Z OSKAREM DAWICKIM rozmawia PIOTR KOSIEWSKI

Zajmująca zabawa w mieszanie
fikcji z rzeczywistością

Film

Zakończyły się zdjęcia do filmu Performer i…
…po tym doświadczeniu wiem, że zespół filmowy to najdoskonalsze narzędzia do mierzenia się z rzeczywistością. Umożliwia najbardziej dowolny sposób jej modelowania.

W jakim sensie? Jej odtwarzania czy też jej przekształcania?
W obu. Zarówno jej artystyczne przekształcanie, jak też odzwierciedlanie, wreszcie, jeżeli ktoś jest na serio zaangażowany, to także w egzystencjalny odbiór rzeczywistości. Nie stosowałbym tu zresztą ostrych rozróżnień, a w moim przypadku te poszczególne porządki się mieszają.
Najważniejsze jest, że rzeczywistość przy pomocy takiego narzędzia jak film staje się najbardziej uległa.

W czyich rękach? Twórcy, czy także odbiorcy?
Twórcy.

Można zapewne powiedzieć, że wynika to z samej „natury” filmu, bo operuje różnymi środkami: obraz, dźwięk, możliwość opowiadania… A jest też bardziej techniczny wymiar filmu.
Oba aspekty są ważne. I dla mnie było cenne, że mogłem doświadczyć tej drugiej, technicznej strony filmu. To było niesamowite. Sześćdziesiąt osób zapętlających się niczym szpulki. Każdy z nich stara się zrobić their best. Wszystko dzieje się niczym w transie. Dzień w dzień ktoś po ciebie przyjeżdża. Jedziesz, nie wiesz dokąd. Lub zaczynasz to kojarzyć dopiero w połowie drogi….
OK., wiem, że byłem w specyficznej sytuacji. Znajdowałem się w oku tego cyklonu. Inaczej zapewne wygląda praca kogoś, kto na przykład operuje światłami. Jednak, gdy znajdziesz się właśnie w tym miejscu, w którym się znalazłem, to masz poczucie, że film nie tylko wprawia w ruch Ciebie, ale wraz nim podróżuje cała rzeczywistość.
Na pewno też mieliśmy szczęście do zespołu ludzkiego. Movie Crew­ była doskonała.Powtarzam to po innych, zawodowcach, bo sam nie mam doświadczenia. To oni podkreślali, że jakiś ekstra prąd unosił się w powietrzu. Nocne zdjęcia np. kończyliśmy o siódmej rano. Spędzaliśmy razem po dwanaście godzin. Normalnie w takiej sytuacji ludzie mieliby ochotę zasnąć, a na pewno być trochę samemu. A tu padało hasło: jakaś wódeczka? I dalej…. Cała ta ekipa to było samonapędzające się urządzenie.
Totalny zastrzyk energii. Trudno to z czymś porównać (z czymś legalnym).

Ale co w filmie tak uwodzi?
Można byłoby mówić o różnych poziomach. Nawet o czysto fizjologicznym. Film jest najłatwiejszy w percepcji. Wymaga najmniej wysiłku. Po prostu siedzisz i chłoniesz. Jeżeli jest dobry, to z przyjemnością. Utożsamisz się z tym, co widzisz na ekranie. Tu wskazana jest psychologia – tak przynajmniej twierdzą filmowcy. Oni mówią, że film jest najbliższy naszemu sposobowi postrzegania świata.
Lenin powiedział, że to najważniejsza ze sztuk. Co wydaje się bliskie prawdy. Przy czym przerażające jest to, że film jest jedną ze sztuk najbardziej konwencjonalnych.

I jedną z najbardziej podporządkowanych regułom rynku i potrzebom masowego odbiorcy.
To jest ta cena... Pamiętam, kończyliśmy roczny kurs w szkole filmowej Wajdy. Z Łukaszem Rondudą byliśmy jedynymi spoza świata filmu. Pozostali to albo dyplomowani reżyserzy, albo aktorzy, którzy zapragnęli sami robić filmy. Ludzie z tamtej bajki. W jakiejś luźniejszej sytuacji próbowałem powiedzieć im, jak postrzegam to, czego próbują mnie uczyć. Film, sięgając po metaforę sportową, jest rodzajem biegu z przeszkodami. Wiadomo, gdzie one się znajdują: na tym okrążeniu jest rów z wodą, a na następnym mur cegieł, który trzeba przeskoczyć… Jedyne, co możesz zrobić, to wybrać sposób, w jaki pokonasz odcinki między tymi przeszkodami: można biec tyłem, na rękach, czy w innym dziwacznym stylu. Jednak przeszkody i tak musisz pokonać. One są prymarne wobec sytuacji, w której się znalazłeś. Tak chyba myślą filmowcy. Oni twierdzą, że odbiór filmu jest ściśle określony przez psychofizjologiczne parametry naszej percepcji. Nie ma zatem wyjścia, po dwudziestej pierwszej minucie ma być pierwszy break­-point, by odbiorca się nie wyłączył itp. Ja natomiast tego wszystkiego chyba nie chcę wiedzieć. Nawet jeżeli to jest prawda.

Może dlatego sukces odniósł np. Steve McQueen. On niekoniecznie przestrzegał zasad.
To filmowców wcale nie zraża. Oni mówią: proszę pana, Nowa Fala jest już w archiwach. To było bardzo ciekawe, ale dobrze, że mamy to już za sobą. Może pan się z tym zapoznać, ale po co powtarzać.

Opowiadasz, jak wspaniale było podczas pracy nas samym filmem, ale co było dla ciebie problemem?
Wszystko, ale precyzyjnej, o co pytasz?

Wcześniej miałeś już doświadczenie działań zbiorowych w Grupie Azorro.
Czyli czterech anarchistów.

Jednak w filmie jest inaczej. To machina, w której stałeś się bardzo ważną, ale tylko częścią. To coś innego niż działania mało frasobliwej czwórki. I masz doświadczenie działań indywidualnych, w których sam wszystko nadzorujesz.
To prawda. Pracę nad filmem porównałbym do maratońskiego biegu. Na początku z Łukaszem Rondudą pisaliśmy scenariusz. W pewnym momencie wymiękłem. Powiedziałem: poddaję się, mam tego dosyć. Na szczęście, Łukasz jest niezłomny. Ciągnął sam pisanie. Potem dołączył do niego Maciej Sobieszczański. To był dodatkowy zastrzyk. A ja znalazłem się na specyficznej orbicie tych działań. Na pewnym etapie praca nad scenariuszem wyglądała tak, że było dwóch scenarzystów, a ja stałem się ich konsultantem. Rzeczoznawcą, że tak powiem.

Od siebie samego.
Tak, i poczuwam się do większości tego, co ostatecznie znalazło się w scenariuszu. Są one albo cytatami, czasami bardzo powykręcanymi, z moich działań, albo bliskich mi artystów jak Zbigniew Warpechowski. Nawet to, co ewidentnie zostało wymyślone do scenariusza, pochodzi z mojego notesika z rzeczami niemożliwymi. Okazało się, że film umożliwia ich realizację.
Później przez ponad pół roku trwały castingi i próbne zdjęcia. Sporą dawkę adrenaliny dawała pierwsza próba z prawdziwym aktorem. Wreszcie wszystko totalnie przyśpieszyło na planie. Tam zaczęły się dziać nadprzyrodzone historie. A teraz jest kolejna odsłona: montaż. Nie wiem, jak to wszystko się skończy, ale dotąd niczego jeszcze chyba nieodwracalnie nie zepsuliśmy, mam nadzieję. I jestem bardzo ciekawy tego, co w tę siatkę na motyle właściwie się złapało.

Pracując na filmem, oddałeś część procesu kreowanie siebie innym. Jak sobie z tym poradziłeś?
Zebrałem już pewne doświadczenia podczas pisania książki przez obu Łukaszów: Gorczycę i Rondudę, która poprzedziła film. Wtedy spotykaliśmy się i rozmawialiśmy. Oni coś z tej rozmowy brali dla siebie: nagrywali, notowali… Potem pisali. Czytałem ten zapis. I znów spotykaliśmy się, i rozmawialiśmy o tym, co oni właśnie napisali. Bardzo szybko zorientowałem się, że choć mówię im: to nie jest tak i tak…

…oni i tak napiszą swoje.
Zatem trzeba było zrobić inaczej: zmyślać od początku. Potem oni na te moje zmyślenia „nakładali” włąsne. Potem z tego wszystko trzeba było stworzyć jakieś kompromisowe zmyślenie.

I uznać je za własne?
Tak, ostateczna liczba zapośredniczeń czy zmyśleń była uspokajająca. Wiedziałem, że to, co powstaje, nie zagraża moim snom i nie muszę się bać choroby psychicznej.

Mistrzowie i artysta

Film jest drugim (po książce) etapem przekształcania opowieści o tobie. Kolejnym zaś stała się wystawa pokazywana niedawno w galerii Art Stations w poznańskim Starym Browarze. Mimo że sam film jeszcze nie został ukończony.
Początkowo mówiliśmy, że film ma być wystawą zamkniętą w narracji. Ostatecznie wyszło inaczej, a pokaz w Starym Browarze był czymś w połowie: jeszcze nie filmem, ale już nie tylko wystawą.

Wystawa była rodzajem retrospektywy, ale też skonfrontowano twoje prace z dziełami innych artystów, także z przeszłości. Od dawna znane są twoje stałe punkty odniesienia: Warpechowski i tradycja polskiej neoawangardy. W Poznaniu zostałeś skonfrontowany także z innymi, jak Jacek Malczewski i z dawniejszą, jeszcze romantyczną, koncepcją artysty.
Łukasz Ronduda moje próby mierzenia się z wielkimi problemami starej awangardy ochrzcił mianem ostatecznej profanacji. Chyba raczej na takiej relacji, a nie jakichś konstruktorskich ulepszeniach, mogę oprzeć swoje związki z przeszłością. Ale czy chcesz, bym wyliczał swoje „kredyty” zaciągnięte wobec innych?
Zresztą, muszę się przyznać: przy pracy nad filmem przestałem chodzić do galerii na wystawy. Może to przejściowy stan, ale wszystko to stało się mniej…

…istotne…
…raczej mniej podniecające.

O jednym „kredycie” chętnie mówisz: o Warpechowskim jako swoim mistrzu.
No tak. Zresztą romantyczne jest samo posiadanie mistrza.

A wystawa w Poznaniu po raz kolejny pokazuje wasz dialog. Trochę przewrotny. W Art Stations znalazła się dokumentacja z performansów Warpechowskiego, w których bardzo ostro manifestuje się jego przywiązanie do romantycznej tradycji. On stawia pytania o kondycję Polski, o jej istnienie. Zaś obok, na kolejnym ekranie można zobaczyć fragment filmu, w którym, niczym na trampolinie, wyskakujesz z rozkopanego grobu, co wygląda mocno groteskowo, a na pewno mało poważnie. Czy dzisiaj można jeszcze stawiać pytania, na jakie poważył się Warpechowski?
Nie można już ich powtarzać, nie narażając na ośmieszenie siebie, ale też poprzednich pytających. Moje działania to raczej lament nad pustym miejscem.

Łukasz Ronduda z Piotrem Uklańskim wydali książkę o polskiej neoawangardzie lat siedemdziesiątych. Później ten drugi sięgnął po prace artystów z tamtego czasu i pokazał je na swej wystawie w londyńskiej Carlson Gallery, co skończyło się awanturą. Nie o nią mi jednak chodzi. W obu tych projektach udało się wydobyć niezwykłą siłę wizualną neowangardy. A co ciebie w niej uwodzi?
Lifestylowy aspekt neoawangardy, czyli – chociaż to zabrzmi ciężko – jej propozycja sposobu życia w ówczesnej sytuacji. Życia za żelazną kurtyną, czyli – tu czai się kolejne wielkie słowo – pewien aspekt wolności. To, że można się znaleźć w sytuacji: patrzysz do przodu i nikogo nie ma. Nie widzisz żadnych pleców. Po prostu idziesz po niezadeptanym polu. To dla mnie było bardzo stymulujące.

Neoawangarda w PRL­-u wywalczyła dla siebie wolność. Czy zaczynając tworzyć, czułeś jej brak? PRL przecież już upadł.
Tak, ponieważ trafiłem do niedobrej szkoły, w której stosowano trzcinkę i groch do klęczenia w kącie. Mnie uczyli koloryści z legitymacjami partyjnymi, oczywiście już schowanymi w szafach, bo zacząłem studia w 1991 roku. Miałem więc przeciwko komu i czemu się buntować. Wtedy poznałem Zbyszka Warpechowskiego, poza szkołą. Na studiach robiliśmy performanse i czułem opór tzw. nauczycieli. Udało się też wytworzyć swoją mikropubliczność. Na własny sposób, z kolegą ze studiów Wojtkiem Jaruszewskim, stworzyliśmy sobie prywatny świat.
To wszystko dawało mi poczucie progresu, a nawet bycia awangardą. Potem zaczęliśmy podróżować, poznawać kolejne osoby…
Nie wiem, jak wyglądałaby moja twórczość, gdybym po maturze pojechał studiować do Nowego Jorku. I gdybym się dowiedział, że wszystko po sztuce tamtego czasu zostało już pozamiatane i zjedzone ze dwa razy przynajmniej. Zresztą, musiałbym wcześniej to wiedzieć, bo inaczej bym się tam nie wybierał. Nikt mi jednak o tym nie powiedział. Zatem żyłem w błogiej iluzji.

Zainteresowałeś się Warpechowskim w momencie, gdy neoawangarda znalazła się trochę na marginesie zainteresowań.
Absolutnie tak – i nie ukrywam, że to była jedna z atrakcji. Owszem potem znów przyszedł „boom” na performans. Dużo się o nim zaczęło mówić, pisać, ale to zainteresowanie przychodzi i odchodzi. W tamtym czasie ta niepopularność szalenie mi odpowiadała. Dawała poczucie tego, że nikt mi nie depcze po piętach, ani nie chucha na okulary.

Nie musisz wałczyć, by być naj…
Tak. To zresztą kolejny romantyczny komponent. Od początku była obietnica osobności. I do dzisiaj o niej pamiętam.

Jednocześnie stałeś się członkiem Grupy Azorro. Można powiedzieć, że to też było trochę działaniem passé. Dominował raczej model wyboru indywidualnej strategii.
Azorro to także był dla mnie rodzaj szkoły, najprzyjemniejszej z możliwych. Szkoły, która poprzez praktykę uczy wchodzenia głębiej w artystyczną rzeczywistość: naszą, a potem też zagraniczną. A przy okazji wszystko było okraszone takimi ilościami humoru, że nawet najbardziej gorzkie piguły dawało się łatwiej przełykać.

Połowa lat dziewięćdziesiątych to w Polsce czas sztuki krytycznej. Jak się wobec niej sytuowałeś?
To było na tyle intensywne zjawisko, że nie sposób było je ignorować. Zapewne nawet w swoim dorobku znalazłbym rzeczy, które zmieściłyby się na krytycznej wystawie. Ale od samego początku przerażała mnie ta stadność, która wówczas zapanowała. Tak jakby można było ustalić jeden model i po prostu go reklamować. Poza tym zawsze mnie odrzucała ideologiczność. Bardziej zaś pociągały poetyckie, albo filozoficzne możliwości sztuki.
Na pewno potrzebowałem czasu, by móc się zdystansować. Wreszcie w tym, co robiłem było wiele spontaniczności, „zachowań nie­celowych”.

Jednak sam zacząłeś być wsadzany w szufladki, np. krytyki instytucjonalnej.
Poprzez działania Azorro.

Ale też z racji własnych działań, jak w Witrynie na Placu Konstytucji w Warszawie, w której wystawiłeś pieniądze otrzymane na realizację wystawy.
Szczypanie wydaje się możliwą relacją między artystą a instytucją artystyczną. Chociaż te relacje opisałbym ­– może teraz za grubo polecę – jakoś podobnie jak między wiatrakiem i Don Kichotem. I tak jest z każdą, nawet najlepszą i najbardziej kompetentną instytucją.

Zawsze?
Dla siebie nie dostrzegam innej możliwości. Wobec instytucji zawsze jestem nikim. Nic tego nie zmieni. Mogę być grubszą lub cieńszą, ale zawsze tylko nitką do makatki. Tak mnie widzi instytucja. Z kolei ja, patrząc na nią, nie widzę tam osoby, lecz gargantuiczny konstrukt.

Ale czy bez instytucji sztuka może funkcjonować?
Nie może. Zatem sytuacja jest patowa.

W pewnym momencie zakładasz, słynną już i charakterystyczną, połyskującą marynarkę. Czynisz siebie obiektem. Kreujesz postać artysty, przedstawiasz kolejne jej wcielenia. A gdzie tu jest Dawicki?
No właśnie.

To pytanie do ciebie.
Sprawy zabrnęły na tyle daleko, że nie wiem. Bardzo zajmująca okazała się zabawa w mieszanie fikcji z rzeczywistością.
Na szczęście, mam jeszcze swoje tajemnice, o których nikt nie wie: żaden kurator, reżyser, żaden powieściopisarz. Nie czuję się więc zupełnie oskalpowany. Wiadomo jednak, że wszystko to stało się trochę niejednoznaczne. Mimo to staram się myśleć, że moja sytuacja jest bardziej zabawna niż przerażająca. Że można w jakiś zręczny sposób modelować własną historię. Powiedziałbym tak: w zależności od tego, którą nogą wstaję, widzę dwie strony tej sytuacji. Staram się nią bawić, ale czasem mnie jednak przeraża.

Tego, że się sam zgubisz?
Że mnie już nie ma.

Jednocześnie starasz się sterować publicznością, przymuszać ją do przyjmowania określonych póz, narzucać swoje reguły gry. Na przykład zabraniałeś opowiadać widzom, co zobaczyli na wystawie Weksel Room w białostockim Arsenale. Czy (i gdzie) są granice tych działań?
Nie mam jakiegoś stałego algorytmu, bo za każdym razem pojawia się zbyt wiele zmiennych. Zawsze występuje element przypadkowości, i to w ilościach nie do pogardzenia. Wreszcie wielokrotnie po prostu miałem szczęście.
Przed laty przyjechałem do Słupska na festiwal performansu organizowany przez Władysława Kaźmierczaka. Miałem koncept, zabrałem ze sobą gadżety. A on mówi mi: sorry, jutro w porze twojego performansu będzie rozgrywany mecz Polska­-Norwegia o eliminacje do mistrzostw czegoś tam, świata chyba? Dlatego musisz być przygotowany, że nikt nie przyjdzie. Zmieniłem więc zupełnie plany. W sali był fortepian. Ustawiłem na nim telewizor z długą anteną pozwalającą na odbieranie transmisji meczu. Wypchnąłem potem ten fortepian na środek i zacząłem coś mówić. Miałem średnio przygotowany speech na temat mieszania się kultury wysokiej z niską. Improwizowałem, ale po jakimś czasie nie bardzo wiedziałem, co dalej robić. Usiadłem więc i zaczęliśmy oglądać mecz. Techniczni byli zachwyceni, ale część kulturalnej publiczności była oburzona. Mecz był zresztą potwornie nudny.
Siedziałem przerażony i nagle w czterdziestej piętej minucie nasze Orły strzelają bramkę. Wstaję, dostaję brawa, dziękuję i gaszę telewizor. Lepiej nie mogło to się skończyć. Na takie zbiegi okoliczności również liczę, przyznaję.

Umieszczasz siebie w centrum swoich działań, pokazujesz się, wystawiasz. Zwracasz uwagę przede wszystkim na siebie jako artystę. Tu bardzo blisko do „celebryckości”.
Hmmm, ale nie jestem na „Pudelku”… Nikt mnie nie zaczepia na ulicy o autograf. Na szczęście.

Część artystów odrzuca koncentrowanie się na osobie artysty. Mówią: liczy się dzieło. Inni zaś postępują inaczej. Wykorzystują to, co jest określane mianem sławy.
Dzieła sztuki już nie ma, a artysta, o którym nikt nie słyszał, nie istnieje. Wychodziłbym raczej z takiego założenia. Szaleństwo bycia artystą polega na nieoczywistej relacji z rzeczywistością, uwikłaniu personalnym, ale w razie czego zachowałbym jednak, na wszelki wypadek, kategorie kliniczno­-psychiatryczne.

Częścią dzisiejszej rzeczywistości artystycznej są galerie prywatne. Ty współpracujesz z Rastrem. Czy galerie dają artyście przestrzeń wolności?
To jest raczej wojna. Tę wolność trzeba wyszarpać, wydrapać... Dla mnie istotny jest personalny aspekt tej sytuacji. Przyjaźnimy się z Łukaszem Gorczycą. Ta przyjaźń ma różne temperatury i odcienie, bywały rozmaite okresy... Jeżeli jednak ten typ relacji leży u fundamentu, to wszystkie bolesne operacje i prawa rynku są nieco łatwiejsze do przejścia.

A czy masz poczucie – jak podkreślają niektórzy ­– że żyjemy w świecie, w którym ogromną rolę odgrywają: pozycjonowanie, rozmaite listy, rankingi?
Na pewno tak. Owe rankingi są najbardziej potrzebne rynkowi, bo pozwalają spekulować I sterować, simple power game. Jest jednak jeszcze aspekt: osobowościowy. Artyści to ludzie szalenie ambitni. Uparci. Często nieznośnie ambitni.

A czym jest rynek dla artysty? Przekleństwem?
Prawdę mówiąc, ja z rynkiem mam jedynie niezobowiązujący romans. Owszem, jak to się niezgrabnie mówi: żyję ze sztuki. Tak zwanych fuch nie robię. Nawet wolę trochę nie dojadać. Jednak nie jestem rynkowym artystą. Sprzedawać udaje mi się coś raczej od czasu do czasu. Instytucji, kolekcjonerom. Naprawdę poważnego kolekcjonera, czyli posiadającego więcej niż trzy-cztery prace, mam chyba tylko jednego. To wszystko nie jest w skali, która mogłaby stać się dla mnie niebezpieczna. Raczej jestem gdzieś na obrzeżach rynku sztuki. Na mój stół, a raczej pod stolik, spadają jedynie okruszki.

Mówi się dziś o oczekiwaniu, że artysta wciąż będzie proponował coś odmiennego od tego, co dotychczas robił. Czujesz taki przymus?
Mnie o tyle jest łatwiej, że snuję wciąż autoreferencyjny wątek. To jest ciągła próba zrobienia portretu samemu sobie. W pewnym miejscu stwierdziłem, że jestem tu najbardziej kompetentny. Nikt mi nie powie: „Ja znam się na tym lepiej”. A jak tak powie, to go wyśmieję.

A kurator i artysta, jakie są tu relacje? Nie tak dawno twierdzono, że żyjemy w czasach kuratorów.
Wydaje mi się, że z Łukaszem Rondudą i Łukaszem Gorczycą udało się nam wypracować wyjątkowy układ. Ale podstawą, jak już mówiłem, jest tu koleżeństwo. Bazowe zaufanie, że między nami jest wymiana, a nie wyścig, konkurencja. Natomiast nie jest to związek małżeński: nie mówi się sobie wszystkiego. Jest w tym także rodzaj gry. Za obopólną zgodą oszukujemy się na najbardziej interesujące sposoby.

Ale czy obecnie od artystów często wymaga się tworzenia prac „na temat”?
Niestety tak. Przed ostatnie dwa lata byłem skupiony na filmie, robiłem mniej pobocznych realizacji i trochę zapomniałem, jak to jest: realizować rzeczy na hasło, bo do tego wszystko się sprowadza. Do takiego zamówienia zazwyczaj dołączony jest jakiś elaborat. Jednak w praktyce chodzi o to, by praca jakoś „sklejała” się z głównym hasłem wystawy. To groźne. Raczej powinno być tak, że artysta siedzi w domu, myśli na przykład: „Chciałbym ulepić Pałac Kultury z chleba” – i potem dopiero kurator uwiedziony konceptem dzieła, umieszcza je w jakimś kontekście, np. swojej wystawy.
Oczywiście, wielokrotnie popełniałem prace na zamówienie, bo jest to najbardziej efektywna i popularna forma finansowania własnych zamierzeń. Pomaga znaleźć pieniądze, zawsze zbyt małe. Ostatecznie i tak trzeba iść na kompromis i zrobić jedną trzecią tego, co się chciało.
Poluję na odwrotne sytuacje. Lubię czegoś chcieć, a później z tym ewentualnie do kogoś iść. Wolę taki tryb pracy.

Film raz jeszcze

Wracając do filmu, czy myślisz o powrocie do tego doświadczenia?
Za wcześnie o tym mówić, ale zakładam, że na pewno nie jako aktor.

Wystąpiłeś w filmie, ale jednocześnie oddałeś innym coś ze swojej dotychczasowej roli. W przypadku performansu jesteś autorem i odtwórcą, a także nadzorujesz cały proces. A gdybyś mógł stanąć po drugiej stronie kamery?
Jasne, że tak! Tylko nie udało mi się nikogo na tyle uwieść, by obdarzył mnie takim zaufaniem, czyli pieniędzmi. Bo gdyby mieć na miesiąc do dyspozycji zespół filmowy, który realizuje moje marzenia, to byłoby cudownie.

Mógłbyś wtedy całkowicie zniknąć? Nie byłoby już Dawickiego?

p i k s e l