JOANNA TARGOŃ

BURZA W WIADRZE WODY

 

 

Teatr Polski w Warszawie

William Szekspir

BURZA

przekład: Piotr Kamiński, reżyseria i opracowanie muzyczne: Dan Jemmet

scenografia: Dick Bird, kostiumy: Sylvie Martin-Hyszka, reżyseria światła: Arnaud Jung

premiera: 24 listopada 2012

 


Nie można odmówić Danowi Jemmettowi jednego: konsekwencji. Ale czy to, w teatrze przynajmniej, aż taka zaleta? Swoją Burzę Jemmett oparł na jednym pomyśle – zdegradował Prospera i mieszkańców jego wyspy, a z rozbitków zrobił teatrzyk żywych marionetek. I ten pomysł uparcie prowadzi przez cały tekst Szekspira, nie zważając na to, że co chwila coś zgrzyta, a koncepcja szybko traci atrakcyjność, stając się przewidywalną do znudzenia sceniczną maszynką.
Prospero (Andrzej Seweryn) jest tutaj dość antypatycznym kloszardem – i trzeba powiedzieć, że jest to rola wypracowana w każdym szczególe, wystudiowana z natury, jak to kiedyś mówiono. Czerwona opuchnięta twarz, zmierzwione tłuste włosy, owinięte brudnym bandażem dłonie. Odzienie złachane, ale z pewnymi pretensjami do artystowskiej elegancji – niezłe, choć znoszone buty, długi szalik. Prospero jest znużony, zniechęcony, w depresji – jest też alkoholikiem, który ma spory, sprytnie poukrywany zapasik butelek whisky. Od czasu do czasu ma napady agresji, kiedy indziej chwile zapaści, innym razem – gorączkowej, nieco dziecinnej aktywności. Może cierpi na chorobę dwubiegunową? Seweryn jest też Sewerynem, aktorem i człowiekiem, osobistym tonem nasycającym kluczowe monologi skierowane do publiczności. Jako Prospero jest despotycznym królem swojej małej rodziny, która stopniowo objawia się widzom, wygrzebując się spod brudnych koców porozkładanych tu i ówdzie na obszernej scenie.
Rodzina to Miranda (Anna Cieślak), naburmuszona dziewczyna, najwyraźniej znudzona koniecznością towarzyszenia ojcu, spoglądająca na niego ciężkim wzrokiem osoby udręczonej. Miranda też jest wystudiowana – niebieskie włosy, glany, wściekle kolorowy uniform biednego punka. Aż trudno uwierzyć, że (jak mówi) widziała w życiu tylko dwie istoty ludzkie – ojca i Kalibana, skoro tak zna się na modzie. Dalej Ariel (Lidia Sadowa) – ni to chłopiec, ni dziewczyna we włóczkowej czapce i za dużym płaszczu. I Kaliban (Piotr Cyrwus), obdarty, agresywny, tarzający się w bólu po scenie; rzadko udaje się mu powstać na kolana, co dopiero postawić do pionu. Całe towarzystwo jest brudne, poobtłukiwane, zapewne aktorzy starannie co wieczór wcierają brud pod paznokcie, żeby dodać postaciom autentyzmu. Każdy popija, co tam ma – czy to z puszki, czy z butelki.
Wyspą Prospera jest opuszczona pływalnia. Scena wyłożona została obtłuczonymi zielonkawymi kafelkami, w głębi, na podwyższeniu (niezbyt dyskretne nawiązanie do sceny elżbietańskiej) niski, za to szeroki budynek, trzy pomieszczenia zakryte czerwonymi zakurzonymi kotarami. Teatrzyk Prospera. Za teatrzykiem – coś jak platforma widokowa z wieżą, na której lubi przesiadywać Ariel, wpatrując się melancholijnie w przestrzeń.
Sytuacja wyjściowa jest więc realistyczna – nawet naturalistyczna. Na obrzeżach miejskiej cywilizacji bytuje sobie dysfunkcyjna rodzina kloszardów, z ojcem mitomanem, kiedyś podrzędnym magikiem, który – zapewne po raz kolejny, co sygnalizuje znudzenie Mirandy – wdziewa obszarpany cekinowy uniform czarodzieja, wyciąga z walizki stary cylinder (wyrzucając zeń z obrzydzeniem pluszowego królika – to jeden z nielicznych udanych dowcipów w przedstawieniu) i czarodziejską pałeczkę. Po co? Po to, żeby rodzinie pokazać niezbyt udany teatrzyk żywych marionetek.
Teatrzyk jest naprawdę nieudany, na każdym poziomie. Nie wiedzieć czemu Antonia i Alonsa grają kobiety (Grażyna Barszczewska i Ewa Makomaska); być może dlatego, że i tak wszystko jedno, kto gra, skoro postaci rozbitków są tak ustawione, że trudno doszukać się w nich nie tylko indywidualności, ale i prostych informacji, kto jest kim, jakie są ich związki z Prosperem i co zamierzają przedsięwziąć na wyspie. Antonio, Alonso, Sebastian (Marcin Jędrzejewski) i Gonzalo (Jarosław Gajewski), a także Ferdynand (Maksymilian Rogacki) wyglądają jednakowo: jasne garnitury, kapelusze panama, ubielone twarze, laseczki w dłoniach. Wodewilowa trupa z lat dwudziestych, której reżyser dobrał jako tło muzyczne standardy z tych lat, z Cheek to Cheek na czele. Panie i panowie, choć stroją marsowe miny, wymachują laseczkami i pokrzykują, nie są żadnym zagrożeniem dla Prospera ani dla siebie nawzajem; co więcej, w tym tak dbającym o słowo teatrze trudno zrozumieć, o co im chodzi – szczebioczą sobie niezobowiązująco koniuszkami warg, jakby uważali, że słowo to jedynie sprawa organu mowy, a nie umysłu czy emocji. Jarosław Gajewski wyróżnia się z tego towarzystwa, ale tylko dlatego, że daje popis na boku: Gonzalo w jego wykonaniu to stetryczały bufon, z samozadowoleniem wygłaszający tyrady,  z trudem wyłażący na stopień i – jakże śmiesznie – chwiejący się na nim.
Abyśmy nie mieli wątpliwości, jakiego rodzaju jest to widowisko, po zakończonych scenach artyści z wodewilu wędrują do przechowalni – gwałtownie rozsuwają się czerwone zasłonki, aktorzy zamierają w nich ze zwieszonymi głowami i ramionami, jak marionetki. Prospero oczywiście kontroluje sytuację, czy to gestem, czy spojrzeniem. Tak, on jest tu królem, magikiem i reżyserem. Ale po co jest mu potrzebne to widowisko? Dla siebie, aby powspominać traumy przeszłości? Albo stworzyć sobie przeszłość ciekawszą niż przeszłość magika, który się stoczył? A może dla Mirandy, by poznała życie i zaznała mężczyzny? Miranda jednak jakoś bez przekonania przyjmuje uczucia Ferdynanda; nic dziwnego, jest równie drewniany jak reszta towarzystwa.
Stefano (Marta Kurzak) i Trynkulo (Szymon Kuśmider) to marionetki z niższych sfer – Stefano wygląda jak kelner, z przylizaną fryzurką, w białej marynareczce i z butelką w ręce. Skoro grają pijaków, to są pijakami na całego – Kurzak jest pijakiem wesolutkim, chichotliwym i ruchliwym, nic tylko podziwiać niezwykłą choreografię nieustannie plączących się nóg, giętkiego ciała i słodkiego głosiku. Kuśmider jest z kolei pijakiem ciężkim, z trudem myślącym i mówiącym. Nie trzeba dodawać, że z Szekspirowskiej okrutnej gry w dominację nic nie zostało – Kaliban całujący but Stefana czy Trynkulo włażący Kalibanowi pod koc to jedynie głupawe zabawy napitego tercetu. Cyrwus jeszcze usiłuje nadać ciężar Kalibanowi, cierpiącemu, sponiewieranemu i pozbawionemu wszystkiego, ale w takim towarzystwie i w bezsensownym przyklejeniu do podłogi jest bez szans.
Lidia Sadowa też stara się dodać Arielowi osobowości, podkreśla jego melancholię, trudną miłość i opiekuńczość wobec zdziwaczałego ojca – tyle że reżyser zepsuł wszystko, każąc Arielowi rapować, co prawda kulturalnie, delikatnie, po kobiecemu. Po co to? Abyśmy nie zapomnieli, że mamy do czynienia z ludźmi ulicy, miejskiego marginesu?
W tej Burzy nie ma burzy – na początku przedstawienia Ariel metodycznie oblewa Kapitana (Krystian Modzelewski) wiadrami wody, z każdym wiadrem krzyki chłopaka i jego opowieść o strasznej katastrofie są głośniejsze. Takie są czary Prospera i Ariela: żadnego statku, żadnej burzy, tylko kolejny kloszard doświadcza na swym ciele i umyśle prymitywnej iluzji. Tenże kapitan jest jedyną boginią weselnej maski – oklapnięty, może pijany, siedzi w środkowym mansjonie, ustrojony w sukienkę i damską perukę. Gdy Ariel wyciąga go do tańca z przytulaniem, opiera się i w końcu ucieka. Sekwencja weselna na tle całego spektaklu jakoś jednak przejmuje – jest w niej smutek, melancholia i poczucie nieudanego życia.
To kiepskie przedstawienie; cóż, zdarza się. Może gdyby pokazano je w innym teatrze, nie warto byłoby się nim zajmować. Ale Andrzej Seweryn od lat daje jasno do zrozumienia, że wie, jak należy wystawiać klasykę, a zwłaszcza Szekspira. Nie stroni też od krytykowania tworzonego przez młodszych kolegów teatru, zarzucając mu odwzorowywanie życia jeden do jednego i inne jeszcze grzechy. W wywiadzie udzielonym Agnieszce Michalak („Dziennik Gazeta Prawna” z 30 listopada 2012) mówi: „Nie uważam, żeby klasykę trzeba było grać współczesnymi gadżetami. Tłumaczenie, że inaczej widz nie zrozumie, jest dla mnie kompletną bzdurą. Nie obrażajmy inteligencji widzów”. Nie wiem, co miał na myśli, mówiąc o współczesnych gadżetach, ale czy rapowanie takim gadżetem nie jest? Teatralnym gadżetem wielokrotnego już użytku jest transwestyta. A czy wycyzelowany w najdrobniejszych szczegółach wygląd postaci i sceniczny entourage nie jest wiernym odbiciem życia?

Dan Jemmett według Seweryna proponuje radykalne odczytanie Burzy, tak radykalne, że nie ośmieliłby się go pokazać w Anglii. Cóż, w Polsce źle trafił – mieliśmy niedawno znacznie bardziej radykalne wersje Burzy, myślę o spektaklach Krzysztofa Warlikowskiego i Mai Kleczewskiej. W obydwu choćby temat dysfunkcyjnej rodziny Prospera był podjęty znacznie ciekawiej, szerzej i ostrzej niż w wersji Jemmetta. Ale skoro według Andrzeja Seweryna „Dan Jemmett na szczęście nie zastanawia się nad potrzebami i gustem Polaków”, zapewne nie widział tamtych przedstawień, co utwierdza go w przekonaniu, że pokazał nam coś, czego oko ludzkie nie widziało i ucho nie słyszało, a nie spektakl wtórny, powierzchowny i nieprzemyślany. Szkoda Burzy Szekspira na taką Burzę.

p i k s e l