AKTORSTWO PODWYŻSZONEGO RYZYKA

Z Martą Nieradkiewicz rozmawia Marta Bryś

 

 

Grałaś i w Płatonowie, i w Babel – z jakim doświadczeniem zaczynałaś pracę z Kleczewską nad Burzą?
Płatonow był pierwszym spektaklem, nad którym rozpoczęłam pracę w Teatrze Polskim w Bydgoszczy. Słyszałam wiele opinii na temat pracy z Mają: że dużo wymaga, jest terrorystką, histeryczką, potrafi o trzeciej nad ranem wyciągnąć aktora z łóżka, bo coś jej przyszło do głowy i chce zrobić próbę. Okazała się natomiast reżyserką ciekawą aktora jako człowieka oraz jego przemyśleń na temat postaci. To mnie bardzo otworzyło – świadomość, że kogoś interesuje moje zdanie, spojrzenie na postać, że traktuje się mnie jak partnera. Ona otworzyła moją wyobraźnię.

 

Taka wolność może być chyba niekomfortowa od razu po szkole, aktor może czuć się bezradny w takiej pracy.
Dyplom robiłam z Olą Konieczną, której praca polega przede wszystkim na improwizacjach aktorskich. Już wtedy był to dla mnie sygnał, że taki teatr mnie interesuje. Dlatego gdy zobaczyłam, że Maja pracuje podobnie, wiedziałam, że jest kimś, kogo powinnam teraz spotkać na swojej drodze. Bałam się jej oceny, ale szybko się dogadałyśmy. Praca przy drugim spektaklu, Babel, była dla mnie bardziej komfortowa – wiedziałam, że Maja nie zrobi mi krzywdy, nie wpuści na żadną minę, znałam język, którego używa. Nie mogłam się doczekać pracy nad Burzą, wiedziałam, że będzie trip.

 

Od początku miałaś grać Mirandę? Jaka była twoja reakcja?
Tak, od razu. Pierwsza myśl… tak szczerze? Ale nuda… co to za postać? U Szekspira jej prawie nie ma, jest jakimś wypełniaczem sytuacji na wyspie, jest taka biedna, po prostu mimoza. Miła dla taty i uległa, Ferdynanda od razu kocha czystą miłością. Wydawała mi się mało ciekawa, ale wszystko zmieniło się w pracy i po ustawieniach.

 

Jak myślałaś o Mirandzie przed ustawieniami?
Nie chcę tego tak bezpośrednio porównywać, ale myślałam o historii Fritzla; zamknięcie i izolowanie córki, odseparowanie jej od cywilizacji, w tym zawsze jest przemoc, krzywda. Kim może być dziewczyna pozbawiona wszelkich bodźców świata zewnętrznego? Jedynymi postaciami, z którymi ma kontakt, są ojciec i podejrzany potwór Kaliban. Miranda jest tym wszystkim, czego nauczyła się na wyspie. To są pierwotne instynkty, reakcje. Ona żyje intuicyjnie, nie umie wyjaśnić uczuć, dlatego mało mówi, ale jednocześnie jest bardzo emocjonalna, szybko odbiera komunikat, którego w ogóle nie analizuje. Ona tylko reaguje na impulsy. Pytanie, o ile jest świadoma tej izolacji. Kiedy Prospero opowiada jej swoją historię, nie ma to dla niej żadnego znaczenia, ona reaguje na konkretne działanie, sytuację, w jakiej się znajduje.

 

Tylko akcja jest dla niej informacją?
To wciąż było mało, bo z czego miałabym budować rolę? Pomyślałam, że może powinna być naga, ale to z kolei byłby taki banalny i oklepany komunikat – nagi człowiek pierwotny. Inspiracją okazała się książka Lato polarne Anny Swärd. Opowieść o dziwnej dziewczynie, która biega w kostiumie kąpielowym i zbiera muchy do słoika.

 

W którym momencie prób Kleczewska powiedziała wam o pomyśle przeprowadzenia ustawień?
O tym pomyśle wiedzieliśmy od początku, ale zrobiliśmy je dopiero w trakcie prób stolikowych, to był trzeci tydzień pracy.

 

Jak zareagowaliście na ten pomysł?
Uważałam, że to szatański pomysł. Dużo słyszałam i czytałam o tej metodzie. Nasza główna obawa dotyczyła tego, czy będziemy w stanie odciąć się od prywatności, czy te problemy i tematy będą dotyczyły tylko postaci.

 

Czy byli aktorzy, którzy się zdystansowali do ustawień, nie uwierzyli w ich użyteczność w pracy nad spektaklem?
Jasne, ale wydaje mi się to normalne. Każdy ma swoją metodę pracy. Dla niektórych ustawienia nie były niczym rewolucyjnym, nie wniosły nic szczególnego. Na początku też chciałam powiedzieć „przepraszam, ale jestem aktorką i nie potrzebuję czegoś takiego”. Ale byłam też ciekawa, co się może stać… i kiedy Marek powiedział, że to nam nie zrobi krzywdy…

 

Zapytaliście go o to wprost?
Nie, ale on się zorientował, że z tego wynika nasz opór. W końcu nie jesteśmy na terapii, tylko w pracy. Nie jestem ekshibicjonistką, nie mam potrzeby opowiadania o swoich problemach i nikt z nas do tego nie dążył. Ale kiedy zrobiliśmy pierwsze ustawienie i zobaczyliśmy, że nie ma takiego zagrożenia, zaczęliśmy się otwierać, zaciekawiło nas to.

 

Możesz opisać wasze ustawienia? Wiem, że nie było w nich aspektu terapeutycznego i dotyczyły relacji między aktorem a postacią.
Żeby sprawdzić wiarygodność tej metody, robiliśmy ustawienia zakryte – nikt nie wiedział, jaką postacią jest w ustawieniu. To było konieczne, gdyż baliśmy się, że jako aktorzy zaraz chcielibyśmy zagrać Ariela, Kalibana i tak dalej, co mijałoby się z celem ustawień. W tych sesjach brała udział nie tylko obsada spektaklu, ale także ludzie spoza teatru. Był też mój chłopak.

 

Czy to było ustawienie twoje, czy Mirandy?
Punktem wyjścia jest zawsze pytanie, co ja, jako Marta Nieradkiewicz, myślę o postaciach z Burzy. Nie chodzi o rozwiązanie zagadki: co Szekspir miał na myśli, ale co ja myślę o tym osobiście. W moim ustawieniu reprezentant Kalibana stał obok reprezentanta Prospera i mówił: „muszę się natychmiast od niego odsunąć, nienawidzę tego człowieka”. To było szokujące, bo przecież tylko ja wiedziałam, kim są, ale ich reakcje się zawsze zgadzały z moimi przemyśleniami i tym, co jest zapisane w tekście. Reprezentant Alonza mówił do reprezentanta Prospera: „masz jakąś tajemnicę, której nie chcesz za nic wyjawić”. Byliśmy w szoku.

Nie mieliście takich podejrzeń, że może te dwie osoby z teatru się nie lubią, albo przekazują informacje o sobie, a nie o postaciach?
Nie, bo to, na przykład, były osoby, które niewiele łączyło, które się nie znały. Woleliśmy ustawiać osoby spoza obsady, żeby sprawdzić skuteczność działania. Jednak schemat był zawsze podobny, relacje zapisane u Szekspira natychmiast odsłaniały się w ustawieniach, chociaż reprezentanci nigdy nie wiedzieli, którą z postaci dramatu są w danym ustawieniu. Szokujące były również emocje, które temu towarzyszyły.  Na przykład reprezentant Kalibana mówił: „Czuję się jak król, jestem ponad wszystkim”. To już jest coś więcej niż w samym Szekspirze. Ustawienia zadały nam wiele inspirujących pytań odnośnie Burzy i zabrały dużo energii. Wracaliśmy do domu wykończeni.

 

Czy reakcje reprezentanta Mirandy zgadzały się z twoimi intuicjami?
Zawsze. Pamiętam, że do ustawienia Mirandy wprowadziliśmy jej matkę. Jej zachowanie to było kolejne zaskoczenie. Matka chciała być bardzo blisko córki, bardzo tego pragnęła, a jednocześnie z jakiegoś powodu nie mogła. Prospero z kolei raz toczył z Mirandą walkę, raz ona wisiała mu na szyi i nie chciała go puścić, Miranda cały czas była zwrócona w jego stronę, chciała się nim opiekować.

 

Czy nie miałaś poczucia, że niektóre sytuacje z ustawienia Mirandy nakładają się na twoje prywatne problemy?
Wszyscy się tego bardzo obawialiśmy, ale gdy potem zobaczyliśmy, jak silnie relacje z dramatu są obecne w ustawieniach, odcięłam się od tego, czy to jest moje prywatne, czy nie. Dużo rozmawiałam o ustawieniach, znajomi opowiadali mi o ich skuteczności. Mój kolega zrobił dokument o Hellingerze i jego metodzie. Kiedy to oglądasz, myślisz: „to niemożliwe, to grupa wariatów”. Marek Wilkirski długo nam tłumaczył, że każdy człowiek wytwarza pole energetyczne i jak ktoś inny w nie wchodzi, to jest w stanie odczuwać emocje, które masz w sobie. Wiem, to brzmi jak czary-mary.

 

Co czułaś podczas ustawienia jako reprezentantka?
Jest różnica między tym, kiedy to jest twoje ustawienie, a udziałem w czyimś ustawieniu. Podczas mojego ustawienia wielokrotnie nie mogłam uwierzyć w to, co się dzieje. Miałam później pretensje do siebie, że nie byłam w stanie tego zapisać. Pamiętam, że reprezentantka Mirandy nagle dostała histerii, zaczęła okropnie płakać, Marek podszedł do niej i zapytał: „co się z tobą dzieje?”, ona nie chciała powiedzieć, więc Marek zapytał: „co chcesz teraz zrobić?”, ona odpowiedziała: „chcę płakać”, a on na to: „to płacz”.

 

Czy to była aktorka?
Tak, ale o niczym to nie świadczy. Byliśmy bardzo ostrożni podczas ustawień, aby nie podgrywać, nie używać swojego aktorstwa. Jako reprezentant opisujesz tylko to, co dzieje się z tobą w danym momencie, i doświadczasz tego, co do ciebie przychodzi. Jednak masz świadomość, że emocje i odczucia, które do ciebie przychodzą, nie są twoje. Jesteś pewnego rodzaju przekaźnikiem. Ja, na przykład, w roli reprezentantki czułam odrętwienie ciała, nie mogłam oddychać, wydawało mi się, że jestem strasznie stara. Czułam, że nie mogę się wyprostować, że mogę tylko patrzeć w podłogę, nie mogłam podnieść wzroku. Marek pyta o stan, w jakim jesteś, ale jeśli nie wiesz, skąd pochodzą te emocje, niczego się na tobie nie wymusza.

 

Czy Marek Wilkirski stawiał konkretne diagnozy, wskazywał hipotetyczne wydarzenie, które sprowokowało dane reakcje reprezentantów?
Nie aż tak szczegółowo. Były natomiast takie sytuacje, że ktoś czuł, że musi się natychmiast położyć, co oznaczało, że umarł.

 

Czy moment, w którym poczułaś inne emocje jako reprezentant, możesz porównać do czegoś z doświadczenia teatralnego?
Do bardzo silnego wejścia w stan, kiedy tracisz poczucie autonomii wobec postaci. Czasami to się udaje, ale rzadko, to tylko momenty. W ustawieniu natomiast przychodzi tak szybko jak pstryknięcie palcami. Wiem, że to brzmi absurdalnie, ale nie umiem ci tego wytłumaczyć.

 

Czy do takiego aktorstwa dążysz?
Nie chodzi o zatratę siebie. Interesuje mnie takie aktorstwo jak w spektaklach Krystiana Lupy – Marilyn, Factory 2, czy u Larsa von Triera w Melancholii, Antychryście. Zdaję sobie sprawę, że to aktorstwo podwyższonego ryzyka. Chciałabym, żeby widz coś poczuł, kiedy jestem na scenie. Przy takiej pracy aktor musi kontrolować granice między życiem a sceną, mieć świat zewnętrzny, w którym żyje jako realna osoba.

 

Zgodzisz się, że aktorstwo było w ustawieniach pancerzem ochronnym? W jakiś sposób pozwoliło wam oswoić sytuację odczuwania obcych emocji?
Na pewno tak, tym bardziej że ta praca nie ingerowała w naszą prywatność. Rozmawiałam później ze znajomym psychologiem, który jest gorącym przeciwnikiem metody Hellingera. Powiedział mi, że jego zdaniem ustawienia są dla osób, które są w trakcie terapii, które spotykają się z psychologiem. Potrzebujesz kogoś, kto z tobą o tym porozmawia, pomoże zrozumieć, co przeżyłeś. Nie możesz po prostu wpisać sobie ustawień w kalendarz i wrócić do domu po załatwieniu swojego problemu. W naszym przypadku odcięcie od prywatnego życia i wejście w tą sytuację w kontekście postaci okazało się możliwe.

 

Nie masz poczucia, że ustawienia ingerowały w aktorski proces twórczy?
Nie, ustawienia nie dają ci gotowej postaci. Marek nie ustawił nam sytuacji, on tylko wygenerował jakąś wiedzę o tych ludziach, sprawił, że stali się dla nas bardziej realni, ale nie przedstawił nam gotowego przepisu na rolę. Reszta zależy od własnej wyobraźni.

 

Jaki był udział Kleczewskiej w tym procesie? W jednym z wywiadów przyznała, że aby was przekonać do ustawień, sama wzięła w jednym udział.
Tak było, ale, oczywiście, ustawienie nie dotyczyło jej prywatnego życia. Wszystko robiliśmy w kontekście Burzy.

 

Rozumiem, że dzięki ustawieniom udało się zgromadzić jakąś wiedzę o postaciach. Jaki był kolejny etap prób?
Najpierw rozmawialiśmy o tym, co się stało, byliśmy głęboko poruszeni ustawieniami. One dały naszej pracy niesamowite przyspieszenie. Nie pamiętam spektaklu, w którym gotowość do wejścia w sytuację była tak wysoka. Chyba żaden aktor nie lubi tego pierwszego kroku w próbach sytuacyjnych. To jest zawsze okropne. Tym razem było dużo łatwiej. Przez jakiś czas miałam poczucie, że ustawienia bardziej mi namąciły w głowie niż wyjaśniły. Na początku miałam jakieś pomysły, notatki. Potem nie wiedziałam, czy mam iść za swoimi pomysłami, czy je odrzucić. Jednocześnie muszę przyznać, że bardzo otworzyłam się na postać Mirandy, dałam jej większą przestrzeń, pozwoliłam sobie na większą swobodę w szukaniu odpowiednich środków wyrazu. Z pewnością wzrosła moja odwaga w tworzeniu.

 

Czy przekładaliście wnioski z ustawień na relacje między postaciami na scenie? Wymowny obraz Mirandy zawisającej na szyi Prospera został w spektaklu.
W tym przypadku tak, ale nie było to zasadą. Ustawienia pomogły nam spojrzeć inaczej na postaci, wpuściły inne pytania, zwiększyły autonomię postaci w odniesieniu do aktorów. Przestałam analizować, czy działanie się zgadza, czy wynika z wcześniejszej sceny, czy tłumaczy się na poziomie logiki. Czasem moje pomysły były głupie, złe, ale całkowicie zniknął intelektualny hamulec. Oczywiście, z Mają zawsze pracowało się na improwizacjach, ale tutaj chodzi o coś więcej. Przy Burzy czułam, że Maja obrała nowy wektor w pracy z aktorem, szuka innych środków, interesuje ją inny rodzaj grania, szuka nowego sposobu opowiadania. Zaczęło zależeć jej na większej intymności, środki wyrazu nie musiały być od razu spektakularne. Dzięki temu ja też zaczęłam szybciej oceniać swoją pracę i improwizacje. Szłam za tym, co wnosiła Maja. Wielokrotnie czułam, że to, co robię, nie jest z tego teatru, z tej estetyki; to musiało być coś innego. Miałam wiele takich prób, na których mówiłam: „nie wiem, poddaję się”. Szukanie relacji z Prosperem było bardzo trudne, mieliśmy poczucie, że wszystko jest nieodpowiednie. Pamiętam, że kiedy pierwszy raz zagraliśmy całość, byłam załamana, nic się nie zgadzało, myślałam, że ta postać jest bez sensu, niejasna, nieczytelna.

 

I jak z tego wybrnęłaś?
Zaczęłam zdejmować emocje z postaci. Kiedyś Maja powiedziała mi: „musisz przestać chcieć być aktorką w tym spektaklu”, czyli nie muszę pokazywać, jak bardzo moja postać się nudzi w danej scenie. To mi pomogło, choć to dość częsta uwaga do aktorów, żeby zapomnieli, że są aktorami.

 

Miranda jest kimś między dziewczynką a kobietą, taką wyuzdaną dziewczynką, która panikuje na propozycję spotkania otrzymaną od mężczyzny, bo jej seksualność jest zewnętrzna, podpatrzona, nie wynika z doświadczenia seksualnego.
Tak właśnie myślałam o Mirandzie. Jej seksualność była głównym tematem. Ona nie jest ani dzieckiem, ani kobietą. To człowiek, który reaguje tak, jak czuje, nie tyle pierwotnie, ile intuicyjnie. Ona nie wie, co wypada, a co nie. Od początku miałam poczucie, że fizyczność jest podstawą tej postaci, stąd ten kostium kąpielowy. Ona odczuwa rzeczywistość poprzez ciało, jej skóra to papierek lakmusowy.

 

Czy jest w spektaklu moment szczególnie dla ciebie trudny?
Moment, w którym Miranda mówi monolog w sukni: „to jest długie i galaretowate, pozbawione kształtu, jak ameba…”, a potem krzyczy i chce zabić Prospera. To dla mnie problematyczne, bo nie czuję tego do końca. Wiem, co ją do tego doprowadza, co nią powoduje, co to jest, ale szukam momentu, kiedy Miranda uświadamia sobie, co jest w jej ciele, co ją dusi, co jej nie daje spokoju. Jakie to w niej jest? Jaką ma formę? Maja chciała tę scenę wyrzucić, ale się uparłam, żeby została, bo może się uda to znaleźć.

 

Interesuje mnie również prolog spektaklu – co mówi o Mirandzie?
Myślę, że w tej scenie jest wszystko, co w Mirandzie jest nienazwane, niewypowiedziane. Wyobraziłam sobie dziecko, które co wieczór biegnie na górę, żeby rozmawiać z chmurami. Chciałam, żeby to była scena o tym, czego Miranda nie potrafi w sobie nazwać. Samą scenę wzięliśmy z performansu Abramović Freeing the Memory, w którym artystka wypowiada potok słów. Zauważyliśmy, że jeśli człowiek zaczyna wypowiadać ciąg słów, pozornie ze sobą niepowiązanych, to one w końcu ułożą się w jakąś informację o nim, w myśl i pamięć. Słowa Mirandy w prologu są w każdym spektaklu inne, nie są spisane. Dopiero na scenie decyduję, co powiem.

 

Jak to się ma do finału spektaklu, kiedy już prywatnie wyliczacie wady, których chcecie się pozbyć?
Przejście z roli na poziom prywatny to pomysł Kleczewskiej. Chciała, żeby finał był wyrazem stanu „po burzy”, kiedy, z jednej strony, przychodzi ukojenie i spokój, a z drugiej –  bezsilność, w której już nie masz siły niczego ukrywać. Dlatego mówimy „pa pa, żalu”, „żegnaj, agresjo” i tak dalej. Ale te słowa są akurat zawsze takie same, wybraliśmy te, które wydawały nam się uniwersalne. Miały być odpowiedzią na proste pytanie, czego, jako człowiek, nie chce się w sobie mieć.

 

Jak oceniasz wykorzystanie ustawień w waszym spektaklu?
Mam potrzebę ponownego sprawdzenia, czy to rzeczywiście zadziała. To jest tak niesamowite, że chciałabym się przekonać, że to, co się udało na postaciach z Burzy, nie było przypadkiem może być stałym elementem pracy aktora nad rolą. Może po czterech razach znudziłoby mnie to, ale chciałabym spróbować.

 

Czy relacje w zespole uległy zmianie po ustawieniach?
Prywatne relacje nie uległy zmianie. Ten spektakl był niesamowitą przygodą, takie spektakle robi się raz na jakiś czas. To się może zdarzy dopiero za kilka lat, a może już nigdy.

 

Czy zmieniło się twoje myślenie o aktorstwie?
Jak najbardziej, do pewnych spraw nie będę już w stanie wrócić. Mam większą świadomość tego, co robię na scenie. Nie chcę aktorskich butów, w których chodziłam do tej pory.