ale w każdej chwili możesz się przełączyć z jednego na drugi. To będzie dla mnie rozwinięcie i wysublimowanie idei Wirusa. Próba przyjrzenia się publiczności. Uruchomienie publiczności bez naruszania spektaklu.

Potencjał relacyjności czy partycypacji łączy się zatem z rolą widza jako czytelnika, który po swojemu montuje ludzkie, przestrzenne, akustyczne elementy znaczące rozsypane po scenie. Podobnie działa figura Laury Palmer, którą w serialu Lyncha każdy postrzega inaczej: „pozostawia zatarte ślady, sprzeczne świadectwa, urwane wątki, emocje i obawy. To wokół jej nieobecności organizuje się cała historia”5. Czy w Twoich działaniach z percepcją chodzi również o strategię powidoków, fatamorgany, objawień? Pytam również dlatego, że współpracujesz z Agnieszką Kurant, której prace dotyczą często procesów znikania.

Z jednej strony z Agnieszką mamy bardzo bliskie pole zainteresowania, z drugiej – bardzo dalekie. Jej bliska jest „ekonomia niewidzialności” – ona tak to określa – ale w dużo mniej partycypacyjnym sensie. Interesuje ją fikcjonalizacja sztuki. Pracowałyśmy razem nad projektem Fatamorgana w Tbilisi, który był ingerencją w pięknym socrealistycznym basenie, gdzie znajduje się duża reklama z liter gruzińskich. Agnieszka użyła farby, którą widać tylko w słońcu. Nowy napis „past / future”. Znikanie tego komunikatu, jego nieobecność tworzyły sytuację oazy miejskiej – projekt był zresztą realizowany rok po wojnie Gruzji i Rosji. Nagle ten wykuty w skale socrealistyczny basen stał się miejskim omamem, który coś komunikuje, ale tylko w pewnych warunkach atmosferycznych i ludzkich. Ciekawy był w tym projekcie wpływ pogody, procesów niezależnych od nas, ciekawa była też zamierzona utrata kontroli. Agnieszka bliższa jest sztuce konceptualnej. Brała na przykład udział w wystawie Niezwykle rzadkie zdarzenia, podczas której duża grupa ludzi sprawdzała, ile dziwnych, drobnych elementów musi się złożyć na to, żeby coś się zdarzyło.

Można powiedzieć, że w projekcie Boniek z jednej strony też chodziło o wyobrażeniową produkcję spektaklu, o wirtualność tej sytuacji. Furlan odtwarzał choreografię jednego zawodnika, Zbigniewa Bońka, natomiast cały mecz Polska-Belgia (3:0) z mundialu w Hiszpanii w 1982 roku powstawał w wyobraźni widza na styku choreografii Furlana, komentarza Tomasza Zimocha i reakcji widzów. Z drugiej strony ta akcja wpisywała się również w strategię rekonstrukcji (re-enactment) – artystycznej interwencji polegającej na powtórzeniu, przepisaniu zdarzenia z przeszłości. Czy jest Ci bliska ta strategia? Co dzieje się pod wpływem takiego powtórzenia? Czym miałaby być „różnica”?

To jest mi bliskie o tyle, że bardzo lubię cykl Katarzyny Kozyry W sztuce marzenia stają się rzeczywistością, ale nie dlatego, że jest to rekonstrukcja. Na pewno nie wierzę w rekonstrukcję jako metodę, bo rekonstrukcja może być fatalna i nadużywana. Interesuje mnie problem. Jeżeli, żeby wyrazić czy skomentować dany problem, potrzebna jest rekonstrukcja, to mogę zrobić dziesięć rekonstrukcji pod rząd. Cały czas nie sprecyzowałam sobie, czy jestem artystką czy kuratorką, skoro współpracuję również z innymi artystami. Ale działam jako artystka w tym sensie, że inicjuję problem, i nigdy nie wybieram artysty tylko dlatego, że on używa strategii repetycji. To mnie interesuje o tyle, o ile poszerza pole rozumienia pewnego problemu.

Wśród działań Fundacji Laury Palmer wymieniasz teatr dokumentalny. Co rozumiesz pod tym pojęciem: teatr interwencyjny, społecznie zaangażowany czy teatr przetwarzający prawdziwe świadectwa rzeczywistości (reportaż, biografia, fotografia), stanowiące pretekst do stworzenia scenicznej narracji?

Myślę, że z teatrem dokumentalnym jest tak jak z filmem dokumentalnym, tylko że teatr ma większą wartość, bo doświadczasz go na żywo, bezpośrednio. Przykładem teatru dokumentalnego był projekt o Nowej Hucie, realizowany podczas baz@rtu. Może nie było wtedy narzędzi, żeby to dokładnie w ten sposób opisać. W teatrze dokumentalnym jest duży potencjał, ale też sporo przeszkód: żeby tego nie urzeczowić i nie ubrać w tanią sentymentalną lub patetyczną estetykę. Natomiast wydaje mi się, że teatr dokumentalny jest materią, w której cały czas może się odbywać ping-pong między etycznym i estetycznym. Obserwuję teraz w Berlinie, jak bardzo stał się on spauperyzowany: wystarczy mieć iphona i obrazek, który poprowadzi mnie przez miasto, żeby zrobić projekt. Coraz więcej jest takich bezsensownych akcji. Na przykład ostatnia akcja Stefana Kaegiego, która będzie pokazywana w Warszawie, to banał: robimy akcję w fabryce albo na dworcu i to jest koniec dyskursu. A co to znaczy, dlaczego w fabryce, w jakim kontekście – takich pytań nikt sobie nie stawia. Ta akcja jest przykładem na to, jak teatr dokumentalny zaczyna zjadać własny ogon. Wydaje mi się, że powinna być jednak jakaś etyka teatru dokumentalnego, że nie można tak po prostu wziąć pani kasjerki, która powie coś na scenie, takie działanie musi poprzedzić solidny research. A ty co myślisz o teatrze dokumentalnym?

Mnie nie przekonuje teatr dokumentalny w odmianie interwencyjnej. Dużo bardziej interesuje mnie, jak sam dokument czy współpraca z ludźmi ulega przekształceniom. Nie wystarczy kogoś takiego zaprosić do współpracy...

Jeżeli jest kadr sceny, to i tak ulega przekształceniom.

Niby tak, ale w teatrze dokumentalnym ciekawszy wydaje mi się materiał dokumentalny niż to, że spotykam się z człowiekiem. W projekcie Bruno Lajary, o którym wspominałaś, pracowałam jako dramaturg. Wysłuchaliśmy wielu opowieści mieszkańców z Nowej Huty, nagraliśmy je, następnie spisaliśmy i wprowadziliśmy skróty, można powiedzieć, że w pewnym sensie napisaliśmy te historie na nowo i oddaliśmy je właścicielom. Większość z nich nie była w stanie przyswoić sobie tej nowej wersji, nauczyć się jej na pamięć. Jak zmienił się ich stosunek do własnych opowieści? Czy traktowali je jeszcze jako swoje czy obce? Jak wpłynęło to na sposób ich wypowiadania? Interesują mnie manipulacje dotyczące tych opowieści. Chciałam Cię jeszcze na koniec zapytać o odwrotny kierunek: czy teatr może inspirować sztuki wizualne? Myślę o działaniach artystycznych takich jak na przykład fotografia inscenizowana albo inscenizowanie wystaw. Czy jest to żywe zjawisko w sztukach wizualnych?

Oczywiście, bardzo żywe, można nawet powiedzieć, że zainteresowanie teatrem wzrasta. Jeżeli teatr się nie pospieszy i sam nie zacznie się kwestionować, wychodzić z matni, to wszyscy zrobią to za niego, przynajmniej na naszym gruncie. Jest na przykład taki film Bogota Change, który pokazuje, jak doszło do bardzo ważnych zmian politycznych wprowadzonych za pomocą działań performatywnych, między innymi mimów na ulicach, którzy w pięć lat doprowadzili do współodpowiedzialności obywatelskiej właśnie poprzez działania performatywne. Jeżeli teatr teraz nie uświadomi sobie i nie przywłaszczy innych narzędzi, będzie – jak to się mówi – ramolem.

1? O wyobrażeniowej produkcji miejsc. Z Joanną Warszą rozmawia Kuba Szreder, „Ha!art” nr 27/2007, s. 52-57.

2?Hans-Thies Lehmann, Teatr postdramatyczny, przeł. Dorota Sajewska i Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2004, s. 163.

3?V Międzynarodowy Festiwal Polskich Sztuk Współczesnych R@port odbył się w Gdyni w dniach 21-27 listopada 2010 roku.

4?Akcja Wirus odbyła się 11 lutego 2006 roku w TR Warszawa. W trakcie spektaklu performerki w asyście pudli wykonywały polecenia publiczności, prowadzące do zawirusowania przedstawienia. Czas trwania: 2,5 godz. Więcej na ten temat [w:] Grupa Sędzia Główny, pod redakcją Karola Sienkiewicza, BWA Zielona Góra, 2008.

5?www.laura-palmer.pl/pl/info.