czechow współczesny

 

z Ivo van Hove rozmawia Paweł Schreiber

Kiedy zobaczyłem tytuł Rosjanie! Pomyślałem: gdybym nie wiedział, że to Czechow, można by pomyśleć, że to spektakl o nielegalnych imigrantach. O zderzeniu kultur – Rosjanie w Amsterdamie…

Rozumiem, ale ja myślałem zupełnie inaczej. Jakiś czas temu przygotowałem duży projekt, pokazywany również w Polsce, Tragedie rzymskie. Długo myślałem, jak go nazwać, bo chciałem, żeby to było coś współczesnego, żeby mówiło o nas. A potem zdecydowałem – dajmy tytuł, który zupełnie nie mówi o nas, Tragedie rzymskie. Teraz zrobiliśmy to samo. Przez długi czas zastanawialiśmy się nad tytułem, a w końcu stwierdziliśmy – byli Rzymianie, teraz zajmiemy się Rosjanami. A Rosjanie znaczy my. Takie wrażenie chciałem wywołać. Nie obcy – to my jesteśmy Rosjanami, my jesteśmy Czechowem, my jesteśmy tacy sami, jako ludzie żyjący na przełomie wieków. Jest dużo podobieństw. O to mi chodziło. No i oczywiście to dobry tytuł. Chwytliwy.

Kiedy się spojrzy na zachodnioeuropejski stosunek do Czechowa, to często widać, że jest uznawany za obcego albo egzotycznego. Trzeba go jakoś przetłumaczyć albo przepisać na potrzeby Zachodu. Płatonow to dobry przykład – w Wielkiej Brytanii wystawia się prawie wyłącznie jego adaptacje przygotowane przez dramaturgów takich jak David Hare, Michael Frayn czy Trevor Griffiths.

Prawie nigdy nie reżyserowałem Czechowa – tylko Trzy siostry. Zawsze myślałem „po co?”. Wszyscy robią Czechowa, ale w nieciekawy sposób. Większość tych przedstawień mnie nie zajmowała. Ale wydaje mi się, że społeczeństwo w Holandii, i w całej Europie Zachodniej, bardzo dramatycznie się zmieniło w ciągu ostatnich dziesięciu-dwunastu lat. I wydaje mi się, że teraz Czechow naprawdę bardzo bezpośrednio do nas przemawia. Oczywiście, jego postaci są bardzo rosyjskie, ale ta rosyjska dusza (nie chcę udawać, że ją rozumiem)… Na przykład Płatonow, który jest bardzo sfrustrowany, czuje, że jest przegrany, ale o tę swoją porażkę obwinia wszystkich, tylko nie siebie – tacy są dzisiaj ludzie. Czują, że czegoś im brakuje, a potem szukają kozła ofiarnego. W Płatonowie i Iwanowie są nim Żydzi. Tutaj – oczywiście muzułmanie. Dlatego to przedstawienie zrobiłem teraz. I dlatego sprawiłem, że te dwie postaci się spotykają, bo w przeciwieństwie do Płatonowa, który wini innych, Iwanow wini siebie. To pierwsza sprawa. Druga – to głęboka frustracja w dzisiejszej Holandii, nawet w Holandii, kraju tolerancji. Nie jest już taka tolerancyjna. Ludzie mogą teraz mówić o tym, co ich denerwuje. Mamy prawo obrażać innych, zupełnie, jakby to było jedno z praw człowieka. Może nie powinniśmy go mieć – jeśli kogoś obrażasz, on może się wściec i nie tyle cię obrazić, ile zabić. I tak się zdarza – Theo van Gogh, który dużo obrażał, zginął. Słowa też umieją zabijać. Te sztuki są również o tym. Jan Kott mówił o „Szekspirze współczesnym”. Ja myślę o „Czechowie współczesnym”.

Mój zafascynowany technologią znajomy powiedział mi ostatnio, że jego zdaniem, klasyka literatury będzie powoli odchodzić w niepamięć, bo człowiek za bardzo się zmienia pod wpływem technologii. Pojawiają się nowe problemy – potrzeba nowego człowieka. Wydaje mi się, że Czechow opisuje taką sama zmianę – znika stary typ człowieka.

To prawda. To dotyczy też, moim zdaniem, bardzo mocno czasów, w których teraz żyjemy. Teraz, a nie w latach dziewięćdziesiątych. Mamy kryzys kapitalizmu, dawno temu mieliśmy kryzys komunizmu, nazizm już upadł, chociaż wiele jego korzeni wciąż widać w każdym kraju, również tutaj. Wszystkie ideologie XX wieku są martwe albo prawie martwe. Jesteśmy w czasie przejściowym. Coś musi się w końcu z niego wyłonić, ale nie wiemy, co. W takich czasach ludzie zawsze mają tendencję do reakcyjności. Chcą wracać do swoich tzw. „korzeni”. Ale jakie są twoje i moje korzenie? Moje są bardzo skomplikowane. Nie jestem przecież tylko Belgiem. Zwykle redukujemy nasze korzenie to tożsamości etnicznych. To, moim zdaniem, wielki błąd. Moja tożsamość składa się pewnie z około dwudziestu pięciu elementów. Żyjemy w czasach przejściowych, a Czechow właśnie o takich czasach mówi – kiedy nie było jeszcze komunizmu, coś się zbliżało, ale oni nie wiedzieli, co. Ludzie byli trochę zagubieni. Teraz uwielbiam Czechowa, bo tym, co najbardziej kocham w teatrze, jest pokazywanie, w jaki sposób to, co się wydarza w społeczeństwie w większej skali, zawsze wpływa na emocjonalne i psychiczne życie jednostek. Wspaniali socjologowie tacy jak Zygmunt Bauman mówią właśnie o tym – jak rozwój społeczeństw wpływa na pojedynczych ludzi. Teatr umie to świetnie pokazać i właśnie dlatego Czechow jest dla mnie teraz tak ważny.

Kiedy czytam Czechowa, zawsze uderza mnie to, jaką jego postaci mają obsesję przyszłości. To wyobrażanie sobie świata za sto lat…

Oni wciąż poszukują! Nie wiem, jak to działa w Polsce, ale tu mamy długą tradycję grania Czechowa, której nie lubię, i dlatego nigdy go nie wystawiałem. To Czechow-nudziarz. Postaci siedzą sobie w pięknych kostiumach i mówią: „taki jestem znudzony życiem…” Zawsze uważałem, że to nieodpowiedni sposób wystawiania Czechowa. Mnie się wydaje, że ci ludzie są tak naprawdę wściekli, sfrustrowani, poszukujący: „Co w moim życiu poszło nie tak?”. Nie poddali się – są w kryzysie. To sześciogodzinny kryzys – dotyczący wszystkich jednostek. To mi się tam podoba.

W tych klasycznych wystawieniach Czechowa liczy się przeszłość – nasza nostalgia za XIX wiekiem, ich nostalgia za tym, co tracą…

Tak, ale ci ludzie chcą też żyć dalej, tylko nie wiedzą jak. Świetnie rozumieją swoją sytuację. Iwanow już na początku mówi – rzeczy mają się tak a tak. Ale nic nie jest w stanie poradzić. Nawet na problemy finansowe – a to przecież łatwe do rozwiązania. Borkin wciąż mu mówi – możemy zrobić to a to i razem coś stworzyć. A Iwanow odpowiada – może i możemy, ale to nie jest żadne rozwiązanie. Chodzi o przyszłość – o to, jak trudno wejść w przyszłość.

Ci ludzie nie mają już przeszłości – ona znika, mają bardzo gwałtowną teraźniejszość i nie są pewni, jak zmienić tę teraźniejszość w przyszłość. Jeśli mówimy o tworzeniu nowego człowieka – to czy człowiek ma w ogóle przyszłość?

Oczywiście, że tak. Nie jestem naukowcem czy politykiem. Jestem tylko reżyserem. Ale jasne, o to właśnie chodzi w moich spektaklach. Nie jestem pesymistą. Próbuję pokazać trudną rzeczywistość, ale również… W ostatniej scenie przedstawienia na scenie leży dwóch martwych ludzi...

Oni nie mają już przyszłości.

... ale pozostali, jak psy, odwracają się od umarłych, odchodzą i po raz pierwszy powstaje grupa. W tym spektaklu nigdy wcześniej nie widać grupy. Przez sześć godzin widz ogląda tylko jednostki. A teraz, pierwszy raz od sześciu godzin, nie ma już tekstu, a jest grupa. Płatonow i Iwanow to ludzie, którzy chcą przeżyć. Być marzycielami, znów w coś uwierzyć. Tylko nie są już w stanie. Myślę jednak, że ludzkość będzie trwała dalej, może w inny sposób. Nie wiem. Ale nie jestem pesymistą – jestem głębokim optymistą i wierzę, że nawet jeśli biegun północny stopnieje, będziemy mieli wielki kryzys, ale z niego wyrośnie może coś nowego. Wierzę w to. Epokę lodowcową też przeżyliśmy.

Pańskie przedstawienie pokazuje, że Czechow nie jest pisarzem łagodnym, tylko bardzo gwałtownym. Przemoc może u niego być fizyczna albo słowna.

Zawsze wiedziałem, że mój Czechow taki będzie. Ale potrzebowałem do tego aktorów. Teraz pracuję ze wspaniałym zespołem. Mają bardzo dużo energii. W tym tygodniu grali ten spektakl cztery razy, po sześć godzin dziennie. To wykańczające, ale sobie z tym radzą. Tego właśnie potrzebowałem. Odkryłem też nowe angielskie tłumaczenie Laurence’a Senelicka. O wiele gwałtowniejsze niż inne. Tłumaczenia w Holandii zwykle próbują Czechowa upiększać. A w rosyjskim oryginale on wcale nie jest taki wygładzony, tylko szorstki. Dlatego wybrałem te wcześniejsze sztuki, bo są jak nieoszlifowane diamenty. To mi się w nich podoba. Chciałem zrobić Czechowa w taki okrutny sposób, ale to okrucieństwo jest metaforyczne – zawsze to wiedziałem. Musiałem tylko długo czekać na to, żeby to się stało możliwe.

Podjęliście z Tomem Lanoye decyzję, żeby Płatonow spotkał się z Iwanowem. Dlaczego?

To ja wpadłem na to, żeby się spotkali. Mój dramaturg połączył obie sztuki. W Iwanowie jest przyjęcie weselne, a w Płatonowie- – przyjęcie w domu Anny Pietrowny. Postanowiliśmy te dwa przyjęcia połączyć. A potem Tom powiedział – tak, ale byłoby pięknie, żeby obie kobiety ze sobą porozmawiały, żony Płatonowa i Iwanowa, o mężczyznach. I żeby mężczyźni porozmawiali ze sobą o kobietach. To był jego pomysł. Jest tu więc sporo scen, których Czechow nie napisał. Myślę, że Tom zrobił świetną robotę – kiedy się to czyta, trzeba świetnie znać oryginał, żeby się zorientować, które sceny są nowe. Dla mnie ci dwaj mężczyźni to dwie strony tego samego medalu. Jeden jest sfrustrowany i załamany, ale wini siebie, a drugi jest sfrustrowany i załamany, ale wini innych. To piękne, kiedy po trzech godzinach patrzą na siebie i są tacy sami. To tak jak wtedy, kiedy człowiek pójdzie czasem do baru, siądzie obok kogoś, spojrzy na niego i wie – to ktoś, z kim mogę przegadać całą noc. Wiedzą, że są tacy sami, że coś ich łączy. Przy okazji nienawidzą i kłócą się o to: wcale nie jestem taki jak ty, nie chcę taki być. Jak Yin i Yang. Prowadzą ze sobą kilka rozmów, krótszych i dłuższych, mówią: „No, to jak przebiega ten twój plan? Pocałowałeś ją? Jest świetna, wiesz?”. To takie rozmowy dwóch macho. Tak samo z kobietami – widzą się pierwszy raz i już wiedzą – ty jesteś żoną Płatonowa, a ty Iwanowa.

Łącznikiem między dwiema sztukami są w Pana przedstawieniu Żydzi, rodzina Wengierowiczów, bo żoną Iwanowa jest siostra Izaaka Wengierowicza.

Oni są kozłami ofiarnymi. I oczywiście Osip, rosyjski biedak. Kozioł ofiarny jest akceptowany, dopóki zachowuje się w sposób, jakiego oni oczekują. Kiedy robi się agresywny, interweniują.

Miałem wrażenie, że najważniejszymi postaciami, oczywiście poza Płatonowem i Iwanowem, są tu Sara (żona Iwanowa)…

Tak, musieliśmy zmienić jej imię, bo Anna pojawia się w obu sztukach.

… i Osip, ludzie przyglądający się wydarzeniom z boku, bo prawie nigdy w nich bezpośrednio nie uczestniczą.

Sara próbuje, ale jest zawsze odpędzana.

A kiedy Osip próbuje działać, robi się z niego narzędzie.

I dopiero wtedy można go zaakceptować. Jest jak bezpański pies. Wie, jak przeżyć. Wydaje mi się, że on mieszka na tym dachu. W miejscu między niebem a ziemią.

Skąd ten dach?

Chciałem zrozumieć, dlaczego Czechow umieszczał akcję z daleka od miasta, tam, gdzie ludzie czuli się odcięci od świata. Wciąż mówią o Paryżu i Moskwie. Teraz to poczucie odcięcia nie pojawia się już na wsi, tylko na przedmieściach. Kilka lat temu we Francji miały miejsce zamieszki, bo ludzie mieszkający kilka kilometrów od centrum czuli się odcięci od miasta i sfrustrowani. Widać to w całej Europie. W mieście można się czuć zupełnie odizolowanym – od luksusowego miejskiego życia. Dach ma jeszcze inne znaczenie – jest umieszczony między niebem a ziemią, jest światem pomiędzy. Pod dachem odbywa się impreza, a dach jest miejscem, gdzie ludzie od niego uciekają, kiedy chcą odpocząć albo pobyć sami, albo skończyć ze sobą i skoczyć w dół. To ziemia niczyja. Jest w nim trochę z dachów Nowego Jorku, gdzie częściowo mieszkam. Tam na dachach toczy się całe osobne życie. Czlowiek taki jak Osip mógłby rzeczywiście mieszkać na dachu. Na dachach odbywa się dużo imprez – trwają godzinkę i znikają. Taki był nasz pomysł. Żeby to prowincjonalne życie przenieść do miasta, gdzie prowincjonalność oznacza poczucie odcięcia od miejsc, gdzie się wszystko dzieje.

Miasto, w którym żyją, jest też częściowo wirtualne – składa się ze świateł neonów rzucanych z projektora na scenę.

Staje się płynne. To inna sprawa. Nie tworzymy teatru realistycznego. Kiedy zaczyna się impreza, scena wygląda jak dyskoteka, a potem trafiamy nagle w prawdziwe życie. Ale przez tę pijacko-orgiastyczną atmosferę w pewnym momencie wszystko zaczyna przypominać film Łowca androidów, gdzie miasto staje się czymś żywym. W piątym akcie, po drugiej przerwie, trafiamy do miasta, do pokojów, które widać na projekcjach wideo, i jest w tym coś z podglądactwa. Zamieniam miasto w ludzkie ciało – elastyczną, ruchliwą całość. I mam nadzieję, że na koniec widz czuje się jak po pijackiej nocy. Iwanow i Płatonow są do siebie tak podobni, można pomyśleć, że się widzi podwójnie.

Nie tworzy Pan teatru realistycznego, ale na pewno robi dużo teatru psychologicznego.

Dla mnie teatr zawsze jest związany z psychologią, ale staram się ją teatralizować, nadawać jej fizyczny kształt. Kiedy rozmawia pan tu ze mną, pańskie ciało zawsze coś wyraża. Nie możemy o tym zapominać w teatrze – że mówimy całym ciałem. Dla mnie psychologia sama w sobie nie jest aż tak interesująca. Jest środkiem, nie celem. Czasem mówię, że w teatrze chcę robić zdjęcia rentgenowskie ludzi, zajrzeć do środka, zobaczyć tam kości, sprawdzić, jak bije serce. Psychologia pomaga to dostrzec. Ale mój teatr jest też bardzo teatralny, nie tylko psychologiczny.

Czy widzi Pan różnicę między wystawianiem klasyków – Szekspira, Czechowa – a pracą nad współczesnymi sztukami?

Właściwie nie pracuję nad współczesną dramaturgią. Zrealizowałem tylko sporo scenariuszy filmowych. Zrobiłem też Anioły w Ameryce, ale dla mnie to współczesna klasyka. Najpierw postrzegano tę sztukę tylko jako tekst o latach osiemdziesiątych i AIDS. Teraz AIDS już niekoniecznie zabija – nie można go wyleczyć, ale można z nim żyć. Kiedy się to czyta dzisiaj, AIDS staje się metaforycznym obrazem czego innego. To bardzo, bardzo mocna sztuka. Traktuję ją tak samo – czytam tekst, myślę, jak powinien być przeniesiony na scenę, a potem tak samo pracuję. Anioły zrobiłem na puste scenie. Kiedy Tony Kushner przyszedł zobaczyć przedstawienie, jego pierwszą reakcją było: „Tak się nie da. To będzie okropny wieczór”. A teraz w każdym wywiadzie mówi: „To było jak objawienie”. Zawsze próbuję się zorientować, jak dany tekst chciałby być przeniesiony na scenę. Zapominając o stereotypach; przecież w przypadku tego Czechowa, wielu ludzi pewnie spodziewało się takiego Czechowa, jakiego ja nie znoszę. Tak postępuję ze współczesnymi sztukami i tak samo postępuję z Tennessee Williamsem, Szekspirem, Czechowem. Ludzie są czasem zaskoczeni. Kiedy w Ameryce robiłem Eugene’a O’Neilla, to był szok, bo zupełnie zrezygnowałem z psychologii. Powiedzialem sobie, że cała psychologia jest w tekście, więc trzeba ją wyrazić tekstem, a nie przerwami w tekście. W Ameryce reżyserzy mają skłonność do wykorzystywania ciszy, a u mnie nie było pauz. Wszystko się ciągęło jak wojna na kwestie, na emocje, a widzowie byli zszokowani, bo to okazało się niesamowicie teatralne. Mówili – to nie ta sztuka, przeczytajmy ją jeszcze raz, a potem orientowali się, że owszem, to jest ta sztuka. To właśnie robię – docieram do rdzenia tekstu, a potem umieszczam go na scenie.

Pamiętam Pański Głos człowieczy – zaskoczyło mnie, jak spójnie był tam połączony tekst Cocteau ze współczesnym kontekstem.

Czasem dobrze nam to wychodzi. Zawsze szanuję tekst. Wtedy, oczywiście, zrobiliśmy adaptację, jak przy Rosjanach, ale pracując nad Szekspirem, robiłem Szekspira; pomyślałem, że nie będę robił żadnej uwspółcześnionej wersji. Myślę, że teatr powinien przemawiać do współczesnych ludzi. Powinni zrozumieć, kim są. To co innego niż malarstwo – na przykład patrzenie na XVII-wieczny obraz. Teatr jest żywy, dokonuje się tu i teraz, z udziałem żywych ludzi, więc nie możemy udawać, że jesteśmy ludźmi z XVII wieku. Muszę zrozumieć, co z XVII wieku jest dzisiaj dla nas ważne. To mi się w teatrze podoba. To właśnie robię. Na scenie sprawiam, że te teksty są współczesne, ale mam dla nich absolutny szacunek.