KAZIMIERZ BARDZIK
LEKCJA SELLARSA KILKA
Kilka uwag o inscenizacjach operowych
Peter Sellars jest już klasykiem. Protesty i wątpliwości nie mają znaczenia. Można nie lubić estetyki jego inscenizacji, ale młodsi reżyserzy wykorzystują, bezpośrednio czy już pośrednio, pomysły Sellarsa, a co ważniejsze, naśladują jego sposób myślenia. Nieważne, że różnią się estetyką. Wspólny jest sposób eksponowania problemów, zdarzeń i portretowania protagonistów. Claus Guth zrealizował już swój tryptyk Mozartowski, w którym zwłaszcza Don Giovanni (2008) zapożyczony jest od Sellarsa, a Mesjasz Händla (2009) bliski jest jego pomysłom na prezentację oratoriów. Lekcja Sellarsa jeszcze bardziej rzuca się w oczy w Theodorze Händla (2009) w reżyserii Christopha Loya. Calixto Bieito w swojej inscenizacji Don Giovanniego (2008) doprowadził naturalizm do ekstremum w prezentacji przemocy i seksu. Akcja rozgrywa się na ulicy przedmieścia, gdzieś na obrzeżach cywilizacji plastiku i fast food, więc pokrewieństwo pomysłu jest oczywiste. Sellars był pierwszy. Po 2000 roku wszedł w obieg, zaraził umysły i życie teatru operowego. Do wielu decyzji artystycznych Sellarsa można mieć krytyczny dystans, ale należy mu się szacunek, bo nigdy nie traktował postaci jak kukieł, a sceny operowej jak pudełka do odtwarzania historycznych sytuacji.
Uwspółcześnienie
Najcenniejsze z dziedziczonych po nim, podpatrzonych, naśladowanych sposobów inscenizacyjnych jest myślenie o opisanym świecie jak o współczesnym, a o postaciach z librett jak o bliskich nam, zwyczajnych ludziach z krwi i kości. Z dzisiejszej perspektywy może wydawać się to najbanalniejszym środkiem interpretacyjnym, tak często się go stosuje, ale to Sellars był jednym z tych reżyserów, którzy nie bali się prostych rozwiązań. Z polskiej perspektywy odbioru prace Sellarsa były naszym pierwszym doświadczeniem współczesnej reżyserii operowej, a przygotowane przez niego opery, oglądane w skupieniu na nielicznych pokazach jako lektura obowiązkowa, kopiowane były z kaset VHS, pożyczanych od znajomych. Dzisiaj nie jest już ważne, kto był pierwszy, kto, mówiąc metaforycznie, zdjął Juliuszowi Cezarowi i Ptolomeuszowi tekturowe zbroje i w zamian ubrał ich w garnitur i kąpielówki. Nie tylko o garnitur tu chodzi, ale o cały pomysł na Giulio Cesare Händla, który kiedyś działał jak wstrząs. Polityczna interpretacja (wyraźne odniesienia do polityki: Zatoka Perska, Egipt, Kanał Sueski, USA a Bliski Wschód), komediowe, farsowe prawie przedstawienie ambicji władzy, zemsty i pożądania. Do dzisiaj pamięta się scenę z Cezarem przypominającym prezydenta Stanów Zjednoczonych, śpiewającym długą arię z repetycjami, kiedy słuchające postaci ziewają, władca gubi wątek, a zmuszony szybko odszukać notatki, maskuje pauzę długą i pustą znaczeniowo koloraturą. W innej scenie Ptolomeusz w kąpielówkach macha ręcznikiem (i obleśnie językiem), śpiewając o namiętności do kobiet, choć jego gesty są zdecydowanie zniewieściałe, a zachwycony sobą władca wdzięczy się, podrygując jak tancerka rewiowa. Dopiero zderzenie takiego wizerunku z okrucieństwem i bezmyślnością Ptolomeusza składa się na portret władcy.
Efektywny eklektyzm
W interpretacjach Sellarsa zazwyczaj powtarza się charakterystyczne złożenie nieprzystających do siebie środków i perspektyw inscenizacyjnych, pochodzących z różnych estetyk. Widać to wyraźnie w scenicznym kształcie oper dawnych (Mozarta, Händla), ale także współczesnych (Saariaho, Adamsa). Ten kontrast, zderzenie, swoiste napięcie – to, paradoksalnie, najcenniejszy wynalazek Sellarsa, bowiem sceniczny efekt złożenia w jedno kontrastowych elementów drażni, zwraca uwagę na treści i sensy przedstawianych wydarzeń. Właśnie „wydarzeń”, znaczenia scenicznego dziania się, wydźwięku, sensu opowiadanej historii, a nie jej autorskiej interpretacji, ponieważ Sellars zawsze chce wniknąć w przesłanie libretta, zrozumieć je i wyrazić współczesnymi środkami w sposób najprostszy i wierny. Elementami tej swoistej mieszanki, kolażu są: współczesna postać bohatera, przedstawionego niejednoznacznie, pełnego wewnętrznych sprzeczności, realizm psychologiczny, aktorstwo oparte na prawdzie emocji, skupienie na problemach dzisiejszej polityki i obyczajowości, wierność wobec muzyki, wykonywanej zgodnie z zasadami epoki, z jej estetyką operowego śpiewu, skłonność do symboliki, syntetycznych środków inscenizacyjnych i scenograficznych, często stylizowany ruch sceniczny, a nawet choreografia korespondująca z charakterem muzyki. Na takich podstawach opierała się wywrotowość tryptyku Mozartowskiego, który mówił o współczesnych ludziach i ich problemach. Zestawienie wydarzeń zapisanych przez Lorenza da Ponte ze współczesnym realizmem scenicznym i psychologicznym dało znakomity efekt, znacznie ciekawszy niż podobna estetyka realizmu zastosowana w Nixonie w Chinach. W operze Adamsa stylistyka dokumentalnego reportażu była zbyt oczywista. Zabrakło kontrastu, zaskoczenia formą, nieprzewidywalności. Prace Sellarsa zrealizowane bardziej wprost, w tonacji serio, o przejrzystym wydźwięku politycznym, patetyczne w swoim dramatyzmie, często balansują na granicy dobrego gustu, a naiwność środków bliska jest oczywistości lub niezamierzonej śmieszności. Natomiast w najlepszych realizacjach (Mozart) komizm, choć wydaje się nie na miejscu, bo inni inscenizatorzy tam go nie dostrzegali, jest niezwykle odkrywczą perspektywą. Tak poprowadzony jest, dla przykładu, duet Donny Anny i Don Ottavia z pierwszego aktu Don Giovanniego. Zazwyczaj scena przedstawiana jest w konwencji dramatycznego patosu. U Sellarsa, wśród zapewnień o wzajemnej czułości i pomocy, para poprzysięga zemstę „okrutnikowi”, maczając splecione ręce w kałuży niezakrzepłej jeszcze krwi ojca Donny Anny. Zestawienie deklaracji zemsty, celebracji przysięgi krwi z czułością nobliwych kochanków, pogmatwanie uczuć i nieczystość intencji Donny Anny, którą śpiewaczka interpretuje z wyraźną domieszką histerii, dodatkowo umiejscowienie patetycznej sceny na ulicy, na śmietniku prawie, daje wyraźnie komediowy efekt. Takich zabiegów w całym cyklu Mozartowskim Sellarsa jest wiele. On pierwszy pokazał śmiesznostki, słabości bohaterów i, o dziwo, nie obrzydził ich widzowi. Stali się po prostu bliżsi, bardziej ludzcy.
Komizm i dramat
W Don Giovannim komizm przeplata się nieustannie z deklaracjami uczuć wyższych i brutalizmem. W Weselu Figara humor towarzyszący poczynaniom postaci w apartamencie nowojorskim jest bardziej jednowymiarowy, przez co nie działa tak silnie. Najbardziej niedocenioną z trylogii jest inscenizacja Cosi fan tutte, w opisach której podkreśla się zazwyczaj decyzję zamiany pałacu na bar fastfoodowy „Despina’s” na amerykańskiej prowincji. Nie analizuje się, niestety, wnikliwości Sellarsa w sportretowaniu gry emocji pomiędzy dwiema parami amantów, dokonujących z podszeptu przyjaciela badania siły uczuć przyszłych żon. Komediowy wydźwięk opery bywa dzisiaj łączony z całkiem niewesołą psychologiczną analizą miłosnych uczuć zawartą w libretcie – studium ludzkiej uczuciowości, pragnień, a także skłonności do zdominowania partnera i podporządkowania go sobie. W takim potraktowaniu opery Sellars był jednym z pierwszych, a decyzja uwspółcześnienia akcji wyostrzyła to studium manipulacji uczuciami, odzierając je z mylącego uroku XVIII-wiecznej przypowiastki. Różnica wieku amantów i Don Alfonsa (często podkreślana w inscenizacjach) została zniwelowana. Dwie zakochane pary to znajomi, stali klienci. Prowadzący bar Don Alfonso i Despina są pożądającą się i nienawidzącą równocześnie parą po przejściach, przypominającą Bergmanowskie małżeństwa, skłócone, ale jakoś niemogące się rozstać. Despina jest osobą cyniczną i zgorzkniałą, natomiast Don Alfonso, mężczyzna po przejściach z kobietami, jest człowiekiem, któremu w widoczny sposób sprawia satysfakcję manipulowanie kochankami w imię własnej perwersyjnej chęci zemsty. Ten resentyment, prawdopodobnie po jakimś złym doświadczeniu z kobiecością, czyni go, pomimo wyższości doświadczenia nad przyjaciółmi, słabym i szamocącym się bez nadziei na uwolnienie. Jest w postępowaniu Don Alfonsa jakaś ciemna, nieokreślona siła destrukcji, która fascynuje i przeraża równocześnie. Wydaje się, jakby chciał, by inni doświadczyli takiej samej goryczy i poniżenia, jak on sam. W finale opery nie zostaje osiągnięty żaden spokój, żadne pojednanie amantów umożliwiające dalsze wspólne życie. Wymknęło się ono spod kontroli. Obie kobiety błagają o przebaczenie panów, z oboma bowiem flirtowały. W tej inscenizacji, inaczej niż zazwyczaj, przebrani mężczyźni zalecają się do swoich dawnych narzeczonych. To Fiordiligi i Dorabella wybierają inaczej, na krzyż, o czym dowiadujemy się dopiero podczas duetu w akcie drugim, Prendero quel brunettino. Decyzja ta jest zresztą, co nieoczekiwane w komedii, powodem wielu skrupułów i wyrzutów sumienia pań i rozpaczy panów, przeżywających szczerze zdradę. Wyeksponowanie, studiowanie wręcz tych żalów niespodziewanie czyni ze spektaklu rzecz o wierności. Słuchając wątpliwości amantek, Despina nie przestaje wyjadać pokaźnej porcji deseru z talerzyka. Równouprawnienie postaci kobiecych w wyborach, działaniach, ukazanie ich jako osób podejmujących ryzyko, doświadczających pełni życia, jest w Cosi fan tutte znakiem charakterystycznym interpretacji „po Sellarsie”, od wydania rejestracji w 1991 roku. Takie cechy naznaczyły późniejsze inscenizacje Doris Dörrie, Grzegorza Jarzyny i Clausa Gutha.
Przygotowanie teatralne Sellarsa, częste inscenizowanie Szekspira, nie pozostało bez wpływu na wielopłaszczyznowe, niejednoznaczne, skonfliktowane wewnętrznie widzenie człowieka, które widoczne jest w całej jego twórczości operowej.
Ukazać ukryte
Jednym z najlepszych przykładów metod dramatyzacji niedramatycznych sytuacji przez rozplanowanie napięć wewnętrznych zarówno w postaciach, jak i relacjach, które je łączą, jest niedoceniona inscenizacja Theodory. Łącząc różne estetyki, Sellars zastosował w tym późnym oratorium Händla wiele zabiegów, by uczynić z tej opowieści o poświęcaniu za wiarę nie tylko dramat religijny i polityczny, ale przede wszystkim pasjonującą historię o niespełnionej i zawiedzionej miłości. Teksty librett barokowych są zazwyczaj jednowymiarowe, informacyjne, nie wiadomo, jak ich deklaratywność rozumieć, co się pod słowami kryje. Reżyser otrzymał materiał, w którym konflikt postaw wypada blado i rozgrywa się w sposób przewidywalny. W oratorium przedstawione zostały dwie pary przyjaciół: to dwie kobiety, chrześcijanki Theodora i Irene, oraz dwaj żołnierze rzymscy, Septimius i Didymus. Didymus skrycie jest również chrześcijaninem i kocha się platonicznie w Theodorze. Dekret cesarski o obowiązku oddania czci rzymskim bogom sprytnie demaskuje żarliwych i prostolinijnych chrześcijan. Skutkiem nieposłuszeństwa będzie kara śmierci. Jeśli potraktuje się tekst dosłownie, dalsze dyskusje i spory miedzy przyjaciółmi, wynikające z odmiennych wierzeń i postaw, będą jedynie nudną retoryką, a wobec następującego w finale skazania Didymusa Septimiusowi pozostaje tylko konwencjonalny szacunek i współczucie. Trzeba podkreślić, że w oratorium trwa to dość długo, sam Septimius śpiewa na ten temat cztery arie! Sellars najwyraźniej uważnie przeanalizował treści arii, w których tekstowych repetycjach – tak częstych w barokowych ariach – odnalazł materiał do zbudowania relacji, uczuć i wynikających z nich napięć. Zauważył i wydobył ukryte pod wyważonymi słowami możliwe uczucia. Septimius czule odnosi się do przyjaciela, niepokoi się o niego i ostrzega przed niebezpieczeństwem, a czułość ta wyraźnie przekracza granice zwykłej przyjaźni. Z najnudniejszej postaci oratorium Sellars zrobił najbardziej dramatyczną, wręcz tragiczną. Septimius przechodzi przez zmienne i gwałtowne emocje, od lęku o życie Didymusa, przez zazdrość o Theodorę, chęć zemsty, okrucieństwo, rozpacz, aż po bunt przeciw okrutnemu prawu i rezygnację. Lustrzanym odbiciem Septimiusa u Sellarsa jest Irene, w gminie chrześcijańskiej pełniąca funkcję animatorki, bardziej doświadczonej protektorki Theodory. Także opieka i sentyment Irene przekracza granicę siostrzanych uczuć. Uwidocznia je zagrożenie, a później skazanie Theodory, ale również deklaracje uczuć Didymusa, o którego Irene jest gwałtownie, zupełnie nie po chrześcijańsku zazdrosna. Postać Irene należy, podobnie jak Septimius, do licznych protagonistów oratoriów niebiorących bezpośredniego udziału w akcji, reprezentujących jasno określone wartości i afirmujących je; pod względem dramatycznym są to postaci martwe i chętnie by się je usunęło. Sellars zrobił z nich bohaterów równorzędnych tym z pierwszego planu, obdarzając bogatym życiem uczuciowym. Trzeba podkreślić: świetnie oddanym przez Lorraine Hunt i Richarda Crofta. Takie poprowadzenie postaci towarzyszących, asystujących nominalnie głównym bohaterom-męczennikom, zakreśla też jasny i zgodny z ideą utworu plan symboliczny Theodory. Oto u schyłku antyku, w pierwszych dniach chrześcijaństwa, antyczna, ziemska wolność miłości, akceptująca relacje homoseksualne, zastąpiona zostaje ideą miłości czystej i nową wiarą, odrzucającą seksualność, a męczeństwo traktującą jako dowód miłości.
Sukces Sellarsa jest, z dzisiejszej perspektywy, głównie efektem zastosowania teatralnego, skoncentrowanego na aktorze, analitycznego podejścia do utworów muzycznych, pozbawionego obciążeń tradycji i uprzedzeń. Warto zaznaczyć, że reżyser często sam filmował i montował swoje przedstawienia dla potrzeb wydań na DVD, co gwarantowało, na przykład w przypadku Theodory, lepszą niż z widowni jakość odbioru przez zastosowanie zbliżeń. Zawsze służą one pokazaniu emocji śpiewaków, wyłapują istotne detale, podkreślają funkcję scenografii. Z tą ostatnią bywa różnie. Najlepiej udawały się Sellarsowi inscenizacje w scenografii ograniczonej do minimum, często o funkcji symbolicznej albo czysto użytkowej. Zawsze dobrze czuł się w estetyce realistycznej. Scenografie-metafory były zazwyczaj zbyt agresywne, często zagłuszały aktora, który w tym teatrze zawsze jest najważniejszy. W Theodorze zbyteczne wydają się wielkie popękane szklane naczynia, podobne do starorzymskiego szkła, towarzyszące całej akcji oratorium, pieczołowicie przesuwane po scenie, symbolizujące być może naczynia duszy lub kruchość ludzkiej egzystencji…
Niesceniczne uczynić teatralnym
Tym, co w twórczości Sellarsa cenne, owocne teatralnie, jest więc z pewnością realizm współczesności i realizm psychologiczny w cyklu Mozartowskim. W inscenizacjach utworów oratoryjnych lub oper z ubogą akcją zewnętrzną, skoncentrowanych na psychologii uczuć i nastrojach (L`Amour de loin, Tristan i Izolda, El Niño), wyzyskał kontrast zderzenia realizmu psychologicznego z symboliką i metaforyką. Wzbogacenie, rozszerzenie kontekstów o skojarzenia, jakie niosą obrazy i filmy przedstawiane w prezentacjach wideo (Tristan i Izolda, El Niño), uniwersalizuje dramaty i równocześnie czyni je bliższymi doświadczenia każdego człowieka. W bożonarodzeniowym oratorium – kantacie Adamsa El Niño Sellars pokazuje równolegle jako projekcję sfilmowane sceny wieloznacznych wahań, zadumy, medytacji postaci kobiecych i towarzyszących im mężczyzn. Ich doświadczenia życiowe zdają się korespondować z doświadczeniem matki Jezusa, przedstawionej jako współczesna Amerykanka, żona czarnoskórego Józefa. To on wydaje się ważniejszą postacią utworu poprzez dramatyzm sytuacji zdradzonego męża, za jakiego się uważa, postawionego w kompromitującej sytuacji, przerastającej jego logiczne rozumowanie. Towarzyszą mu postacie mężczyzn z projekcji, realne, zwykłe, dzisiejsze. W warstwie tekstowej wykorzystano nie tylko tekst Ewangelii, ale też apokryfy, teksty modlitw z różnych tradycji i poezję współczesną. El Niño zyskał dużo na atrakcyjności wizualnej dzięki rejestracji często operującej zbliżeniami. Interesująco, w przemyślany sposób połączono w niej plan aktorski z projekcjami (Peter Maniura – także reżyser). W El Niño i w Theodorze Sellars zastosował swoistą choreografię w formie symbolicznej gestykulacji, przypominającą język migowy lub komunikację niewerbalną, często łączoną z ruchem i tańcem. O ile w El Niño gesty te, które można określić jako rodzaj wizualizacji emocji i słów, używane przez trzyosobowy chór narratorów-aniołów dają efekt ciekawy i służą wzbogaceniu, wzmocnieniu przekazu, o tyle w Theodorze drażnią i śmieszą naiwną symboliką, tautologią wobec śpiewanych treści. Dla przykładu: postaci oratorium, śpiewając o falach uczuć, płomieniach miłości, wykonują palcami uniesionych dłoni gest falowania.
Niezamierzonych śmieszności w inscenizacjach Sellarsa można znaleźć więcej. Warto jednak o nich zapomnieć, zwracając uwagę na to, czym reżyser frapuje w swoich pracach. Wielokrotnie można mieć wątpliwości, czy efekt komiczny został zaplanowany, czy też jest efektem nadużycia środków wyrazowych. W Theodorze chór uczestniczy w akcji na scenie, grając gminę chrześcijańską; wzorów do przedstawienia jej dostarczyła obserwacja współczesnych grup odnowy religijnej, jakich wiele funkcjonuje w kościołach protestanckich. Świetnie, indywidualnie scharakteryzowani wyznawcy nowej wiary, znakomicie grani przez chórzystów, są ludźmi dość naiwnymi i łatwowiernymi. Tacy są też Theodora i Didymus. W trakcie akcji bywają śmieszni, jak się wydaje – zamierzenie. W Pasji według św. Mateusza Bacha śpiewaczka nawołuje do pójścia za Jezusem (w tekście: „w ramiona Jezusa”). Zwraca się do chóru, wyciąga poszczególne skonfundowane osoby, namawiając do nawrócenia. Wymachuje ramionami, wiruje, ogarnięta zapałem ewangelizacyjnym. Scena utrzymana w estetyce amatorskiego teatru jest śmieszna, zwłaszcza w zestawieniu z metaforyką emocjonalnego tekstu, i nie jest jasne, czy komizm był celem Sellarsa. Zwłaszcza że mamy do czynienia z muzyczną prezentacją Biblii i religijnych treści o najwyższym znaczeniu.
W Pasji, podobnie jak w Theodorze, reżyser wykonał świetną pracę z chórzystami, których zindywidualizował, kazał po aktorsku wyrażać emocje, przydzielił indywidualne drobne zadania, ważne w rozwoju akcji. Wywiązali się z tych zadań bardzo dobrze – na przykład wtedy, gdy jedna z kobiet, wyciągnięta z grupy, przerażona konsekwencjami „pójścia za Jezusem”, cofa się przed nacierającą solistką i nieoczekiwaną koniecznością decyzji, a później rozważa (jak się wydaje) w przejęciu, jak powinna była postąpić; wycofać się czy podjąć wyzwanie? Udana realizacja zadania aktorskiego sprawia, że nawet ta drobna scenka zapada w pamięć. „Rytualizacja”, jak określono semiteatralną inscenizację Pasji, ogarnia audytorium filharmonii. Chórzyści chodzą rozproszeni, zmieniają miejsca na podium, chór chłopięcy śpiewa z miejsca w głębi sali, soliści wykonują zadania aktorskie, a wykonawca partii Chrystusa śpiewa z jednego z balkonów. Przemieszczają się także instrumentaliści. Skrzypek wykonujący partię solową w jednej z arii podchodzi blisko do śpiewaka i gra do niego tę melodię, jakby współuczestnicząc w jego rozważaniu. Śpiewacy przemieszczali się i wchodzili na widownię już w Tristanie i Izoldzie. Ciekawe, czy reżyser będzie kontynuował te eksperymenty przestrzenne, schodząc wraz z akcją sceniczną z podium sceny, wychodząc ku widzowi, włączając go w spektakl.
Sellars wciąż ryzykuje. Podejmuje wyzwania. Szuka współczesnych kontekstów dla dawnych albo znanych historii. Pozostaje wierny sobie, nie tylko w projektowaniu sensów inscenizacji, ich scenicznego kształtu, ale w skłonności do powtarzania wypróbowanych sposobów i estetyk. W większości są one wariacjami rozwiązań zastosowanych już dawniej. Ostatnie inscenizacje utworów muzycznych (bo nie tylko oper), jak Pasja Mateuszowa Bacha, Herkules Händla, La Griselda Vivaldiego, czy teatralnych (Otello) ujawniają stałą chęć poszukiwania nowych środków wyrazu, ale te ograniczają się (często, niestety) do niefortunnych eksperymentów scenograficznych. Wycieczka w kierunku Aldenowskiej umowności, farsowości i odrealnionej wizji scenograficznej w La Griselda, jeśli wierzyć amerykańskim krytykom, nie powiodła się. Równie bogata scenografia do Herkulesa jest niefortunną mieszanką oczywistych antycznych odniesień i banalnych militarnych skojarzeń politycznych (wojna w Iraku) z przewidywalną analizą psychologiczną i kiczowatymi efektami świetlnymi. Najciekawiej wypada więc Pasja wg św. Mateusza, z której Sellars zrobił – parateatralnymi środkami – misterium religijnego doświadczenia, pełne pytań i wątpliwości. Mimo zastrzeżeń wobec ułatwień i niezamierzonych śmieszności, a także wyraźnego powielania wypróbowanych sposobów z Theodory, jest to interesująca propozycja. Dzięki wierze w siłę muzyki i słowa, powściągliwości zastosowanych środków pozwala w napięciu śledzić kontemplacyjny tok dzieła. Sellars po raz kolejny prowokuje refleksje i uczucia widzów. Jak się wydaje, właśnie to chciał osiągnąć. |