BEATA GUCZALSKA
Rzeźbiarz znaczeń
Chyba najbardziej rozpowszechniona, stereotypowa opinia o Jerzym Jarockim dotyczy jego wymagań wobec aktorów. Wymagań prawie nieludzkich, piętrzących trudności, narzucających skomplikowane zadania, egzekwowane z bezwzględnym uporem. „Torturmistrz”, „kat”, „reżyser żyletka”, a nawet „złośliwy karzeł” to określenia, które pojawiły się oficjalnie w druku – można się jedynie domyślać, jakie były te nieoficjalne. Jacek Poniedziałek w swojej książce Wyjście z cienia wspominał Jarockiego jako „demona, który mnie wykańczał nerwowo”, kogoś, kto był na próbach „potwornie cyniczny, złośliwy, szyderczy”. Wspomnienie dramatycznie przeżywanej wspólnej pracy nad Snem srebrnym Salomei łagodził wprawdzie późniejszym doświadczeniem, które pozwoliło mu „zobaczyć w nim człowieka”, ale ciężar zarzutów z przeszłości pozostawał w mocy. Już po śmierci reżysera Jan Nowicki nazwał go „artystyczną mendą” – co prawda dla Nowickiego było to właściwie określenie pozytywne, bo „tylko kretyn jest przyjemny”. A równocześnie sławny aktor dodawał: „Kochaliśmy go wszyscy za to, jaki był”.
Tu otwiera się rewers tej obiegowej opinii: mnóstwo artystów sceny przyznaje, że Jarocki ich ukształtował, uformował ich aktorstwo, pokazał możliwości niedoświadczane w pracy z innymi reżyserami. Są wśród nich aktorzy różnych pokoleń – od Jerzego Treli po Małgorzatę Kożuchowską – i różnych scen, są wybitni i po prostu zawodowo poprawni, o bardziej i mniej znanych nazwiskach. Był mistrzem teatru i najwyższym zawodowym autorytetem. I zasadniczo aktorzy traktowali możliwość pracy z Jarockim jako okazję uczestniczenia w czymś nieprzeciętnym, poszerzenia własnych możliwości, zagrania roli wypracowanej, dojrzałej, skończonej. Czasem oczywiście ta współpraca kończyła się obustronną niechęcią, graniczącą ze strony aktorskiej z nienawiścią, i rozejściem się na zawsze. Częściej jednak w teatrach, w których reżyser dłużej pracował (Stary w Krakowie, Współczesny we Wrocławiu w latach sześćdziesiątych i Polski w latach dziewięćdziesiątych, w Warszawie najpierw Dramatyczny, później Narodowy) jakoś wyłaniały się grupy „jego” aktorów, którzy uczestniczyli w kolejnych produkcjach. Czy wszyscy przystępowali do tej pracy z wewnętrznym przekonaniem i entuzjazmem, czy niektórzy zaciskając zęby, wbrew sobie, licząc jedynie na przyzwoitą rolę w przedstawieniu, które na pewno zobaczą wszyscy krytycy i wielu dyrektorów teatrów, czy byli tacy, którzy z rezygnacją zgadzali się na kolejną mękę – tego się zapewne nie dowiemy. Tak czy inaczej, perspektywa grania u Jarockiego przypominała raczej eskapadę na wielotysięczny szczyt – jego zdobycie mogło dać wielką satysfakcję i niezapomniane wrażenia, ale wymagało wysiłku, samozaparcia i przeżycia wielu kryzysów.
Niby nic w tym nowego: relacje reżyserów z aktorami bywają kontrowersyjne, pełne ekstremalnego napięcia, naznaczone są walką o prymat czyjejś wizji. Wzajemne oskarżenia i spektakularne konflikty napędzają teatralny mikrokosmos i są nieuchronnym elementem procesu tworzenia, w którym bierze udział wielu artystów, o rozmaicie ulokowanych ambicjach. Czasem głos zabierają postronni, biorąc w obronę wykorzystywanych i „zmanipulowanych” aktorów, jak było w przypadku Grotowskiego, oskarżanego do dzisiaj przez środowisko teatralne o naruszenie granic psychicznej integralności swoich współpracowników, i doprowadzenie wielu z nich do przedwczesnej śmierci. Widowiskowe awantury, przekleństwa i inwektywy Kantora, na które dziś patrzy się z rozbawieniem, też nieźle się dawały we znaki zespołowi, o czym świadczą spisywane na bieżąco relacje, choć nikt dziś nie podnosi kwestii psychicznych kosztów, ponoszonych przez współpracowników. Sprzeciw tych, którzy wychodzą na scenę i na próbach muszą wykonywać polecenia w atmosferze konfliktu i psychicznego dyskomfortu, jest podsycany świadomością istnienia całkiem innego modelu pracy. Są przecież reżyserzy, których aktorzy kochają. Tacy, którzy kochają i szanują aktorów, traktując ich po partnersku, odkrywając przed nimi ich własne, nieznane możliwości, stwarzając wrażenie, że każda, nawet drobna rola jest tą właśnie, od której zależy przedstawienie. Tak było chyba zawsze: Schiller aktorów trochę lekceważył, traktował jak materię wypełniającą jego wizje, katował niekończącymi się próbami. Osterwa sprawiał, że aktorzy rośli we własnych oczach i mieli błogie poczucie, że sceniczne rozwiązania pochodzą od nich samych. Potem był „Kondzio” Swinarski, tak uwielbiany, że nie chciano dostrzegać jego subtelnych manipulacji. Zaś od czasów Krystiana Lupy, który rozpoczął nową epokę wzajemnych relacji, nie wypada już traktować aktora inaczej, jak równoprawnego partnera, wnoszącego własne inspiracje.
Można by powiedzieć, że z perspektywy sensu, jaki tworzy dzieło teatralne w akcie odbioru przez publiczność, te relacje nie mają większego znaczenia. I że widzowie i tak nie dostrzegą, czy praca na próbach była wspaniałym doświadczeniem, czy szarpaniną psychiczną i walką. Tylko pozornie jednak: kto umie patrzeć, dostrzega, jakiego rodzaju wysiłku spektakl jest owocem, jakich założeń i celów. Praktycy sceny bardziej niż konkretnymi przedstawieniami interesują się metodami pracy sławnych i odnoszących sukcesy kolegów: jak się dochodzi do takich efektów? Jak wyglądają próby? Ważne dla profesjonalistów teatru książki nie tyle dotyczą znaczeń i idei, ile właśnie sposobów pracy. Tak skonstruowane są i dzieła Stanisławskiego, i książki Michaiła Czechowa, i umieszczane w różnych tekstach wskazówki dla aktorów Brechta. Wydaje się, że relacja aktor – reżyser jest w głównej mierze owocem trzech czynników: konkretnej osobowości artystycznej (albo, mówiąc bardziej wprost, charakteru), przyjętej metody pracy i wreszcie poglądu na to, czym ma być finalne dzieło. Jaki rodzaj reakcji powinno wywoływać, co ma znaczyć, w jaki wymiar społecznej przestrzeni celować.
Odwieczne spory, kto ma rację, co wolno reżyserowi, czego powinno się słusznie domagać od zespołu aktorskiego, wydają się bezdyskusyjnie jałowe. Nic z nich nie wynika, oprócz dziecinnych lamentów, że rzeczywistość nie pasuje do wyobrażeń. Kwestia kosztów uprawiania tego czy innego twórczego zawodu to już całkiem inna dyskusja. Warto natomiast przyjrzeć się pracy na próbach, starając się odpowiedzieć na pytanie, w jaki sposób dzieło teatralne staje się tym, czym jest. Ten proces nie jest wprawdzie powszechnie dostępny, mimo wszystko jednak bardziej jawny niż indywidualny proces twórczy kompozytora czy poety.
Próby prowadzone przez Jerzego Jarockiego zostały zarejestrowane w kilku filmach dokumentalnych. W filmie Ja sam tu jestem można zobaczyć fragmenty prób Ślubu w Starym Teatrze (rok 1991). Zaraz potem telewizja wrocławska zrealizowała film z prób do Pułapki w Teatrze Polskim (1992), a potem Kasi z Heilbronnu (1994). Był to w biografii reżysera okres rozkwitu sił twórczych, pewności własnych rozwiązań i, co w jego przypadku niebagatelne, dobrej kondycji fizycznej. A wszystkie trzy wymienione spektakle były artystycznym sukcesem, dwa z nich (Ślub i Kasię z Heilbronnu) zarejestrowano. Dokumenty, zawierające także wypowiedzi twórców, pokazują tylko krótkie fragmenty, epizody z prób – ale i tak zobaczyć tu można bardzo wiele.
Pułapka, scena rodzinnego obiadu. Dzieci, Franz i siostry, zachowują się niesfornie, irytują ojca. Matka zaczyna w ich imieniu przepraszać, ojciec, odchodząc od stołu, unosi się honorem: „O nie, Julio, to ja cię przepraszam za twoje dzieci…”. Oddalają się razem.
Ojca gra Edwin Petrykat, postawny, wysoki mężczyzna, Matkę – Krzesisława Dubielówna, krucha i drobna, podążająca za mężem drobnymi kroczkami. Jarocki ustawia ich odejście z precyzją choreografa: tu ma ojciec podejść, tak ją otoczyć ramieniem. I pauza, zastyga w tym geście. Potem odchodzą, tempo, tempo! Raz jest za wolno, raz za szybko. Trzeba trafić w odpowiedni rytm. Ojciec ma podnieść matkę pod łokcie, zatoczyć z nią koło, trochę jak w tańcu, ale w zwolnionym tempie, jednocześnie mówiąc: „O nie Julio! To ja cię przepraszam…”. Ta kwestia jest pełna namiętności, a równocześnie tłumionej agresji, wściekłości na rozpuszczone potomstwo. Ojciec ma przeciągać wyrazy, mówić na przydechu, zamieniającym słowa w charkot i bulgot. Jarocki po aktorsku odgrywa kwestię ojca, demonstruje, jak to zdanie powinno być wypowiedziane. „Ojciec zamienia się powoli w nosorożca, jak u Ionesco”, mówi. Jednocześnie koryguje figurę ojca i matki, splecionych ze sobą: inaczej łokieć, nie ta ręka, inny plan ruchu. Jakby rzeźbił w żywej materii. Zmierza do tego, by w tej krótkiej scenie odczuwalna była groza bijąca z postaci ojca, by drobny kupiec galanteryjny zamienił się w biblijnego patriarchę, gotowego złożyć syna w ofierze, w mitycznego Kronosa pożerającego własne dzieci ze strachu przed utratą władzy. Nie wprost, oczywiście: chodzi o wytworzenie sugestii, możliwości. O zarys, cień. Bo strach Franza przed ojcem nie może być zwykły, psychologiczno-realistyczny. Nie o to chodziło Różewiczowi.
Franz i Ottla, banalna rozmowa o obiedzie: „Co chcesz na obiad? Możesz dziś grymasić, zrobiłam zakupy”. Franz chce szpinak i jajka sadzone, potem zmienia zdanie: sznycel z jarzyn i makaron z jabłkami. Dialog brzmi płasko, wydaje się jakiś zbędny. Jarocki zaczyna tłumaczyć: mówi o pobytach na wsi u Ottli, o próbach ratowania zdrowia odpowiednią dietą, o lekturze książek dotyczących zdrowego żywienia i naturalnej uprawy roślin (najlepiej na ludzkim nawozie), które wspólnie czytali, o mięsowstręcie Kafki i jego obsesjach… Mnoży konteksty tak, że potoczna wymiana zdań zamienia się w manifest pewnej filozofii życia, a zarazem jest demonstracją skrywanych obsesji. Jak to zmieścić w kwestii „Jajka sadzone, szpinak i kartofle”, dokładnie nie wiadomo, ale kolejne sugestie pauz i tonów sprawiają, że istotnie po paru próbach dialog nabiera zupełnie innego wymiaru.
Kolejna odsłona, krótka lekcja o czasie i przestrzeni w teatrze. Pułapkę grano na ogromnej scenie Teatru Polskiego, krzesła dla widzów umieszczono po jej dwóch stronach, naprzeciw siebie. Pośrodku, równolegle do rzędów krzeseł, ustawiono ogromny stół, przy którym rozgrywały się sceny rodzinne. Konrad Imiela, grający szesnastoletniego Franza, układa rozmowę z ojcem, z trudnością dobierając słowa. Między słowami muszą być pauzy. Aktor siedzi przy stole twarzą do jednej strony widowni, plecami do drugiej. „Panie Konradzie, z tej strony inaczej się tego słucha” (Jarocki siedzi za jego plecami). „Musi pan sobie uświadomić, że pauzy mają inną długość dla tych dwóch stron widowni. Z tej strony ta pauza jest przeciągnięta. Trzeba pracować na obie strony, tak, żeby wszystko się zgadzało”. Dalej następuje obszerne wyjaśnienie, czym – dla postaci scenicznej – te pauzy są wypełnione. Jeśli rytm pauz i okalająca je intonacja słów będą nie dość precyzyjne, przepadnie całe znaczenie tej sceny. Nie uda się przekazać całego splotu rozterek, wahań i lęków Franza w jego trudnej relacji z ojcem.
Na próbie Kasi z Heilbronnu aktorka musi przemaszerować całą szerokość sceny (próba toczy się na Dworcu Świebodzkim, gdzie przestrzeń sceniczna jest płytka, ale bardzo szeroka), dźwigając jakiś średniowieczny oręż, potężną pikę czy lancę, która przytłacza ją ciężarem. Jarocki pokazuje, jak uchwycić tę broń, by nią dosłownie miotała, zmieniając środek ciężkości i wymuszając chwiejny krok, o zmiennym rytmie zwolnień i przyspieszeń. Każe jej iść brzegiem pomostu, by całe przejście wydawało się tym bardziej ryzykowne. Za chwilę w scenie pojawia się to, o co chodziło: determinacja Kasi w podejmowaniu najbardziej niebezpiecznych i przekraczających jej siły fizyczne zadań, dziecinny heroizm, równocześnie poruszający i zabawny.
W innej scenie płatnerz z Heilbronnu, ojciec Kasi, skarży się przed sądem kapturowym: „Hrabia Fryderyk Wetter von Strahl uwiódł moje dziecko! Moją Katarzynę! Pojmijcie go, święci panowie!”. Kwestia brzmi zbyt płasko, raz jest zbyt patetyczna, to znowu sentymentalno-płaczliwa. Jarocki przystępuje do jej uzbrojenia: słowo po słowie, poddając intonacje, obciąża każdy fragment znaczeniami. W tych dwóch krótkich zdaniach ma się zmieścić i oburzenie rzemieślnika na porządek świata, pozwalający rycerzom na takie czyny, i miłość do jedynej córki, i nieufność, prawie nienawiść do sądu, biorącego zawsze stronę silniejszych, i bezsilność wobec niewątpliwej, choć niezawinionej hańby. Aktor chłonie te wskazówki, nastraja głos na szerszą skalę emocji, wypróbowuje każde słowo, uruchamia ciało. W tych paru minutach roli zaczyna się rysować nieporównanie bardziej gęsty przekaz: nie odczytamy zapewne tych wszystkich założeń, ale dramatyzm wypowiedzi intryguje, każe z niecierpliwością oczekiwać dalszych odsłon tej dziwnej historii.
Uderza dyscyplina prób, egzekwowana dość bezwzględnie, zwłaszcza wobec zespołu technicznego i osób odpowiadających za organizację prób. „Nie możecie gadać, kiedy próbujemy! Proszę wszystkich, poza aktorami biorącymi udział w scenie, o opuszczenie sali!”
W Pułapce nad łóżkiem służącej w domu Kafki miał zawisnąć krzyż. Powieszono go jakoś dziwnie, w powietrzu. „Czy pan nie widzi, że powieszenie tego krzyża tak, żeby aktorka siedząca na łóżku trącała o niego głową, jest idiotyczne? Jest idiotyczne? Krzyż ma wisieć pięć minut i powinien zniknąć przy pomocy aparatury złożonej z kółka i drucika. Niech pan to sobie zapisze!”, dorzuca Jarocki na koniec jadowicie. Przestrzeń za sceną, okoloną kotarami, miała być zaczerniona, „wysłonięta”, jak się mówi w teatrze. Brygadzista sceny tłumaczy mętnie, dlaczego to nie wszędzie jest zrobione: „Bo pan Juk-Kowarski mówił, że prawdopodobnie to w niektórych miejscach tak ma zostać…”. „Tak? Pierwsze słyszę od pana, to jakaś nowa koncepcja inscenizacji?” – Jarocki śmieje się z nieporadnych tłumaczeń tak, że ciarki przechodzą po plecach. Widać również, jak szybko i skutecznie podejmuje decyzje dotyczące przebiegu próby, zmieniając temat i sposób działania, kiedy okoliczności zewnętrzne zakłócają plan.
Nigdy też nie bywało u Jarockiego prób luźnych, niezobowiązujących, gdzie dywaguje się „jak byśmy to zagrali” i w na pół towarzyskiej rozmowie ustala tematy. Od samego początku panuje koncentracja i intensywny wysiłek. Charakterystyczne, że nigdy nie przepuszczał błędu, nie odkładał korekty na później. Na jednej z pierwszych prób Ślubu aktorzy w sali prób Starego Teatru czytają dramat: atmosfera raczej senna, sroga zima, ciepłe swetry i zakatarzone nosy. Niby to pierwsze czytanie, nic jeszcze od tego nie zależy. Ale Jarocki wyławia czujnym uchem każdą kwestię, w której słyszy błędne odczytanie tekstu, niezrozumienie, coś, co grozi późniejszymi komplikacjami. I poprawia natychmiast, tłumacząc, nieraz długo i zawile, dlaczego trzeba inaczej. Odpuszcza dopiero wówczas, kiedy dostrzega zrozumienie, o co chodzi: w intencji tekstu, w scenie.
Dziś nikt w ten sposób w teatrze nie pracuje. Hołduje się innym wartościom, wierzy we wzajemną inspirację wszystkich pracujących nad przedstawieniem, w proces i przepływ. Coraz rzadziej mówi się o roli, postaci i realizowaniu konkretnych zadań – aktor ma dzisiaj wypełnić swoją osobowością zarys, projekt, rozwinąć punkt wyjścia, który w tym twórczym procesie może zaprowadzić w nieoczekiwanym kierunku. Młodzi aktorzy oglądają zarejestrowane próby Jarockiego z lekką zgrozą: jak można tak aktora tresować, tak mu wszystko narzucać! A gdzie jego indywidualność, niepowtarzalna ekspresja, własny wkład? Zakrawa na paradoks, że wybitni aktorzy, osiągający w rolach u Jarockiego prawdziwe teatralne spełnienia i powszechnie podziwiani, wcale nie czuli się stłamszeni, przeciwnie: w coś wyposażeni, uzbrojeni. Mówi o tym zbyt wielu (na przykład Maja Komorowska, która przeszła z Laboratorium do Teatru Współczesnego i trafiła właśnie do ekipy Jarockiego), by była to jedynie kurtuazja.
Wydaje się, że było to możliwe na mocy niepisanego układu o współpracy: reżyser poddaje znaczenia i patrząc, sprawdza ich nośność. Aktor za pomocą swojego talentu i warsztatu te znaczenia zamienia w komunikat docierający do widzów. Reżyser w trakcie prób daje nowe tropy, dąży do zagęszczenia, pogłębienia scenicznego przekazu; aktor podejmuje wysiłki, by te wskazówki i tropy zmieścić wiarygodnie w swojej roli, by przepuścić to wszystko przez własny psychofizyczny aparat i przemienić na język cielesnych znaków. Są więc jak pracujący w tandemie alchemicy: jeden dorzuca składniki do tygla, drugi je umiejętnie przetapia w nowy kruszec. Ponad tym wszystkim jest jednoczący obie strony tekst – dramatu, scenariusza, artystycznej biografii – i kontekst, uwzględniający znaczenie tekstu w konkretnych społecznych okolicznościach. To w służbie tekstu, dla jego najlepszego przekazania, tu się wspólnie pracuje.
Wymagało to, oczywiście, wewnętrznej zgody aktora na bycie współtwórcą tej skomplikowanej struktury i świadomości, że to rzeźbienie znaczeń jest wspólnym zadaniem. I dojrzałości, bo nie było tu łatwych satysfakcji. Kto obserwował pracę na próbach, ten wie, że sprawdzało się tu znakomicie stare porzekadło, że ograniczenie czyni mistrza: im bardziej Jarocki cisnął i ograniczał, tym silniej dochodziło do głosu coś własnego, indywidualnego, tak jakby szlachetny instrument dopiero pod wpływem gry mistrza wydobywał nieznane wcześniej tony.
Nie wszyscy byli do tego zdolni. Wielu ten tryb pracy był obcy, nie potrafili się odnaleźć w tej uporczywej, rzadko kiedy emocjonalnie przyjemnej dłubaninie. Nie podzielali wiary w wartość morderczo wypracowywanych efektów. Jeśli trafiali do obsady siłą rutyny repertuarowego teatru, rzeczywiście nie było im lekko. W każdej przygotowującej konkretne przedstawienie ekipie wyczuwało się, kogo Jarocki akceptuje (i vice versa), a kogo nie. Ci ostatni bywali ofiarami surowej pedagogiki. Bywał wobec nich złośliwy, czasem subtelnie, a czasem otwarcie, na granicy brutalności. Musiało to boleć znacznie dłużej niż choleryczne wyzwiska i inwektywy Kantora. Uciążliwy psychicznie, ciągnący się z próby na próbę brak akceptacji, objawiany powściąganą irytacją, ukrywanym zniecierpliwieniem, powodował, że nie dało się już zrobić nic sensownego, że wszelkie wysiłki są beznadziejne. Takie doświadczenia zrodziły zapewne tę czarną legendą Jarockiego – i trzeba przyznać, że miała ona jakąś swoją rację.
Z zasady przecież aktorów szanował i podziwiał, a czasem nawet kochał i wielbił, choć tego nie okazywał. Żeby to zobaczyć, trzeba było bacznie, choć dyskretnie obserwować twarz Jarockiego na próbach, czego na ogół nikt nie robi, bo wszyscy patrzą, co się dzieje na scenie. Wzruszał się grą swoich aktorek i aktorów, patrzył z podziwem na szczyty formy, jakie czasem osiągali. Powściągał jednak i ukrywał te emocje, w odruchu właściwym ludziom o silnej potrzebie kontroli. W filmie z realizacji Pułapki jest taka wypowiedź: „W zawód wchodziłem w bardzo trudnym dla reżysera okresie”. Oczywiste skojarzenie to trudności polityczne, jakieś ograniczenia repertuarowe, cenzura… Nic podobnego: „Był to okres, kiedy scenografia w Polsce szalała, wszystko było w rękach scenografa. I ja musiałem wytoczyć walkę, nie mogłem sobie pozwolić na to, żeby mnie scenograf narzucił wizję spektaklu. Bo ja stawiałem na aktora, za pomocą aktora chciałem się dogadywać z publicznością”. Tak, zawsze walczył, ze sobą i z niedoskonałą machiną teatru.
Zachowywał na próbach nieco oschłą formę. Żadnego bratania się, zaprzyjaźniania, żadnego „kochani, byliście wspaniali!”. Nie dopieszczał aktorów, nie otwierał ich, nie wkraczał w prywatność. W tym jego „panie Jurku”, „pani Ewo”, „panie Edwinie”, tak rzadkim w teatralnych obyczajach, była rzeczowość i szorstki respekt.
Miał jednak wobec teatru oczekiwania i dążenia, które zdawały się z jego praktyki nie wynikać, a nawet być z nią w sprzeczności. Marzył o aktorskiej szczerości, o jakimś rodzaju obnażenia, dokonywanego nie wprost, a poprzez filtr sztuki, a jednak mocno odczuwalnego. Nieprzypadkowo tak bardzo fascynowała go działalność Grotowskiego. „Kiedy powstaje «wielka gra» aktora? Dla mnie powstaje wtedy, kiedy aktor odsłania swoje tajemnice. Kiedy robi wyznanie – niezależnie od tekstu autora. Niezależnie, to znaczy dodatkowo, albo posługując się tekstem jako narzędziem. Odsłania tajemnicę w ł a s n ą .1” Mówił o tym wiele razy, zwłaszcza w latach siedemdziesiątych, kiedy doszedł do pewnej granicy zawodowej sprawności i szukał nowych obszarów poszukiwań.
Czy był to jedynie horyzont utopii, zrodzony z jakiegoś niespełnienia? Niekoniecznie, choć tak by się mogło wydawać. Siła jego najlepszych przedstawień tkwiła w aktorskich kreacjach, które nie były jedynie świadectwem kunsztu, ale bardzo osobistą wypowiedzią. Gdy ogląda się dziś Matkę, spektakl sprzed czterdziestu lat, trudno nie dostrzec w śmiertelno-miłosnej walce między matką i synem bagażu osobistych doświadczeń aktorów, świadectwa ich własnych rozczarowań i zmagań ze światem. To samo dotyczyło wielkiej roli Ewy Lassek w Wiśniowym sadzie, Jerzego Radziwiłowicza, który rozliczał się z kondycją ludzką i aktorską jako Henryk w Ślubie, i wielu innych. Tyle że Jarocki nie robił tego w sposób tradycyjny, czyli poprzez ewokowanie prywatnych wspomnień, doświadczeń i skojarzeń, prowadzących do zbliżenia aktora z rolą. Czynił odwrotnie: tak serwował materiał dramatyczny, tak zaciekle go interpretował, objaśniał, przybliżał, że w którymś momencie aktor mógł rozpoznać w nim siebie i przyjąć go jako formę ekspresji własnej. Jarocki otwierał nie aktora, ale tekst.
Za tym wszystkim stała literatura. Odpowiedź na pytanie, jak pracował Jarocki, powinna mieć część poprzednią, równie ważną, czyli dotyczyć etapu wcześniejszego: obróbki dramatu, pisania scenariusza, rozmaitych, bardzo szerokich inspiracji. Jego teatr, jak może żaden inny, był zrodzony z literatury przekładanej na język teatru. Fascynowały go nie tylko dramaty, ale – stopniowo coraz bardziej – autorzy, ich biografie i dzieła zrośnięte ze sobą tajemniczymi więzami, a nawet ich życie pośmiertne. Proces przygotowywania się reżysera do prób, zbierania materiału, szukania inspiracji i przetwarzania tego w złożoną materię scenariusza teatralnego to osobna, fascynująca historia.
Otwieram tekst, napisany parę miesięcy temu, jeszcze nie publikowany, w którym przywołuję opinie różnych twórców, także Jarockiego. Jarocki „sądzi”, „uważa”, „jest przekonany”. Czy mam dopisywać końcówki czasu przeszłego? Waham się.
Oglądam filmy, rejestrujące pracę Jerzego Jarockiego na próbach: z jaką mocą wprawia wszystko w ruch! Nie krzycząc, rzadko podnosząc głos, nie poruszając się zbyt intensywnie – samą promieniującą siłą osobowości, uporem i artystyczną konsekwencją, których nic nie jest w stanie złamać. Czy ta siła krąży gdzieś jeszcze w teatrze?
1 Eklektycy czy doktrynerzy? Dyskusja z udziałem Jana Błońskiego, Jerzego Broszkiewicza, Ludwika Flaszena i Jerzego Jarockiego, „Dialog” 1971 nr 11. |