MARIA KOBIELSKA

Poszerzenie pola bitwy

Stary Teatr w Krakowie

Paweł Demirski

Bitwa Warszawska 1920

reżyseria: Monika Strzępka

scenografia: Michał Korchowiec

muzyka: Jan Suświłło

choreografia: Cezary Tomaszewski

premiera: 22 czerwca 2013

Co pamiętamy z bitwy warszawskiej? To nie tylko pytanie, które można by zadać jej ostatniemu żyjącemu żołnierzowi, a zarazem najstarszemu Polakowi, Józefowi Kowalskiemu (nota bene w zeszłym roku, w wieku 112 lat, otrzymał on, jak podaje Polskie Radio, awans do stopnia kapitana i honorowy buzdygan). Odpowiedź, która zarysowałaby część kontekstu dla najnowszego przedstawienia Moniki Strzępki, dotyczy kondycji naszego zbiorowego pamiętania, kształtowanego przez polityczne (w szerokim rozumieniu) strategie, krzepnącego w tekstach kultury, podtrzymywanego w rocznicowych obchodach. Ta kulturowa pamięć wyraża się w filmie Jerzego Hoffmana, w defiladzie na Święto Wojska Polskiego, w rekonstrukcjach w Radzyminie, w parku kulturowym „Ossów Wrota Bitwy Warszawskiej”, a w mikroskali choćby we wspomnianych wyróżnieniach dla Józefa Kowalskiego; z innej strony – w Xavrasie Wyżrynie Jacka Dukaja, historii alternatywnej, której założeniem jest przegrana wojna 1920 roku.
Co więc pamiętamy? Bitwa to „cud nad Wisłą”, niesłychane, czy wręcz niewytłumaczalne zwycięstwo państwa polskiego nad Rosją radziecką; to ludzki sukces, dowód geniuszu taktycznego Piłsudskiego, Naczelnego Wodza; to skutek potęgi wiary i płynącego z niej poświęcenia; to moment, w którym stanęliśmy na drodze bolszewickiemu najazdowi na Europę, odmieniając tym samym losy świata. Anegdoty o Wincentym Witosie, który zgadza się w kryzysowym momencie objąć urząd premiera, o ile będzie mógł pojechać na żniwa, o polskich szyfrantach, nadających tekst Biblii na częstotliwościach radzieckiej łączności, wreszcie legenda o bohaterstwie księdza Skorupki dopełniają obrazu. Bitwa jest jednym z silnych miejsc polskiej pamięci; na tyle daleka, że nie wywołuje szczególnie żywych i obfitych dyskusji, pełni rolę legendy uprawomocniającej II Rzeczpospolitą, także jako krótki złoty wiek Polski w wieku XX, czas silnego, rozwijającego się, niepodległego państwa­‍-wzoru. Nie oddziałuje, oczywiście, tak emocjonalnie jak powstanie warszawskie, największy sukces współczesnej polityki pamięci, ale przez tę przezroczystość wydaje się tym bardziej oczywista, tym mniej podlega dyskusji, tym rzadziej zwracamy uwagę, że jest – podobnie jak powstanie – ideologicznym konstruktem.

Krajobraz przed bitwą
Jak jest zrobiona sztuka Pawła Demirskiego, fundament Bitwy Warszawskiej 1920 w Starym Teatrze? To tym ważniejsze, tym więcej uwagi trzeba jej poświęcić, że sensy spektaklu szczególnie silnie zawarte są w gęstym, błyskotliwym, przepełnionym wręcz tekście. Skąd biorą się i jak wyglądają cząstki jego języka i napięcia między tymi, którzy nim mówią? Pierwsze minuty przedstawienia, scena zbudowana wokół postaci Feliksa Dzierżyńskiego – którego sama obecność może już być, oczywiście, uznana za prowokacyjny gest – otwierają i zapowiadają, jak sądzę, szereg chwytów spektaklu.
W czasie gdy publiczność wchodzi na widownię, odziany w ciężki płaszcz, siedzący z boku sceny Marcin Czarnik z dramatyczną (niemenowską?) manierą, z licznymi pauzami, śpiewa tekst Mojej ojczyzny Cypriana Norwida. Wiersz ten, oparty przede wszystkim na specyficznych środkach składniowych, licznych przerzutniach, a także logicznych skrótach, tak podany – jest właściwie niemożliwy do interpretacji ad hoc; albo robi wrażenie zupełnie niejasnego, hermetycznego przekazu, albo jest odbierany niejako ponad konstytuującymi się w nim sensami: jako znak romantycznej tradycji, lektur, sygnał wywoławczy patriotyzmu, wreszcie po prostu jako utwór „o ojczyźnie”, należący do długiego szeregu tekstów­‍-kontekstów Bitwy...
Niezidentyfikowana wtedy jeszcze postać na scenie to ktoś, kto je wszystkie czytuje, cytuje i emocjonalnie powtarza; pierwsze zdanie tekstu Demirskiego podkreśla ten rejestr, sugerując, że znajdujemy się w tym samym, ojczyźnianym kręgu tematycznym: „pomarzła mnie ojczyzna moja nieprawdopodobnie”. Wrażenie głębokiej metaforyczności ustępuje jednak trwającemu dalej monologowi, nawiązującemu do zawsze aktualnych rozmów o krajowej pogodzie, o zbyt intensywnych i ciągnących się ponad miarę porach roku – co staje się jednym z lejtmotywów sztuki, znaczących elementów, odsyłających na różne sposoby do stereotypu czy konstruktu „polskości”. W monologu Dzierżyńskiego – i w całym tekście sztuki – pojawiają się subtelne, nieoczywiste klisze z sienkiewiczowskiej, arcypolskiej leksyki, a obok nich aluzje do współczesności, farsowe zbitki słownika marksistowskiej analizy z parapoetyckimi opisami przyrody; elementy te łączy ostentacyjnie nieporadna składnia, najeżona anakolutami i potocyzmami.
Niełatwo jednoznacznie opisać sposób oddziaływania tego tekstu, bo takie jego ukształtowanie obliczone jest przede wszystkim na wytrącanie z równowagi, zmiany dystansu, rozchwiewanie kolejno powstających interpretacyjnych hipotez. „Życie zimą wieczną jest jak życie robotnika nieuświadomionego klasowo / jak życie klas całych społecznych nieuświadomionych, bo gazety zakłamane” – to jeden z pierwszych konfundujących punktów, w których początkowe wrażenie, że mamy do czynienia z prześmiewczą obróbką sztafażu politycznego języka, musi ulec szybkim komplikacjom. To pastisz, ale czy to odbiera sens przywoływanym kategoriom? Mówi Dzierżyński, ale czy to dość, aby skompromitować wypowiadany tekst? W końcu już za chwilę, gdy dostrzeże – czy też odegra, jakoby dostrzegał – powracające wraz z wiosną bociany (kolejna „polska klisza”), na tej słabiutkiej, wręcz taniej podstawie zaczyna budować się empatia czy nawet chwilowe wzruszenie. A gdy po jego okrzykach o bocianach na scenie pojawi się (i wyjawi jego tożsamość) Polska Mama (Dorota Pomykała), a potem kolejne postaci, cała ta struktura będzie się zapętlać na kolejnych poziomach, także na kanwie wspomnianych legend i anegdot o bitwie (która sama, pokazana w spektaklu za pomocą choreograficznego układu nad mapą, okazuje się właściwie marginalna – ważne jest to, co wokół niej). Dzięki tej przełączającej się między różnymi stylami, językami i emocjami grze pokazywane i analizowane będą te sposoby myślenia (pamiętania), do których jesteśmy przyzwyczajeni, które traktujemy jako oczywiste, a zasugerowane i niekiedy forsowane zaskakujące, stawiające opór punkty widzenia.

Re­‍-reinscenizacje
W karykaturalnej scenie Polska Mama prośbą i szantażem zmusza Artystkę Kabaretową (Marta Ojrzyńska), aby wzięła udział w pożegnaniu ochotnika udającego się na wojnę, a właściwie – aby odegrała to pożegnanie („proszę cię zagraj się jak szmata”); moment ten jest jednocześnie groteskowy i histeryczny, środkami wyrazu potencjalnego melodramatu stają się wrzask i przejaskrawiony ruch, Ojrzyńska raz po raz rzuca się na Poznaniaka (Rafał Jędrzejczyk), w nieskończoność pytając, czy wróci. Motyw grania roli – przewidzianej przez patriotyczną normę i narzucanej z zewnątrz, składowej obowiązkowego programu takich utworów, jak obligatoryjny niemal kontekst spektaklu, Hoffmanowska kinowa Bitwa... (tam w wykonaniu Borysa Szyca i Nataszy Urbańskiej) – zostaje tu wyeksponowany w bardzo dosłowny sposób. Aluzje do superprodukcji z roku 2011, jednej z mniej udanych realizacji wzorca „filmu pamięci narodowej”, to zresztą interesujące miejsca przedstawienia. Widz nie tyle musi mieć w pamięci detale fabuły, ile powinien kojarzyć film jako kolejną próbę spektakularnego opowiedzenia chwalebnego momentu polskiej historii, pokazania go raz jeszcze w wersji heroicznej i sentymentalnej, w celebryckiej obsadzie, kusząc techniką 3D i jednocześnie licząc na widownię złożoną ze szkolnych wycieczek. „Chciałbyś […] żeby cię tak banalnie źle opowiadano?”, pyta Artystka w monologu komentującym i film Hoffmana, i – szerzej – pokazywanie wojny jako ryzykownej zabawy dla chłopców, odbywającej się przy wtórze czułostkowych piosenek.
Spektakl jest, by tak rzec, samoświadomy, to znaczy wydobywa fakt, że znajduje się na metapoziomie nie tylko wobec rzeczywistości, ale i wobec opowieści o niej („trochę tutaj teraz / odbębnimy teatru faktu”, mówi w pewnym momencie Juliusz Chrząstowski, „no wiem słabe / zagrane numeras operetka”, komentuje własną kwestię Anna Radwan­‍-Gancarczyk). W takim wielokrotnym zapętleniu obróbce poddaje pamięciowe klisze, analizując je w sposób jeszcze o wiele bardziej złożony niż wspomniana scena, ogrywająca konwencję rozpaczliwego pożegnania żołnierza.
Najwyraźniej (i najprecyzyjniej) krytyka ta odbywa się w obrębie wiązki postaci granych przez Krzysztofa Globisza, a spośród nich – w wątkach księdza Skorupki i szyfranta Kowalewskiego. Wokół udziału każdego z nich w bitwie warszawskiej wytworzyła się legenda, którą tekst Demirskiego wyraziście podważa. Historia o bohaterskim księdzu, który wstaje pod ostrzałem i w ten sposób przełamuje impas w bitwie, pociągając za sobą żołnierzy, okazuje się fałszywa. „Ale wiesz szkoda że to nieprawda że ty tych chłopców nie porwałeś” – mówi do księdza Skorupki Polska Mama, zaraz potem nakłaniająca go do zainscenizowania owego heroicznego zmyślenia. Wymuszona opowieść toczy się jak rodzinna anegdota, po wielekroć powtarzana, wyćwiczona; słuchaczka podbiera mówiącemu puenty, dopowiada („o założeniach taktycznych powiedz to ważne jest”), on najpierw się opiera, potem kurtuazyjnie modeluje narrację według jej gustu. Ta scena nie ma jednak wyłącznie znaczenia demaskatorskiego – raczej odbiera sens pytaniu, jak było naprawdę. Początkowo ściera się w niej historia obowiązująca, o bohaterstwie, i pozbawiona tej sankcji, przyziemna i prozaiczna. Tej rzekomej prawdy również jednak, oczywiście, nic nie potwierdza, również operowałaby ona retorycznymi i afektywnymi chwytami; co więcej, całość wywodu księdza ulepiona jest zarówna ze strzępów rodzinnych dialogów, jak i, na przykład, z niespodziewanej aluzji do jednego z najgłośniejszych fragmentów Dziennika Gombrowicza. To tautologia, że narracja o przeszłości jest konstruowana ex post – przedstawienie wydobywa jednak także fikcyjny charakter tej konstrukcji, to, że wykorzystuje się w niej także anachroniczne skojarzenia i rozgrywa bieżące interesy. Opowieść o bohaterskiej śmierci staje się popisowym numerem dla Mamy, której postać, z zaangażowaniem oddana przez Pomykałę, łączy naiwność i precyzyjne diagnozy, troszczy się o swoje dzieci i szantażuje je emocjonalnie, odrzuca i budzi wzruszenie – będąc zarazem sprężyną wielu sytuacji przedstawienia.
Również to ona życzy sobie odegrania z kolei historii Tego Szyfranta (takim doskonałym skrótem określona jest w scenariuszu ta postać, wyposażona w swoją anegdotyczną historię o złamaniu radzieckiego szyfru w przeddzień bitwy, ale bezimienna w zbiorowej świadomości), której jednak – kiedy w końcu Globiszowi uda się przystąpić do dzieła – nie zobaczy. Aktor gra jednocześnie Skorupkę, Szyfranta i dwie inne postaci, próbuje prostować, którą jest w danym momencie („ja nie jestem żadnym ksiądz no ej”), po czym musi być wszystkimi naraz, gdy wirtuozersko odgrywa scenę ich kłótni. To jednak nie tyle starcie różnych pamięci, ile demonstracja działania emblematycznych, umownych haseł wywoławczych; dzięki nim wiemy, w imieniu którego z przedstawionych szkicowo bohaterów pamięci aktor zabiera głos akurat w tej linijce tekstu, nauczywszy się tak łatwo ich rozpoznawania w trakcie przedstawienia. W ramach tej inscenizacji pamięciowej obróbki różnych wątków najważniejsze staje się, jak sądzę, pytanie – kto inscenizuje? Można by zatem powiedzieć, że inscenizatorem okołobitewnych legend jest „poczwórny” aktor Bitwy Warszawskiej – ale jednocześnie wyjątkowo rozpoznawalne emploi Krzysztofa Globisza nie jest tu tylko środkiem do pokazania problemu, samo staje się przedmiotem krytyki czy implikowanego metakomentarza. Kliszowe historie, stanowiące infrastrukturę naszej pamięci, mogą się żywić właściwie czymkolwiek, wcielać w dowolne ciało, nie podlegając zasadzie niesprzeczności czy regułom konsekwencji.
Spora część spektaklu to seria efektownych, wyrazistych numerów czy, by użyć określenia tytułowego dla jednej ze scen, „wykonów” artystów Starego, sprawiających wrażenie osobnych sztuczek wewnątrz sztuki. W wielu z nich multiplikują się poziomy odniesień – teatralna (nawet krytyczna) adaptacja pamięciowej wizji przeszłości byłaby dopiero początkiem. Bitwa… raczej adaptuje możliwe adaptacje, pokazuje odgrywanie odgrywania ról, reinscenizuje (i oczywiście tym samym interpretuje) inscenizowane już nieraz przez naszą kulturę pamięci sytuacje, a jednocześnie, uzupełniając ją, prowokuje.

Empatia i alkohol
Bitwa… jest jednak tak mocnym spektaklem nie tylko ze względu na te błyskotliwe analizy symbolicznej przestrzeni pamiętania, ale i dzięki potencjałowi afektywnego oddziaływania na widza, pracy na jego emocjach – tych wypływających z reakcji na poruszanie tożsamościowych elementów polskiej kultury i tych wywołanych prostymi środkami teatralnego medium. Jednym z nich jest komplikacja pokazywania scenicznej przemocy – która, mimo całego przerysowania, jest tak brutalna, że prowokuje afektywną odpowiedź. Już w jednej z otwierających scen wystarczają do tego minimalne wręcz środki – nie chodzi tu już nawet o to, jak się zachowuje postać nazwana CIA (Małgorzata Zawadzka) i jak mówi o przeżytych torturach (jej wypowiedzi są zminimalizowane do słabych protestów); do wywołania wstrząsu wystarcza widok jej zakrwawionego w kroczu kostiumu, co bez niedopowiedzeń sugeruje brutalny gwałt. Wbrew oczywistym skojarzeniom z wojną jako przestrzenią męskiego ryzyka i bólu, przemoc w Bitwie… Strzępki i Demirskiego rozgrywa się głównie wobec kobiet, a zwłaszcza rozgrywają ją kobiety na samych sobie – Artystka Kabaretowa maltretuje się, bezwzględnie karząc się za rzekome „narzekactwo krytykanctwo oderwanizm od realiów oskarżanizm”, Kobieta z Poznania (Anna Radwan­‍-Gancarczyk) w nieznośnej właściwie, trwającej długo i brutalnej scenie wciąż na nowo tnie swoje przedramiona, własną krwią spłacając absurdalny dług, który powstał, gdy „pożyczyła sobie […] pieniądze na bitwę / aby wygrać”.
W obu tych przypadkach dramatyczna przemoc łączy więc w sobie wiele znaczeń – poza tym dosłownym, gdy reagujemy na sugestywne inscenizowanie bólu cudzego ciała, jest metaforą prześladowania o podłożu ekonomicznym i ucisku, wynikającego z uwewnętrznienia destrukcyjnych dla podmiotu norm. Kobietę z Poznania nęka widmo Margaret Thatcher – co przejmująco pokazuje Radwan w etiudzie, w której na przestrzeni jej ciała i z użyciem jej głosu ścierają się te obie grane przez nią postaci. „Twoja to jest wina – lenistwo i szczęście przesłoniło ci ogląd sytuacji, ludzie szczęśliwi nie są tak naprawdę szczęśliwi tylko nieudaczni lenistwem”, męczy Kobietę widmo, a ona odpowiada słabym „zostaw mnie już”. Zasadnicze jednak dla tego studium nieszczęścia jest oczywiście to, że okrutny schemat, w którym potem wykrwawia się Kobieta z Poznania (dopowiadając – w ramach którego cięcia mają być receptą na poprawę złej sytuacji), jest częścią jej własnych marzeń i ambicji, aby mówić o sobie „bo ja jestem kapitalistka”.
To również Kobieta z Poznania artykułuje w przedstawieniu boleśnie naiwną, ale przecież podstawową konstatację: „świat nas nie kocha”. Co pozwala na włączenie takiej postaci, jak widmo Thatcher, w spektakl problematyzujący opowiadanie o polskiej historii? Problemem do rozważenia nie jest tu tylko sama bitwa – zwłaszcza jako wydarzenie historyczne – ale rozmaite systemy opresji, z jakimi zderzają się postaci: kapitalizm, przymus patriotyzmu i bohaterstwa, fantazmat niepodległości, obowiązki życia codziennego. Bezskutecznie usiłują się do nich dostosować, nigdy nie są (bo nie mogą być) wystarczająco dobre, aby im się to udało. Heroiczna i wzorcotwórcza legenda Dwudziestolecia na różne sposoby kładzie podwaliny pod każdy z tych systemów, wytwarza warunki funkcjonowania Polaków i polskości.
Jak, rekonfigurując zasoby naszej pamięci, spektakl sprawia, że skostniały obraz bitwy zaczyna widza dużo bardziej – choć w zupełnie nowy sposób – obchodzić, tak też prowadząc krytyczną analizę postaw, potrafi jednocześnie wyreżyserować jego emocje, obudzić empatię wobec kolejnych postaci w konkretnych, jednostkowych sytuacjach. Nie ma w tym jednak łatwego sentymentalnego utożsamienia, mimo (a może właśnie dlatego) że wywoływacze tych emocji są proste, nieraz świadomie tandetne. Gdy Broniewski (Juliusz Chrząstowski) w nieodparcie śmiesznej scenie – trochę psychodramie, trochę satyrze – polemizuje ze swoją maman na temat alkoholizmu, zaklina rzeczywistość, projektuje idealną imprezę, jest ujmujący, ale trudno nie zauważyć, ze urok ten opiera się na puszczaniu oka do widza, na porozumieniu tych, którzy z niejednego kieliszka wódkę pili. Z tej dość trywialnej podstawy wyrasta jednak nadspodziewanie poruszający, smutny koniec, gdy Broniewski orientuje się, że jest sam, że odbiorcy jego błyskotliwości i dowcipu to fantazja czy majak. Wywołane przez spektakl wzruszenie poetą alkoholikiem, który w rozpaczliwym momencie zaczyna wołać matkę, jest jednak również afektem, który sam się dekonstruuje, wymusza krytycyzm, prowokuje jednocześnie do dystansu i do utożsamienia.

Demaskacja demaskatorów
Tak więc, jeśli można tak powiedzieć o tekście kultury, Bitwa… Strzępki i Demirskiego to bardzo inteligentny spektakl. Ani Dzierżyński, ani nawet Broniewski nie jest tu porte­‍-parole autorów, z którego sądem można by się bez reszty utożsamić (lub – w przypadku ideowych przeciwników lewicowego duetu twórców – którego sąd można by, jako spójną całość, skrytykować); Thatcher nie jest zaś przysłanym z nieznanych piekieł demonem, po pokonaniu którego wszystko się ułoży. Co nie oznacza także, że ktoś z bohaterów sam jest sobie winien, że indywidualnie ponosi odpowiedzialność za swoją sytuację, a więc za to, że „świat go nie kocha”. To spektakl demaskatorski, który w swoim zapale demaskowania powstrzymuje się jednak przed ostatecznym wskazaniem jedynie słusznej perspektywy. Starcia idei i ideologii odbywają się w nim na poziomie języka, czy lepiej – na poziomie poszczególnych wypowiedzi, słów, ech, które deszyfrują i podważają się nawzajem. Także i w tym przypadku zasada, która ujawnia się we wstępnej formie już na początku przedstawienia, rozwija się, nabrzmiewa konsekwencjami do samego końca.
W pierwszej konfrontacji Marszałka (Michał Majnicz znakomicie rozbiera legendę Piłsudskiego, który w spektaklu usiłuje unikać odpowiedzialności, choć jednocześnie desperacko chce sprostać przekraczającemu jego siły zadaniu), francuskiego generała Weyganda i premiera Witosa (Globisz po raz kolejny w dwóch rolach) niemal każda wypowiedź prowokuje do afirmacji lub (częściej) sprzeciwu, który w świetle kolejnej okazuje się jednak problematyczny. Oto zadufany Francuz zapowiada rychłą klęskę i zżyma się, że w tej tragicznej sytuacji ludność zachowuje beznamiętny spokój – a my przecież wiemy, że zwyciężymy, i że brak paniki to chwalebne męstwo. „Jakby wam biblioteki szkoły zamykali też byście byli spokojni?” – kontynuuje z naciskiem Weygand, po czym wytyka Piłsudskiemu przygotowanie jego wojska: „a na trzech twoich żołnierzy jeden ma karabin / a drugi jeden do niego jakby nabój? / I tak chodzą sobie parami?”. Przerywa to natychmiast poprzedni stan zadowolenia, wywołując widmo historycznej traumy powstania warszawskiego (prowadzonego przez chłopców, co na tygrysy mają visy), a równolegle z nią, we współczesnej aluzji, jako drugą stronę opanowania Polaków pokazuje nieumiejętność wniesienia obywatelskiego protestu w najsłuszniejszej nawet sprawie. Postawę zatroskanego sojusznika rozbija jednak zaraz przypomnienie o politycznej roli, jaką odegrała Europa, nader powściągliwie wspomagająca swojego sprzymierzeńca – i tak dalej, nie pozwalając na dłużej zająć żadnej wygodnej pozycji, ani afirmującej, ani potępiającej, ani nawet po prostu krytycznej wobec polskości. Każde z zasygnalizowanych stanowisk zostaje więc podważone, ale żadne nie zostaje skompromitowane. Być może liczba i rodzaj ruchów, które możemy wykonać w tej grze, jest stosunkowo ograniczona, proponowane role schematyczne, ale trudno ich nie podjąć, wypisać się z rozgrywki. Nadchodząca w spektaklu w nieskończoność bitwa jest wehikułem uruchamiającym takie starcia, bo przez swoją pozorną przezroczystość staje się elastyczna, służy za uzasadnienie niejednej polityki, nakazu czy programu. Wspomniana przeze mnie na początku stosunkowo słaba obsada emocjonalna tego miejsca pamięci pozwala użyć go jako niespecyficznego pars pro toto ideologicznych legend i wzorców przewidywanych przez współczesną polską kulturę; obraz bitwy jest w niej na tyle sztuczny i schematyczny, że jednocześnie pokazuje jej opresyjność i łatwo pozwala się wywracać na nice przez dopisywanie kontekstów, jak choćby nieeksponowanej zwykle mieszczańskiej historii II RP.

p i k s e l