TOMASZ KOWALSKI

Dostrzec chorobę, otworzyć piwnicę

 

 

# nie jesteś mi obojętny, kurator: Marcin Maćkiewicz, Poznań, styczeń – grudzień 2013


Realizowany w poznańskim Centrum Kultury „Zamek” projekt „# nie jesteś mi obojętny” zaplanowany został jako cykl prezentacji mających prowokować do refleksji nad zaangażowaniem. Zaproszone spektakle stawiają pytania o wrażliwość widowni, posługują się rozmaitymi środkami teatralnymi i dotyczą zróżnicowanej tematyki, wszystkie oscylują jednak wokół tytułowej alternatywy między obojętnością a nieobojętnością, zamknięciem się na problemy współczesności a ich dostrzeżeniem. W ramach dotychczasowych odsłon cyklu zaprezentowano między innymi Melancholię i manifestacje w reżyserii Loli Arias oraz Conte d’Amour i We love Africa and Africa loves us w reżyserii Marcusa Öhrna. Trudno znaleźć dla spektaklu Arias z i dyptyku Öhrna wyrazisty wspólny mianownik – zbyt wiele między nimi różnic, co zresztą znakomicie wpisuje się w zamysł prezentowania rozmaitych sposobów mówienia o tym, co spychane na margines, wypierane ze świadomości.

 

1.
Melancholia i manifestacje to osobista narracja prowadzona przez Lolę Arias, opowiadającą o swojej matce, która od blisko czterech dekad zmaga się z chorobą dwubiegunową, wywołującą naprzemiennie stany głębokiej depresji i euforii. Kameralny ton tej historii znajduje odzwierciedlenie w prostocie środków, oszczędnej teatralizacji i minimalistycznej scenografii. Miejscem gry jest niewielki kontener, w którym rozgrywa się większość wydarzeń, przesłaniany co pewien czas żaluzją, służącą jako ekran do projekcji.
Sceniczne działania nacechowane są epickim dystansem – ilustrują opowieść snutą przez reżyserkę stojącą obok kontenera, przy pulpicie na nuty. Trudno tu mówić o rolach czy aktorstwie – seniorzy zaproszeni do spektaklu pełnią rozmaite funkcje: są technicznymi, zmieniającymi wystrój kontenera w kolejnych epizodach, wcielają się chwilowo w poszczególne postaci, o których mowa, ale żadna z tych ról nie jest stała. Wyjątkiem jest Elvira Onetto, zawodowa aktorka grająca matkę reżyserki, choć i ona właściwie nie buduje roli w klasycznym znaczeniu. Trudno byłoby zresztą oczekiwać takiego zabiegu w przedstawieniu, które nieustannie wykorzystuje napięcie między rzeczywistością a fikcją, między reporterskim, dokumentalnym niemalże szczegółem a posługującym się metaforą uogólnieniem, między intymnością a wystawieniem na publiczny ogląd. Od samego początku spektakl naznaczony jest silną obecnością matki Arias, którą widzimy na projekcji. Jej głos nakłada się na głos aktorki do tego stopnia, że po chwili nie wiadomo już, skąd płyną słowa – czy to jeszcze dźwięk z ekranu, czy też głos udzielany przez Onetto. Podobny zabieg powtarzany jest kilkakrotnie – w niektórych momentach aktorka otwiera jedynie usta, dosłownie oddając głos prawdziwej matce, w innych – wypowiada ze sceny słowa, których nie słychać w filmie.
Zabieg ten wspiera dokumentalny wydźwięk kolejnych epizodów, które, niczym rozdziały powieści, porządkują sceniczną narrację. Arias spogląda wstecz na życie matki i własne, opowiada o poszczególnych wydarzeniach, uprawiając swoisty storytelling. Narracja podporządkowana jest rytmowi choroby – dwóm obliczom matki, przywodzącym na myśl dwie maski teatralne: tragiczną i komiczną. Kolejne epizody przynoszą więc zarówno przejmujące opisy stanów depresji, gdy matka przez wiele dni nie opuszcza łóżka, jak i nie mniej poruszające, choć nieodparcie zabawne historie związane z okresami euforii. Jedna z nich dotyczy kleptomanii – matka argentyńskiej reżyserki zostaje przedstawiona jako „Robin Hood centrów handlowych”, obsesyjnie kradnący rozmaite przedmioty, wręczane później najbliższym w prezencie. Narracji towarzyszy prezentacja poszczególnych „zdobyczy”, wiszących na ścianach kontenera.
Śmiech jednak szybko gaśnie. Opowieść o tym, jak w chwilach euforii matka przemierza miasto, przesiadając się z jednej taksówki do drugiej, by uczestniczyć w niezliczonych wykładach, warsztatach i spotkaniach literackich, a więc prowadzić normalne życie wykładowczyni akademickiej i pisarki, jest przecież opowieścią o życiu, które z powodu choroby zostało utracone, o twórczym potencjale, który zdaje się zahamowany, choć widać go wyraźnie w terapeutycznych notatkach prowadzonych przez bohaterkę, układających się w swoistą kronikę choroby. Arias eksponuje kwestię twórczych możliwości oraz wpływu, jaki ma na nie kryzys, sięgając do zakorzenionego w kulturze związku pomiędzy tytułową melancholią a ekspresją artystyczną – pod koniec spektaklu aktorka grająca matkę przyjmuje pozę skrzydlatego geniusza z miedziorytu Dürera. Symbolika tej sceny jest jednak głęboko zakorzeniona w autentycznym zdarzeniu – narratorka wyznaje, że dostała reprodukcję tego dzieła od matki, kiedy zaczynała pracę nad spektaklem.
Strach przed możliwością odziedziczenia choroby jest tu pokazany bezpośrednio. Gdy matka zastyga w dürerowskiej pozie, córka wkłada jej ubranie, po czym zostaje unieruchomiona na materacu, tak samo jak matka na początku spektaklu. Tę klamrę podbudowuje historia o wizycie w szpitalu i przypadkowym połknięciu tabletki przez dwuletnią Lolę, dopełniająca autobiograficznej podstawy opowieści – pierwsze objawy choroby matki pojawiły się wkrótce po urodzeniu córki. Czy poród przyczynił się do rozwoju schorzenia – nie wiadomo, choć i taka hipoteza pojawia się w spektaklu. Istotniejsze jest chyba jednak stopienie się życia Arias z cierpieniem matki, podejmowanymi przez nią próbami samobójczymi (scena, w której pada pytanie: „Jak chciałabyś popełnić samobójstwo?”, jest jedną z najbardziej zapadających w pamięć), z nieumiejętnością wyrażania uczuć przez matkę i jej męża („Czterdzieści lat są razem, ale nigdy nie widziałam, żeby się całowali”) i bezskutecznością terapii.
Na poziomie tak skonstruowanego osobistego wyznania spektakl Arias jest przekonujący, chociaż budzi pewne wątpliwości, stawiając chwilami widza w sytuacji nie tyle trudnej, ile niezręcznej. Opowiadana historia może poruszać, może jednak również sprawiać wrażenie emocjonalnej manipulacji, opartej na sentymentalizmie przyprawionym szczyptą dydaktyki. Kluczowe pod tym względem jest z pewnością indywidualne podejście każdego z odbiorców oraz zdolność do utożsamienia się z autorką intymnej opowieści, będącej dla niej zapewne rodzajem autoterapii, osobistego rozliczenia.
Mniej przekonująca wydaje się natomiast próba odniesienia choroby do sfery publicznej, mówienia o niej w kategoriach politycznych, związana z drugim członem tytułu. Reżyserka wyprowadziła ją z dwóch zasadniczych odniesień biograficznych. Pierwszym z nich jest chronologiczna zbieżność narodzin Arias i przewrotu wojskowego w Argentynie, który także – poprzez narastający terror, przejawiający się choćby w znikaniu kolejnych studentów – mógł stać się przyczyną choroby matki. Drugie odniesienie stanowi notatka, w której mowa o manifestacji przeciągającej pod oknem matki – „miałam zaplanowany dzień na płacz, a manifestacja nie pozwoliła mi płakać”. Obie te przesłanki są istotne w jednostkowym przypadku, jednak rysowana przez reżyserkę paralela pomiędzy tabletkami na depresję, które mają pomóc w normalnym funkcjonowaniu, a próbami dopasowania się do wymogów kapitalizmu, opierającego się na wydajności, wydaje się zbyt daleko idącym uogólnieniem.

 

2.
Kolejna odsłona projektu dotyczyła „testosteronowego kryzysu”. Dwa spektakle Markusa Öhrna, szwedzkiego artysty zajmującego się dotychczas przede wszystkim sztukami wizualnymi – Conte d’Amour (2010) i We love Africa and Africa loves us (2012) – skupiały się na rozmaitych aspektach męskiej dominacji, doprowadzonej do ekstremum, i posługiwały się zupełnie inną niż u Arias, znacznie bardziej drapieżną estetyką.
Najistotniejszą inspiracją Conte d’Amour jest historia Josefa Fritzla, „potwora z Amstetten”, który przez wiele lat więził swoją córkę w dźwiękoszczelnym bunkrze i wykorzystywał ją seksualnie. Reżyser wykorzystał także równie wstrząsającą historię Nataschy Kampusch, przetrzymywanej w piwnicy willi na przedmieściach Wiednia przez Wolfganga Priklopila. Tytuł przedstawienia Öhrna, będącego zresztą jego teatralnym debiutem, może brzmieć ironicznie. Rzecz jest jednak znacznie bardziej skomplikowana – tytuł oddaje podjęcie przez reżysera próby skonfrontowania się z tym, co chyba najtrudniejsze do przyjęcia: z faktem, że okrucieństwo, z jakim obaj mężczyźni traktowali swoje ofiary, można przedstawić jako najbardziej, być może, ekstremalną (zarazem niepojętą, odrzucaną i odrzucającą) konsekwencję miłości, która pragnie zawłaszczyć swój obiekt bez reszty. W sposób daleki od akceptacji, ale zarazem wolny od moralizatorstwa Öhrn próbuje zatem ukazać relację łączącą prześladowcę z prześladowanym, doszukać się motywacji i zachęcić do postawienia pytań, wykraczających znacznie poza proste odcięcie się od tego rodzaju problemów, którego znakiem jest chociażby dehumanizacja na poziomie językowym, stosowana przez media (choć nie tylko) w odniesieniu do „potwora”.
Zanim jeszcze rozpocznie się spektakl, na ekranie z boku sceny wyświetlany jest film – wirowanie betoniarki wyznacza powolny i złowrogi zarazem rytm. Widać ręce, które metodycznie i dokładnie wznoszą mur – kolejne warstwy starannie rozsmarowywanej zaprawy, równiutko układane cegły... Absolutna perfekcja, świadcząca o całkowitym panowaniu, które Elfriede Jelinek także opisywała w kategoriach zdarzenia teatralnego: „W jeszcze mniejszym lochu pod Amstetten odbywa się przedstawienie, co dzień, co noc. Nie ma tak, żeby z jakichś przyczyn przedstawienie zostało odwołane. […] Tu obowiązuje słowo ojca, który jest już wręcz dziadkiem, co nie jest niczym nadzwyczajnym, bywają przecież ojcowie i dziadkowie w jednej osobie […], a tu mamy Ojca naszego, który dysponuje wszystkimi osobami i do którego należy każde Słowo […]. Natyrał się gorliwiec nad upiększeniem lochu” (Jelinek, 2012, s. 316­‍-317).
To sugestywne wprowadzenie dookreśla przestrzeń gry. Ustawiony na scenie kontener zasłonięty jest półprzezroczystą folią, która pozwala dostrzec zaledwie kontury poruszających się za nią postaci. Tam rozgrywa się większa część akcji, która jednak zaczyna się od pantomimy na dachu kontenera, gdzie urządzony jest pokój. Mężczyzna siada na kanapie obok dzieci – sporych rozmiarów lalek, które po chwili przytula, karmi, traktuje z czułością podszytą skrywaną przemocą. Öhrn unika dosłowności, lalki pozwalają na posłużenie się metaforą, która ma stanowić prefigurację tego, co rozgrywać się będzie później – przemoc ujawnia się stopniowo i kulminuje w momencie, gdy mężczyzna najpierw wpycha lalce do ust chipsy, a później ją gwałci.
Następujące po chwili przeniesienie akcji do piwnicy uruchamia dodatkowy, niezwykle ważny dla Öhrna problem – kwestię zapośredniczenia obrazu przez media. Uniemożliwienie bezpośredniego śledzenia rozgrywających się w piwnicy wydarzeń i skazanie widza na oglądanie obrazu przekazywanego na żywo przez kamerę nie tworzy jednak bezpiecznego dystansu. To, co widać na ekranie, dzieje się tu i teraz, z kontenera słychać dźwięki, za folią przesuwają się niewyraźne kontury postaci. Ojciec znajduje się w piwnicy z trojgiem dzieci granych przez aktorów – jeden z nich ma na sobie różową sukienkę, drugi nosi zieloną koszulkę i pieluchę, kostium trzeciego jest niebieski. Wszechmocny rodzic wydziela im jedzenie przyniesione z McDonald’s – w wątłym świetle latarki założonej na czoło rozkłada frytki z taką samą precyzją, z jaką na filmie układane były cegły.
Kolejne działania tworzące seans piwnicznej przemocy są jednak mimo wszystko dalekie od jednoznaczności. Dzieci zdają się chwilami kokietować ojca, podtrzymują atmosferę niedopowiedzenia, którą podkreśla warstwa muzyczna – piosenki, których teksty (dla przykładu: „Show me, Tiger, how to kiss you”) tworzą dodatkowe sensy, kontrapunktują akcję, zwielokrotniają napięcie lub dwuznacznie komentują sytuację. Stopniowo rozszerzeniu ulega też pole odniesień, dla których historia przetrzymywanych w piwnicy dzieci stanowi zaledwie punkt wyjścia. Conte d’Amour ani nie próbuje realistycznie zaprezentować wydarzeń z Amstetten czy Wiednia, ani też się do nich nie ogranicza. Metaforycznie pojmowana piwnica, w której ojciec ma absolutną władzę, ulega ciągłemu poszerzaniu. Jedno z dzieci chce się, na przykład, „pobawić z tatusiem w Tajlandkę”, włączając w ten sposób w obręb piwnicznej przemocy temat seksturystyki, naznaczonej podwójną dominacją – męskim pożądaniem i możliwością zaspokojenia go dzięki przewadze ekonomicznej.
Uruchamiane konteksty dotyczą rozmaitych sensów ojcostwa, a logika ich pojawiania się przypomina logikę sennego koszmaru – także tego, który prześladuje prześladowcę. Nie bez powodu w jednej z sekwencji dostrzec można odniesienia do teorii Freuda, mówiącej o zabiciu ojca pierwotnej hordy: prześladowca okazuje się słaby, ulega przewadze dzieci, które czują jednocześnie lęk i nienawiść. Echo poglądów Freuda można też znaleźć w zakazie kazirodztwa oraz w odniesieniach do idei osobowego Boga, wszechmocnego Ojca. Skojarzenia zataczają coraz szersze kręgi, dotykając różnorodnie rozumianej podległości dzieci wobec ojca w poetycki, wysublimowany sposób.
W ostatniej części spektaklu dominuje temat, który znalazł rozwinięcie w późniejszym o dwa lata We love Africa and Africa loves us, gdzie miejsce dzieci w piwnicy zajmują „mali Afrykanie”, troskliwie doglądani przez lekarza, którego całym wyposażeniem jest stetoskop, plaster i folia ratunkowa. Podobnie jak w Conte d’Amour, także i tutaj celebrowane są rytuały potwierdzające wyższość ojca nad dziećmi – w tym wypadku Europejczyka nad Afrykanami – podszyte jednak nieustannym strachem: zarówno przed utratą kontroli, jak i przed dostrzeżeniem podobieństwa.
Skojarzenie z Afryką na pierwszy rzut oka wydawać się może odległe, a pomysł włączenia tej sekwencji do spektaklu – nieuzasadniony. Jednak przynosi ona niezwykle ciekawy kontekst, wbrew pozorom, bardzo trafnie wspierający nieoczywisty i trudny zarazem do przyjęcia wydźwięk całości. Wystarczy przypomnieć sobie cały zespół kolonialnych wyobrażeń uzasadniających dominację i wyższość „cywilizowanych białych” nad „dzikimi mieszkańcami Czarnego Lądu”, które opisywane są chociażby w Jądrze ciemności Josepha Conrada. Jednym z najbardziej przejmujących odkryć Marlowa było dostrzeżenie, że ci, których przedstawiano jako dzikich, są takimi samymi ludźmi jak on. Być może nie jest wcale nadużyciem stwierdzenie, że współczesne jądro ciemności kryje się w piwnicy, poddanej absolutnej władzy ojca – takiego samego jak my.
Bo chociaż aktorzy w finale spektaklu wychodzą przed kontener i śpiewają piosenkę, nie oznacza to, że wszystko zostaje podważone, że nadchodzi happy end. „I don’t wanna fall in love with you” brzmi jeszcze mroczniej i zostaje w uszach na długo – jako przypomnienie o tym, że w każdym z nas drzemie coś, o istnieniu czego wolimy nie pamiętać, emocje, które mogą zaprowadzić w nieprzewidziane obszary.

 

3.
W We love Africa and Africa loves us Öhrn wystawia cierpliwość publiczności na jeszcze większą próbę – przez pierwszych piętnaście minut kamera pokazuje cztery postaci siedzące na sofie. Cała rodzina – ojciec, matka i dwóch synów – ma na twarzach maski o wytrzeszczonych oczach i otwartych ustach. Obraz z kamery to wszystko, co widać – ściany kontenera są nieprzezroczyste, jednak i tym razem trudno jest nabrać dystansu do scenicznej sytuacji.
Więzi łączące członków rodziny sprowadzają się de facto do zależności seksualnych – ojciec wykorzystuje syna, uzasadniając to jego homoseksualizmem, zaspokajanie jego żądzy jest także zadaniem matki. Uczucia dawno zostały sprowadzone wyłącznie do kopulacji: erekcja jest niewątpliwa, w przeciwieństwie do deklarowanych emocji, jak mówi ojciec. Przełamaniem codziennej rutyny mają się okazać fantazje o Afryce – z umieszczonego na podwyższeniu kontenera cała rodzina schodzi do piwnicy, gdzie ojciec przeprowadza prywatne rytuały, niczym mantrę przywołując „małych Afrykanów”, którzy potrzebują pomocy.
Szczegółowe opisywanie wydarzeń w piwnicy mija się z celem, byłoby zresztą niezwykle trudne i mogłoby mimowolnie uczynić z nich pozbawiony sensu katalog wynaturzeń. Dość powiedzieć, że – podobnie jak w końcowej części Conte d’Amour – wyobrażenia kolonialne i patriarchalny system wartości stanowią awers i rewers jednej monety. Ratowanie afrykańskich dzieci, które jest obsesją ojca, jest jednocześnie próbą ocalenia własnego autorytetu, ulegającego coraz głębszej erozji.
We love Africa... jest spektaklem znacznie bardziej dosłownym niż Conte d’Amour, rzadziej korzysta z metafory, nie sposób mu jednak odmówić uwodzicielskiej siły, którą zawdzięcza nie tylko muzyce, pełniącej taką samą funkcję jak w poprzednim przedstawieniu, lecz także znakomitemu operowaniu światłem, tworzącym urzekające efekty w chwilach największej grozy. Ta estetyzacja ma oczywiście cel – Öhrn nie traci ani na moment zainteresowania reżyserowaniem odbioru, zmuszaniem widza do spoglądania na to, co pokazuje mu kamera, do mimowolnego fascynowania się tym, co okrutne, a przedstawione ze zniewalającą plastycznością.
Siłą jego spektaklu jest więc w dużej mierze umiejętność zaangażowania widza, przykucia jego uwagi lub też wywołania w nim reakcji obronnej – zmuszenie do odwrócenia wzroku. Doświadczenie, które staje się udziałem publiczności, wymyka się opisowi, budzi bowiem trudne do nazwania emocje. Z pewnością jednak nie pozostawia obojętnym.

 

Bibliografia
Elfriede Jelinek, Odosobnienie, przeł. Karolina Bikont, [w:] tejże, Moja sztuka protestu. Eseje i przemówienia, pod red. Agnieszki Jezierskiej i Moniki Szczepaniak, Warszawa 2012.

p i k s e l