Justyna Stasiowska

 

tower of song

 

Meredith Monk & Vocal Ensemble

songs of ascension

muzyka i reżyseria: Meredith Monk

wideo: Ann Hamilton

światło: Elaine Buckholtz

dźwięk: Jody Elff

kostiumy: Yoshio Yabara

kostium Meredith Monk oraz kostiumy dodatkowe: Gary Graham

przygotowanie nut i kierownictwo muzyczne: Allison Sniffin

spektakle w Teatrze Polskim we Wrocławiu: 18, 19 marca 2011

 

w Song of Ascension pokazywanym w Teatrze Polskim we Wrocławiu scena jest duża i pusta. Po lewej w głębi, na granicy światła, częściowo w mroku, stoją instrumenty perkusyjne i dęte. Przypominają fortecę z wieżą – saksofonem tenorowym. Kilka stołków ustawionych obok zakreśla koło, którego pole zawiera w sobie scenę i widownię. Wszystko jest zatopione w niebieskim, bladym świetle padającym z reflektorów przy podłodze. Z góry zwisa, na długim kablu, stożkowata lampa. Siedząc na jeszcze pustej widowni można obserwować jej powolny, kolisty ruch. Światło odsłania na kilka sekund przedmioty, zakrywając inne. Od strony kulis wchodzi Ellen Fischer; tańczy w ciszy, jakby poruszała się w jakieś niewidocznej dla nas cieczy, jakby światło miało fizycznie odczuwalną gęstość. Wyprostowany tors sprawia, że jej kręgosłup staje się osią przypominającą igłę w bączku, ręce i nogi poruszają się w pozornie prostej sekwencji długich, falujących ruchów. W dziele Meredith Monk ciało i ruch nie jest przeszkodą do produkowania dźwięku. Symultaniczność tych dwóch działań wydaje się czymś naturalnym, a jakość dźwięku, głośność, wysokość oraz tony bezpośrednio wynikają z ruchu. Pozycja ciała i jego miejsce na scenie służy określeniu dźwiękiem przestrzeni, odnalezieniu, wyznaczeniu głębi oraz pola gry.

Meredith Monk urodziła się z defektem wzroku. Widzi dwa osobne obrazy, które nie łączą się i dlatego nie dostrzega głębi i trójwymiarowości. Wiążące się z tym problemy z koordynacją sprawiły, że matka zapisała ją na lekcje rytmiki Dalcroze’a, do dwóch polskich sióstr Mity i Loli Rohm. Świat, w którym Meredith wzrastała, nie składał się z obrazów, a dźwięków. Urodziła się w 1942 roku w rodzinie, w której matka była śpiewaczką radiową, pradziadek kantorem, babcia pianistką, dziadek założył konserwatorium w Harlemie. Nauka poprzez doświadczenie nie jest obciążona ograniczeniami i pozwala na swobodny rozwój. Umysł działa na zasadzie kompensacji i muzyka dla Monk była sposobem na przełożenie rytmu i dźwięku na ciało i ruch. Edukacja poszła od tego momentu symultanicznie w dwóch kierunkach – tańca i muzyki.

Rytmika Dalcroze’a służy do poznawania muzyki poprzez ruch, lecz u Monk proces ten przebiegał odwrotnie. Odkryła swoje ciało poprzez dźwięki, co sprawiło, że traktuje muzykę i ciało nierozłącznie. Twórczy proces nauki, jakim jest rytmika Dalcroze’a, nie skupia się na procesie analizy elementów i ich rozwoju, lecz na przenikaniu się ruchu i muzyki. Głos jest jedynie czymś wyłaniającym się z krajobrazu działań artystycznych, pozostając w stałym związku z materią spektaklu. Monk otrzymała interdyscyplinarne wykształcenie w Sarah Lawrence College, gdzie zetknęła się z Bessie Schonberg i Merce’em Cunninghamem, występując w jego Suit by Chance (1964). Po ukończeniu studiów przeniosła się do Nowego Jorku, gdzie trafiła do środowiska intermedialnych twórców, współpracując z Dickiem Higginsem, członkiem ruchu Fluxus.

Monk z wszystkich elementów spektaklu tworzy organiczną strukturę. Ciało w jej pracach działa w kilku wymiarach – wizualnym, kinestetycznym, akustycznym, przestrzennym. Objawienie, jakiego doznała w 1966 roku, wiąże się ze świadomością tego, że głos ma podobną fizyczność i płynność jak ręka czy kręgosłup. Stąd ciągły proces przenikania się i organicznego współistnienia muzyki, tańca, literatury w spektaklu.

Gdy w Song of Ascension artyści wchodzą na scenę, ustawiają się w okręgu. Poszczególne dźwięki i śpiew przypominają język ptasi – pełen energii zaśpiew do drugiej osoby i oczekiwanie na odpowiedź. Wywołuje to wrażenie słuchania głosów i rozmów z oddali. Przypomina percepcję dziecka obserwującego rodziców i reagującego na emocje zawarte w ich rozmowie – odczuwanie ich energii i fizyczności. Nie nastąpił jeszcze moment przystosowania do społeczeństwa i ukształtowania poprzez język. Słowo „mama” jest nadal jedynie miękkimi homogenicznymi głoskami, wychodzącymi bezboleśnie z ust.

Kompozycje Meredith Monk rzadko posługują się słowami, a gdy to następuje, ich znaczenie realizuje się poprzez warstwę dźwiękową. Nie tworzy jej jedynie śpiew z towarzyszeniem instrumentów, głos używany jest do różnych technik – często krytycy i sama Monk używają pojęcia „extended vocal techniques”, które wskazuje na niekanoniczne wykorzystanie możliwości wokalnych i na możliwości używania głosu w tworzeniu krajobrazów, persony scenicznej: „Jest próbą wyjaśnienia podejścia do głosu, wyjścia poza parametry myślenia o nim, braniem pod uwagę wszelkich jego możliwości z uwzględnieniem płci, wieku, charakteru, persony, przestrzeni rezonansowej, tekstury, oddechu, krajobrazu”1. Przykładem może być scena z Atlas: an Opera in Three Parts (1991), gdzie bohaterka wyrusza w podróż, a w poszukiwaniu kompanów pomaga jej zaśpiew. Odpowiedni towarzysze harmonizują się z nią wokalnie, nieodpowiedni fałszują.

Moment solowego występu Monk w Songs of Ascension: artystka siedząc przed małą, pudełkową harmonią, pochyla się nad instrumentem. Monk operuje w swoich dziełach archetypami. Śpiewa pieśń dla umierającej ziemi i wyobraża sobie, jak nam później zdradza, że ma pięćset lat. Głos zniża się i niczym opadający liść zakrywa ziemię. Trudno oddzielić dźwięk od ciała – głęboki oddech jest częścią śpiewu. Cała postać pochyla się i ramiona zginają niczym u ptaka, próbującego schronić się we własnych skrzydłach, wtulając się w siebie. Głos Monk i dźwięk harmonii są drżące niczym lament, ale też bliskie kołysance. Ciało wyciąga dźwięki z własnej głębi i przeprowadzając je przez gardło, układa niczym popiół na ziemi. Głos jest pełen oddechu, niski, suchy, jakby powoli się wypalał, a przy tym pełen echolalii. Potem ta stara kobieta, której mysie warkoczyki przypominają korzenie wrosłe w ziemię, zmienia się w dziewczynkę przemierzającą scenę w pogodnym tańcu.

Fizyczność, jaka zawiera się w muzyce i śpiewie, sprawia, że kompozycje Monk jedynie częściowo przekładają się na zwykłą notację muzyczną. Sposób przekazywania muzyki przypomina tradycję oralną i ujawnia folkowe korzenie Monk. Istnieją, jak na razie, jedynie dwie jej kompozycje w pełni instrumentalne – Possible Sky (New World Symphony, 2006) oraz Stringsongs (Kronos Quartet, 2004). Pracując nad pierwszą z nich Monk wydawała odgłosy, które muzycy musieli odnaleźć w swoich instrumentach. Trudno również zapisać czas i zmienność rytmiczną w muzyce, działającej jak żywy organizm.

W dziełach Monk nie ma wykonawców niemych. W Songs of Ascension można zaobserwować, jak muzyk zmienia się w uczestnika, przestaje być akompaniatorem. Kwartet smyczkowy ubrany w szare stroje przemieszcza się po scenie i teatrze. Wiolonczelistka dzięki specjalnemu stelażowi jest połączona z instrumentem. Dwójka muzyków w czarnych strojach panuje nad perkusją i sekcją dętą, uczestnicząc równocześnie w kolistych układach choreograficznych. Muzycy są zrośnięci z instrumentami będącymi ich głosami. Każde ciało ma w sobie instrument i może posłużyć do tworzenia muzyki. Perkusista uderza w skórzany fartuch pałeczkami, aby odpowiedzieć na zawołanie Katie Geissinger. Czysty, wysoki i delikatny głos kontrastuje z siłą uderzeń, a wydłużone dźwiękowe frazy są zestawiane z koronkowymi rytmami perkusyjnymi.


Ellen Fisher, Katie Geissinger, Ching Gonzalez, Meredith Monk, Bruce Rameker, Allison Sniffin stoją w okręgu ubrani w czerwone stroje. O krok dalej, wokół nich czworo muzyków w szarych i dwójka w czarnych ubraniach. Wykonawcy siadają na rozstawionych stołach i obserwują działanie mężczyzny ubranego w czerwoną wypłowiałą koszulę i garnitur, który staje na jednej nodze rozstawiając ramiona. Przeskakuje przez wyobrażoną drogę pełną śliskich kamieni i zwodniczych ścieżek. Każda z postaci musi w samotności przejść przez jakąś próbę lub moment przeistoczenia się. Następuje odejście od grupy, osobista transformacja i powrót. Spektakl składa się z kawałków, które płynnie się ze sobą łączą.

Sposób tworzenia spektaklu i wykonywania utworów wiąże się z ideą domu, rodzinności. Założony w 1968 roku The House gromadził osoby często niezwiązane z tańcem czy śpiewem. Istniał jako wspólnota tworząca spektakle, w której Meredith Monk odgrywała rolę matki. Wybierała osoby nie ze względu na umiejętności, ale indywidualność oczekując, że całkowicie się zaangażują w projekty, nie skąpiąc pomysłów. Bardzo często odłamki biografii lub zajęć wykonywanych przez członków zespołu pojawiały się w spektaklach. Drobne gesty czy realne sytuacje były punktem wyjścia do podróży wyobraźni w poszukiwaniu archetypów. W Turtle Dreams (1983) cztery postaci, w atmosferze przesyconej strachem i niepewnością, przeżywają apokaliptyczną wizję. W Quarry (1976), spektaklu nawiązującym do pamięci o II wojnie światowej, każdy wykonawca odszukiwał w sobie figury matki i dyktatora.

W momencie pracy nad Atlas: an Opera in Three Parts wystawionej w Houston Grand Opera Monk skupiła się na stworzeniu zespołu, wydając na to większą część budżetu. W systemie operowym był to rewolucyjny krok. Proszono Monk o wysłanie dokładnej partii zapisanej na papierze, a jej odpowiedź, że wszystko będzie powstawało w trakcie pracy, budziła przerażenie. Praca Monk polega bowiem na ciągłej zmianie ról wykonawcy i reżysera. Kilka razy mogła oglądać swoje dzieła z dystansu, stając za kamerą. Filmy 16 Millimeter Earrings (1966), Quarry (1978), Ellis Island (1979) oraz Book of Days (1988) są eksperymentami z materią filmową i sposobami jej wykorzystania w spektaklach. Myślenie poprzez to medium charakteryzuje dzieła Monk, która używa podobnych technik w swoich spektaklach, tnąc sceny, wprowadzając skadrowane fragmenty, nakładając na siebie wizualne ścieżki, zmuszając do zastygnięcia obrazu.


W trakcie Song of Ascension po ścianach teatru krążą obrazy niczym cienie – galopujący koń, człowiek przeskakujący przez płotki. Zatacza kręgi prześlizgując się powoli po ścianach. Monk w rozmowie po spektaklu wyjaśniła, że wizualizacja wykonana przez Ann Hamilton ma funkcjonować jak pogoda. Przedstawienie stworzone w 2008 roku były wykonywane w potężnej wielopiętrowej wieży, w której wnętrzu znajdowały się schody (instalacja Hamilton). Wykonawcy przemieszczali się po nich, poruszając się obok widzów. Niemal naukowa znajomość działania głosu w przestrzeni pozwalała Monk na precyzyjne kierowanie odbijającymi się falami dźwiękowymi.

Tworzenie spektakli w specyficznych przestrzeniach wiąże się u Monk z emocjonalną archeologią. Ellis Island było grane w opuszczonych pomieszczeniach, służących niegdyś do przyjmowania imigrantów z Europy i skupiało się na tworzeniu „żywego filmu” ze zdjęć i możliwych sytuacji. Odwoływało do doświadczenia dziadków Monk – rosyjskich emigrantów. Vessel: an Epic Opera (1970) rozgrywało się w trzech różnych przestrzeniach Nowego Jorku. Spektakl zaczynał się w domu Monk sceną rodzinną, potem publiczność była przewożona do The Performing Garage, a ostatnia część odbywała się na parkingu na końcu Wooster Street. Wydobywanie uczuć, dźwięków, opowieści z konkretnej przestrzeni jest sposobem tworzenia jej archeologii.

W Song of Ascension oglądamy wspólnotę, nie rozumiejąc początkowo jej języka i zwyczajów. Grupa w czerwieni ustawia się ciasno w tyle sceny i wydaje się walczyć głosem z resztą świata. Powoli jednak uczymy się słuchać i w momencie, kiedy Meredith Monk staje na krawędzi sceny, układając ręce przy ustach i wydając długie „heyoo”, następuje odpowiedź. Na balkonie znajduje się chór. Wspólny śpiew wyznacza nowy, szerszy krąg uczestników duchowej pielgrzymki, obejmując widownię. Cały teatr zatopiony zostaje w dźwiękowej wieży, a stojący na schodach wykonawcy i muzycy zwróceni są twarzami do widowni, oczekując na odpowiedź.

Artyści powoli przechodzą na środek sceny, śpiewając coraz wyżej. Wchodzą głosem na kolejne schody i równocześnie kładą się powoli na podłodze. Przestrzeń rezonującego głosu całkowicie się zmienia, jakby nagle ktoś wsadził nas do akwarium z wodą. Powietrze nasiąka dźwiękiem. Głos rozchodzi się przy podłodze. W religijnych pieśniach myślimy o niebie, ale najważniejszym punktem odniesienia jest ziemia i zakorzenienie w niej. Z tego miejsca możemy poszukiwać duchowego objawienia – percepcyjnego gestaltu.

 

1 Meredith Monk w wywiadzie Nancy Putnam Smithner z 2001 w: Nancy Putnam Smithner, Meredith Monk: Four Decades by Design and by Invention, [w:] „The Drama Review”, Vol. 49, No. 2 (Summer, 2005), str. 93-118.

p i k s e l