JOANNA TOKARSKA­-BAKIR

Taka piękna katastrofa

 

 

Dariusz Kosiński

Teatra polskie. Rok katastrofy

Wydawnictwo Znak i Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa–Kraków 2013


W książce Estytyka performatywności Erika Fischer­‍-Lichte zauważa, że od lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych w obrębie etnologii i socjologii powstało tyle teorii performansu, że przestało być wiadome, co właściwie oznacza to określenie (Fischer­‍-Lichte, 2008, s. 41). Twórca określenia „przełom performatywny”, antropolog Dell Hymes, komentował samokrytycznie: „Kiedyś jacyś gramatycy pomieszali materię zlepiając to, co ich nie interesuje i określając mianem «performansu» [...] antropologowie kulturowi i folkloryści nie robili wiele, aby rozjaśnić sytuację. Pod szyldem «performans» upchnęliśmy wszystko co nas interesowało” (Fischer­‍-Lichte, 2008, s. 41). Patrząc na to, co nastąpiło dalej, a co z perspektywy określa się jako zwrot performatywny, trudno oprzeć się wrażeniu, że identyczne rewolucje dotyczyły wcześniej pojęć takich jak „system”, „gra” czy „tekst”. Zaczynało się od tego, że jakaś kategoria oparta na wyrazistej analogii budziła wielkie nadzieje. Zagarniała coraz więcej, aż w końcu pożerała wszystko – cała rzeczywistość stawała się „systemem”, „grą” lub „tekstem”. A ponieważ „wszystko” oznacza „nic”, na tym kończyła się jej kariera.
Los ten spotyka właśnie, jak się wydaje, pojęcie performansu, a sceną klęski jest wydana ostatnio przez Znak i Instytut Teatralny książka Dariusza Kosińskiego Teatra polskie. Rok katastrofy. Wzorując się na Jonie McKenzie i jego analizie katastrofy amerykańskiego promu kosmicznego „Challenger” (McKenzie, 2011, 177­‍-195), Kosiński odnosi termin performans do ontologii, epistemologii, etyki oraz analityki1 zdarzeń, które rozegrały się 10 kwietnia 2011 roku pod Smoleńskiem, a jakby tego było mało, także do ich żałobno­‍-politycznych reperkusji w kraju i za granicą. W jego ujęciu performansem można więc nazwać zarówno „cel wyprawy prezydenta i jego świty, cel, bez którego do katastrofy by nie doszło” (Kosiński, 2013, ss. 28, 63), łańcuch błędów decyzyjnych, który doprowadził do katastrofy („performans organizacyjny”, Kosiński, 2013, s. 47), a także trwającą przeszło rok żałobę („teatr żałoby”, Kosiński, 2013, s. 23). Zupełnie tylko nie wiadomo, po co mielibyśmy to wszystko performansem nazywać, skoro oprócz oszołomienia i zgrozy, z tego przemianowania nic nie wynika.
Niepomny piętrzącego się ignotum, autor deklaruje, że zapożycza od McKenziego „sposób myślenia o katastrofie jako o efekcie złożonych i wzajemnie splątanych przyczyn, które mają charakter performatywny, co znaczy, po pierwsze, że należą do dziedzin performansu technologicznego, organizacyjnego lub kulturowego, a po drugie – że odnoszą się do czegoś od nich ogólniejszego, do opisanego przez McKenziego paradygmatu nadchodzącej epoki wyrażonego w wyzwaniu «Performuj albo [giń]»” (Kosiński, 2013, s. 42). Ponieważ ani wcześniej, ani później w książce Kosińskiego nie znajdujemy ani porządnej definicji słowa „performans”2, ani streszczenia tez McKenziego, musimy zadowolić się perspektywą „złożonych i wzajemnie splątanych przyczyn” katastrofy. Kolejne zdania pogłębiają tylko to wrażenie, podczas gdy złowieszcza pętla wiruje nad naszymi głowami: „Moja wyjściowa teza i intuicja brzmi, że katastrofa smoleńska to przykład równie dokładnie, a może nawet dokładniej niż katastrofa Challengera pokazujący nie tylko, jak paradygmaty performansu zawierają się w sobie i jak złożoną tworzą pętlę, ale przede wszystkim, jak realnie groźny, a zarazem niesłusznie lekceważony jest ów paradygmat nadchodzącej epoki” (Kosiński, 2013, s. 43). Niejeden czytelnik chętnie uwierzyłby, że „dla wieku XX i XXI performans będzie tym, czym dla wieku XVIII i XIX była dyscyplina onto­‍-historyczna władzy i wiedzy” (McKenzie, 2011, s. 23). Chciałby jednak zostać poinformowany, dlaczego.
Zaniedbanie Kosińskiego wynagradza w pewnej mierze sam McKenzie, który w sugestywnej, choć szalonej analizie przyczyn katastrofy „Challengera” w czwartym i dalszych rozdziałach swojej książki starał się uzasadnić przydatność podejścia performatycznego. Wychodząc od ustaleń Diane Vaughan, o której za chwilę, McKenzie pokazał, jak zawodne bywa to, co nazywamy „myśleniem przyczynowym”. W swojej analizie porównuje testowanie teorii performatycznej do struktury lotu (McKenzie, 2011, s. 28, etc.). Jest to, jak pisze, „machina, służąca do inscenizowania teorii”, która raz działa, raz nie, a jeszcze kiedy indziej zostaje wręcz „rozerwana na strzępy” (McKenzie, 2011, s. 33). Sprawdzanie teorii wiąże się z próbami, pomyłkami, zająkiwaniem, i to one wypełniają jego książkę. Kontrastuje z nią wywód Dariusza Kosińskiego, który, mechanicznie kopiując niektóre pomysły Vaughan i McKenziego, zaprzepaszcza samą ideę eksperymentu, bo nie poszukuje wiedzy, lecz ugruntowania z góry powziętych opinii.
Wspomniana Diane Vaughan, etnografka historyczna, stworzyła drobiazgową i wiarygodną analizę katastrofy z roku 1986. W The Challenger Launch Decision doszła do wniosku, że przyczyny wypadku tkwią w kulturze organizacyjnej NASA: „Kierownicy i inżynierowie – czytamy w opracowaniu – [...] wykształcili normy, wartości i procedury, ustanawiające pewien paradygmat naukowy. Paradygmat ten wspierało przekonanie, stanowiące ośrodek ich światopoglądu: przekonanie o redundancji [tzn. jeśli zawiedzie jedna uszczelka, druga przejmie jej zadania]” (Vaughan, 1996)3. Na prawie sześciuset stronach książki Vaughan rozpisuje „socjologię [tego] błędu“, tłumacząc, w jaki sposób „niedociągnięcie organizacyjne przekształcało się w akceptowane zachowanie“, a naciski otoczenia, które dążyło do finalizacji projektu, „uległy instytucjonalizacji“ (Vaughan, 1996, XIV).
Paralela do katastrofy smoleńskiej jest równie wyraźna, jak różnica jakości analizy Vaughan i Kosińskiego. Ten ostatni publikuje swoją pracę dwa lata po katastrofie, opierając się na dwóch raportach i źródłach prasowych. Vaughan przez dziesięć lat analizuje setki wywiadów z pracownikami NASA, oficjalnych protokołów rozmów, telekonferencji i skryptów technicznych, udostępnionych jej przez agencję4. Nie potrzebuje odwołań do performatyki, wystarcza jej Geertzowski „gęsty opis” (thick description).
Wydaje się, że i autor Roku katastrofy mógłby się czasem bez nich obejść. Wysoka frekwencja słowa „performans” w jego książce robi wrażenie konwersji terminologicznej (w znaczeniu, o jakim w Strukturze rewolucji naukowych pisał Thomas Kuhn), a wynikająca z niej „performatyka” przypomina „akt magicznego przemianowania” (Schechner, 2006, s. 38). Pytanie, czy za zmianą nazwy istotnie idzie zmiana paradygmatu, było w historii performatyki nie raz zadawane5. Warto je postawić Kosińskiemu: czy w myśleniu o teatrze i teatralnym wymiarze rzeczywistości proponuje on naprawdę coś nowego, czy może, korzystając z impetu zwrotu performatywnego, sufluje stary produkt romantyczny w atrakcyjnym opakowaniu.

 

Wrogie przejęcie performansu: ideologia
W sferze deklaracji Rok katastrofy stawia sobie trzy zadania. Pierwszym jest utrzymana w konwencji estetyki wzniosłości reminiscencja zbiorowych reakcji na katastrofę smoleńską. Drugim – próba interpretacji tych zachowań w kategoriach Teatru Społecznego Juliusza Osterwy (Osterwa, 2007). Trzecim – wpisanie ich w polską rzeczywistość polityczną pod pretekstem pytania Stanisława Wyspiańskiego: „co jest w Polsce do myślenia” (Kosiński, 2013, 159). Z rozmachem zamiarów kontrastuje konserwatyzm języka i archaiczność zaproponowanych interpretacji, którym bliżej do Stanisławskiego i Reduty niż do van Gennepa (zob. np.: Arnold van Gennep, 2006) i Turnera (zob. np. Turner, 2010), nie mówiąc o wywrotowej Judith Butler6.
Uderzająco linearna jest struktura narracji, opisującej wydarzenia rozgrywające się 10 kwietnia 2010 roku i później. Bardziej przystaje ona do konterfektu pozytywisty niż performatycznego teatrologa, świadomego symultanicznej, relacyjnej natury rzeczywistości. A przecież teoretycy, których nazwiska Kosiński z aprobatą przytacza, zaproponowali narzędzia wyjątkowo przylegające do analizy postsmoleńskiego dramatu. Oprócz eksperymentatora McKenziego istnieje wypróbowany trójfazowy schemat obrzędów przejścia Arnolda van Gennepa, czy też wyprowadzony z nich czterofazowy schemat dramatu społecznego Victora Turnera (Turner, 2005a, 2005b)7. Dariusz Kosiński ignoruje te ujęcia, co jest jednak trochę dziwne, skoro dostrzega fazę względnej jednolitości communitas, zakończonej sporem o Wawel, suwerenności ludu pod Pałacem Prezydenckim, a także katolickiego sformatowania żałoby8. Zamiast inspiracji Turnerowskich wybiera narrację, będącą w gruncie rzeczy powtarzaniem tego, co znamy z mediów i dokumentów, coś w rodzaju rekonstrukcji historycznej. Ulega ona dziwnej standaryzacji, w pewnym momencie stając się wręcz nieodróżnialna od języka relacji i komentarzy prasowych. Obawiam się, że to zasmucające upodobnienie należy wiązać z rosnącą siłą mediów. W każdym razie w książce Dariusza Kosińskiego dyskurs prasowy osiągnął rangę tego, co Michaił Bachtin określał jako „dyskurs autorytatywny” (awtoritetnoje słowo).
Swoje opinie Kosiński wygłasza tonem nieznoszącym sprzeciwu. Wielogłosowość, dialogiczność czy wątpliwość nie mają tu wstępu9. Rozważmy następującą wypowiedź:

Tylko zajadli przeciwnicy polityki Lecha Kaczyńskiego, jego samego i jego wizji historii Polski mogą twierdzić, że była to misja nieważna, pozbawiona realnego znaczenia politycznego. Można oczywiście nie zgadzać się z polityką historyczną uznającą Katyń za symbol kluczowy w procesie budowania współczesnych podstaw identyfikacji tożsamościowej Polaków, trudno jednak nie uznać, że w kontekście przekonań Lecha Kaczyńskiego i polityki realizowanej konsekwentnie przez niego i jego środowisko ceremonia katyńska 10 kwietnia miała poważne znaczene i niosła ze sobą twarde konsekwencje polityczne (Kosiński, 2013, s. 63).

Język tego fragmentu nie różni się właściwie od języka naszej politologii, a nawet samej polityki, powtarzają się też charakterystyczne niezręczności („identyfikacja tożsamościowa”) i sygnały sympatii politycznych („twarde konsekwencje”). W celu zamaskowania własnego partykularyzmu10 autor zarzuca zaślepienie ideologiczne oponentom („tylko zajadli przeciwnicy polityki Lecha Kaczyńskiego, jego samego i jego wizji Polski mogą twierdzić...”) i sięga po perswazyjne sformułowania („trudno jednak nie uznać”).
Mechanizm, który opisuje powyższe zabiegi, badacze dyskursu nazywają paradoksem Leforta, od nazwiska socjologa, który go opisał (Lefort, 1986, s. 211­‍-212, za: Yurchak, 2005, s. 10). Paradoks Leforta polega na tym, że władza ideologiczna, sprawowana w obrębie dyskursu, musi być w sposób niewątpliwy prawomocna. Aby była skuteczna, to znaczy by reprodukowała głoszoną przez siebie prawdę, skazana jest na odwoływanie się do jakiejś istniejącej poza nią „prawdy obiektywnej”. Jednakże zewnętrzna natura takiej prawdy pozbawia ów ideologiczny dyskurs zdolności do stworzenia całościowego opisu rzeczywistości, co z kolei podminowuje zarówno prawomocność samego dyskursu, jak i władzy, którą on podtrzymuje. Lefort dowodzi, że sprzeczność tę można ukryć tylko w jeden sposób: przywołując postać Mistrza, którego prezentuje się jako niezależnego od wszelkiej ideologiczności, posiadającego w zamian dostęp do owej „obiektywnej prawdy” (Yurchak, 2005, s. 10). Rolę takiego Mistrza odgrywa w książce Kosińskiego performatywność, wraz ze wspierającą ją listą nazwisk. Tyle że podobne użycie teorii przeciwko niej samej to klasyczne wrogie przejęcie, subwersja.

 

Retoryka wzniosłości
Rok katastrofy rozpoczyna się od zdjęć, które stanowią mocną stronę, a zarazem słabość tej książki, już od pierwszych stron sygnalizując jej subtelny „patriotyczny” przechył. Sugestię podpisu pod zdjęciami („Wszystko odbywa się bez słów. Prawie bez słów – pada tylko kilka komend wydawanych przez dowódcę rosyjskiej kompanii honorowej”, Kosiński, 2013, s. 24), wzmacniają charakterystyczne cytaty, przywodzące na myśl metaforę „przerwanego lotu” („Zobaczyliśmy skrzydło. Urwane skrzydło, odwrócone, z kołami w górze”, Kosiński, 2013, ss. 10, 32). Także gdy autor mówi własnymi słowami, jego język obfituje w hiperboliczne konstrukcje, hiperbole zaprzeczone, charakterystyczne dla retoryki wzniosłości, wręcz fizycznie eksponującej rapsodyczną władzę autora („Pejzaż katastrofy, ten widok nie do opisania, okryty milczeniem, ale wciąż przyzywający do mówienia, stanowi «ciemne jądro» niewidzialne i niepowtarzalne źródło wszelkich działań”, Kosiński, 2013, s. 18). „Ciemny rdzeń” (Kosiński, 2013, s. 81), „ciemne jądro”, „ciemne źródło” (Kosiński, 2013, s. 37) – ulubione metafory traumy powracają i dalej, gdzie opisuje się „zmasakrowane ciała ofiar” (Kosiński, 2013, s. 204). Język Kosińskiego obfituje w oksymorony i paradoksy (coś, „co teraz można sobie tylko nieudolnie wyobrażać, jednocześnie broniąc się przed owym wyobrażeniem”, Kosiński, 2013, s. 33), dominuje jednak przemilczenie, milczenie i zamilknięcie – wypróbowane środki naprowadzania na nieprzedstawialność (Płóciennik, 2000, s. 35).
Kolejne podpisy pod zdjęciami, świadomie czy nie, wprowadzają temat granic reprezentacji, szeroko opisywany w ramach studiów nad Zagładą: „Tu nie przedstawia się nic, albo też – dokładniej – przedstawia się coś nieprzedstawialnego” (Kosiński, 2013, s. 17), „coś, co zniknęło, ale pozostawiło ślady, fragmenty, szczątki, coś o niezwykłej mocy będącej rezultatem wskazywania na wielkiego (nie)obecnego” (Kosiński, 2013, s. 33). I dalej: „katastrofa stanowi sekret nie do przedstawienia, nie do opisania i nie do zrozumienia z tego prostego powodu, że można próbować przedstawić, opisać i zrozumieć jedynie to, co się przeżyło lub co przeżyli inni [...]. W przypadku katastrofy takiej jak smoleńska jest inaczej, ponieważ nikt jej nie przeżył. Nigdy więc nie dowiemy się, czym było to wydarzenie. [...] katastrofa dostępna jedynie pod postacią performatywnych przybliżeń, nieznana w swojej – by tak rzec – bezpośredniej realności, jest zarazem w sposób niepodważalny rzeczywista rzeczywistością fundowaną na nieodwracalności śmierci” (Kosiński, 2013, s. 35)11.
Autor wkracza w tym momencie na grunt we współczesnej humanistyce dobrze rozpoznany, i nie chodzi mi wcale o wypadek „Challengera”. Czy nie warto by o tym wspomnieć? W kontekście rozważań o nieprzedstawialności w sposób oczywisty przychodzi na myśl Co zostaje z Auschwitz (Agamben, 2008, s. 151) i wiersz Paula Celana Nikt nie zaświadczy za świadka12. A także dyskusja sprzed lat dwudziestu w Probing the Limits of Representation13. Wnioski wyprowadzone z niej przez Christophera Browninga w uproszczeniu można sformułować tak: dostępne nam ramy reprezentacji są całkiem pojemne. Język mówi nawet wtedy, gdy straumatyzowanemu podmiotowi słowa zamierają na ustach. Lepiej więc mówić, niż z obawy przed naruszeniem tabu grzęznąć w nieprzedstawialności, w nieskończoność odwlekając spory o to, co się właściwie stało.

 

Konstruowanie iluzji
Tym bardziej, że spór o to, co się właściwie stało i jakie ma to znaczenie dla „polskich pytań”, od początku pulsuje w książce Kosińskiego. Nie chodzi o teorie spiskowe. Gra idzie o władzę nad dyskursem większościowym, co wymaga narzędzi zniuansowanych i subtelnych. Na przykład teatrologicznych. Choć narrator wytyka mediom budowanie pozycji władcy iluzji (Kosiński, 2013, s. 36), jego własny głos autorski jest w niej równie władczy i iluzyjny. Iluzję neutralności zapewnić ma polityka symetrii. W ramach tej symetrii gani się i Tuska, i Kaczyńskiego, próbując „geometrycznie“ wymierzyć sprawiedliwość. 

[...] wydaje się racjonalnie oczywiste, że atakowanie urzędującego prezydenta [mowa o Lechu Kaczyńskim] oraz naginanie prawa, by osłabić jego pozycję i ograniczyć możliwości w sytuacji, gdy ma się zamiar samemu kiedyś tę funkcję pełnić, to strzał do własnej bramki. PO, w ten sposób atakująca prezydenta Kaczyńskiego, nie ma prawa ani powodów, by dziwić się i oburzać na identyczne ataki na prezydenta Komorowskiego, który zresztą swojego poprzednika nie oszczędzał  (Kosiński, 2013, s. 71).

Kluczową rolę w budowaniu iluzji neutralności odgrywają sformułowania perswazyjne („wydaje się racjonalnie oczywiste“) i nieznoszące sprzeciwu zdania orzekające, w rodzaju:

To nie on [premier Tusk] powinien pierwszy klęczeć na tej ziemi, nie on powinien odebrać uścisk współczucia od Władmimira Putina. Gdyby pojednanie, o którym wtedy tyle mówiono, miało mieć jakiekolwiek szanse, na reprodukowanym później wielokrotnie zdjęciu powinien być Jarosław Kaczyński. [...] Premier dotarł pierwszy na lotnisko, ale wyścig smoleński przegrał (Kosiński, 2013, s. 82­‍-83).

Prezentowanej opinii można przeciwstawić wypowiedź klasyka, autora koncepcji wypowiedzi performatywnych, J.L. Austina. Wskazuje on, że tym, co czyni jakąś wypowiedź performatywem, są powszechnie akceptowane konwencje, w kontekście których pada określona wypowiedź – mianowanie, przysięga, wyrok, przeprosiny czy kondolencje. Przewidują one, by odpowiednie słowa wypowiadała właściwa osoba, co ma nastąpić w stosownych okolicznościach i dopiero to może doprowadzić do rezutatów przewidywanych przez konwencję – zmienić rzeczywstość. Pierre Bourdieu dodaje, że źródłem władzy, którym dysponują konwencjonalne akty mowy, są „instytucjonalne warunki ich wytwarzania i odbioru” (Bourdieu, 1991, s. 111), zaś ich „moc nie jest niczym innym jak władzą delegowaną na mówiącego” (Bourdieu, 1991, s. 107). Sytuacja, w której Kosiński zarzuca Tuskowi, że w Smoleńsku zachował się jak uzurpator, ignoruje władzę delegowaną przez państwo na premiera. Słynna scena przyjmowania kondolencji od Władimira Putina, w której w miejsce Tuska autor chciałby obsadzić Jarosława Kaczyńskiego, nie była sytuacją prywatną, bo ani Lech Kaczyński, ani też nikt inny na pokładzie tupolewa nie zginął jako osoba prywatna. Kosiński może ignorować protokół dyplomatyczny i instytucję państwowych kondolencji, ale nie zmieni konkluzji: wówczas to nie Jarosław Kaczyński, ale premier był oficjalnym żałobnikiem.
W konfrontacji z realiami politycznego performansu autor skłania się ku romantycznemu sztafażowi, fałszom oficjalnego ceremoniału przeciwstawiając „ludzki odruch”, który mógłby utorować drogę pojednaniu narodów. Czy można się dziwić, że niedocenianie kategorii zbiorowych14 przypisze następnie prezydentowi Komorowskiemu?

Naznaczając zbiorowe rysem nieautentyczności i nieosobistości, a na dodatek czyniąc to w chwili ogłaszania zbiorowej żałoby narodowej, Bronisław Komorowski postulował więc jej swoistą reprywatyzację. Prosił, by nadać jej wymiar czegoś autentycznego, a więc uwewnętrznionego. [...] Marszałek Komorowski [prosząc, by Polacy uczestniczyli w żałobie w wymiarze indywidualnym, „tak po ludzku, tak jak każdy z nas potrafi” – za: Kosiński, 2013, s. 110] zdawał się tym samym sugerować, że teatr ceremonii państwowych był wobec tego, co się stało, zbyt sztuczny i za słaby, co rodziło niebezpieczeństwo, że będzie odbierany jako fałszywy. Tylko uprawdopodobnienie przez indywidualne przeżywanie mogło mu nadać znamiona prawdziwości, stworzyć efekt jego realności (Kosiński, 2013, s. 111; podkr. – JTB).

 

Binaryzmy
Uderzającą różnicą w stosunku do ujęć performatycznych są binaryzmy stosowane przez autora w opisie uczestników wydarzeń. Także oni sami zostają ze szczętem zbinaryzowani, emblematycznie sprowadzeni do Tuska (z rozszerzeniem: Komorowski) i Kaczyńskiego. Zakładana milcząco filozofia autentyczności wymusza retorykę masek i ich zrywania, na powrót ustanawiając uchylone przez performatykę kryterium prawdy performansu. Z wyjątkiem aprobaty dla „emocjonalnej autentyczności” przemówienia pogrzebowego premiera (Kosiński, 2013, s. 131), sugestie „fałszu”, wyczuwalne pod zarzutami „nieskuteczności”, z reguły zastrzeżone są dla Tuska. „Za akademijno­‍-formalistyczny”, „oficjalno fasadowy” wydźwięk występów publicznych najbardziej napiętnowany zostaje Bronisław Komorowski (Kosiński, 2013, s. 130; „brak energii”, „liczne lapsusy językowe i merytoryczne”, „z jowialnym uśmiechem pod anachronicznym wąsem i drewnianą intonacją”, Kosiński, 2013, s. 199). Jest to wniosek ciekawy, zważywszy że to właśnie Komorowski cieszy się największym zaufaniem, ta zaś jest chyba znakiem skuteczności jego performansów?15. Nie w oczach autora. Autora wyraźnie fascynuje Jarosław Kaczyński. Jest on może czasem brzydki i zły – na przykład posługuje się insynuacyjnym językiem (Kosiński, 2013, s. 242) i uprawia „szkodliwą politykę16 – ale z pewnością jest „prawdziwy”, ponadto otacza go interesująca teatralna aura. Do fascynacji postacią Kaczyńskiego wrócę jeszcze przy końcu tekstu.
Tymczasem powróćmy do performatyki. Posłuchajmy jeszcze jednej opinii o scenie kondolencji:

Był [...] to koszmarny postsowiecki performans władzy, w którym wziął udział także Donald Tusk, obsadzony w roli aktora wspomagającego w tak lubianym przez Putina wystawianiu swojej sprawczej mocy w formie transmitowanych na żywo rozmów z podwładnymi, w tym przypadku z minister zdrowia. W miejscu, gdzie performans pokazał nieprzewidzianą i niepowstrzymaną grozę, a ludzka władza słabość, rządzący odgrywali swoją rzekomą skuteczność. Ich groteskowa gra miała wszelkie cechy panicznej ucieczki, albo zadufanej w sobie ślepoty, a swoją nieszczerością negatywnie odbijała się od autentyzmu bólu Jarosława Kaczyńskiego, potwierdzając, że wejście na nie swoją scenę, w miejsce oczekujące na kogoś innego, nie może skończyć się dobrze (Kosiński, 2013, s. 83).

Jest to wypowiedź zdumiewająca, zważywszy że „w estetyce performatywności idzie zazwyczaj o pojawienie się ludzi i rzeczy, a nie o podkreślenie ich pozorności” (Fischer­‍-Lichte, 2008, s. 330). Choć w innej książce Kosiński deklaruje, że performans może być tylko skuteczny lub nie, a nie „prawdziwy w sensie absolutnym” (2007, s. 69, przyp. 77), tu wyraźniej powraca na tradycyjne przedperformatywne pozycje. Przypomnijmy więc powody, dla których badacze performatywności głoszą, że binaryzmy typu „przedstawienie prawdziwe” czy „udawane” nie mają sensu. Zakładają one, ich zdaniem, statyczny sposób istnienia jaźni: jaźń zunifikowaną, niezmienną, samostanowiącą, daną z góry, której głos można tylko ujawnić lub ukryć. Wizja ta opiera się na założeniu, że wiedza o jaźni wyprzedza dyskurs samej jaźni, jej performans. Tymczasem w ujęciu performatyków ów dyskurs nie odwierciedla jakiejś gotowej wiedzy (o) jaźni, ale sam ją produkuje. Podobnie znaczenie: także i ono nie jest psychologicznym stanem, uformowanym w głowie mówiącego, zanim zacznie mówić (za: Yurchak, 2005, s. 18), ale efektem tego, co zostało powiedziane i usłyszane. Coś podobnego miał chyba na myśli Tadeusz Miciński, gdy mówił: „Nie tylko słowo podąża z myślą, ale i myśl idzie za słowami”. To właśnie możliwość nieoczekiwanego wyniku, którego nie spodziewa się ani aktor­‍-polityk, ani widzowie­‍-wyborcy, stanowi, w ocenie Judith Butler, „polityczną obietnicę performansu, sytuując ją w samym centrum politycznej hegemonii” (Butler, 1997, s. 161).
Z performatywnej koncepcji podmiotowości wynika, że walka polityczna, jaką przed katastrofą obóz premiera prowadził z obozem prezydenta, nie determinowała „jaźni” żadnego z aktorów żałoby smoleńskiej. Skoro podmiot nie jest dany z góry, to właśnie odgrywanie, powtarzające się („podlegające ścisłej regulacji w ramach zakazów i tabuizacji, zagrożone ostracyzmem, a nawet śmiercią, kontrolującymi i wymuszającymi kształt tego co wytwarzane” – Judith Butler, za: Hollywood, 2002, s. 98), jest czymś, co dopiero czyni go podmiotem. To, co robili i mówili w Smoleńsku, kształtowało aktorów wydarzeń, niezależnie od tego, co robili i mówili wcześniej. Nie tylko polski premier odbierający kondolencje od Władimira Putina stawał się więc żałobnikiem, teatr żałoby uczynił nim też samego Putina. Stało się to na prawach obrzędu przejścia. Faza marginalna obrzędu znosi różnice poglądów i hierarchii identycznie jak czyni to śmierć. Nikt tu niczego nie udaje, tylko podlega regułom rytuału. Podobnie powrót do waśni po zamknięciu okresu marginalnego wcale nie świadczy o nieszczerości żałobnika, a tylko o tym, że rozpoczęła się część trzecia obrzędu, faza włączenia. Powyższa perspektywa ukazuje nonsensowność zarzutów, którymi zasłynął prof. Zdzisław Krasnodębski17. Niewiele różną postawę zajmuje też Dariusz Kosiński, piszący o „podziemnej rzece fałszu”, ukrytej pod żałobnymi celebracjami (Kosiński, 2013, s. 163).

 

Totemizm i liminal norm
Najbardziej wzburzyła mnie ta część książki, w której Kosiński forsuje swoje ulubione metafory, próbując nałożyć je na sytuację po katastrofie smoleńskiej. Zatrzymam się przy figurze Hamleta, wprowadzonej przez potrójny cytat (Osterwa, 2007). Cytowany przez Kosińskiego Osterwa przytacza słowa Stanisława Wyspiańskiego: „W Polsce zagadką Hamleta jest to: co jest w Polsce do myślenia” (Osterwa, 2007, s. 97), a następnie próbuje przedstawić problem Hamleta tak, „żeby go mogli wszyscy zrozumieć i po polsku pojąć” (Osterwa, Diariusz, zapis z 19/6/1940; za: Osterwa, 200, s. 97). Zadanie jest nieco dziwne, sugeruje, że Polacy mają trudności w dotarciu do sensu dzieła, ale, jak wyjaśnia Kosiński, chodzi po prostu o to, by zaaplikować je do krajowej rzeczywistości, związując dwa bieguny: „hamletyzowanie łączące błazeństwo, cynizm i niezdecydowanie naprzeciwko postawy heroicznej, wyrażającej się z w poszukiwaniu własnego przeznaczenia i konieczności sprostania mu” (Osterwa, 2007, s. 99)18. Chodzi więc o „wyzwolenie się Hamleta z hamletyzowania”, wypchnięcie go na poziom, „na którym królewicz stać się może księciem”. „Wyrwijcie się z waszego rozdwojenia, przestańcie uciekać przed losem, podejmijcie go. Dorośnijcie sobą do samych siebie” (Osterwa, 2007, s. 100)19. (Ten pomysł wciąż wydaje się dziwny. Przypomina apel do Godota, żeby wreszcie przyszedł; w polskiej wersji powinien pewnie przyjść już na początku, o umówionej godzinie20.)
W roli księcia Kosiński obsadza Jarosława Kaczyńskiego, osieroconego przez wiadomego Króla. W karkołomnej analizie, której nie podejmuję się streścić, próbuje zarysować los, do którego ten powinien dorosnąć. Język analizy Kosińskiego robi na mnie, niestety, wrażenie podobne do tego, jakie na niektórych wywoływał język Heideggera: nie wiadomo czy chodzi o byt i jego metafizykę, czy o to, by zapisać się do partii. Czy wyjściem z „hamletyzowania” nie byłoby przypadkiem Heideggerowskie „zdecydowanie” – Entschlossenheit21? Jeśli tak, warto zastanowić się nad skutkami tej postawy w polityce. Trwająca od lat ponad pięćdziesięciu dyskusja z Heideggerem byłaby w ogóle niezwykle pożytecznym „oblatywaczem” różnych idei Kosińskiego, nie tylko dlatego, że stanowi inspirację Performuj albo... McKenziego (2011, rozdział 5).
Antropologowi pytanie Wyspiańskiego, „co jest w Polsce do myślenia” nie może nie skojarzyć ze słynną definicją totemizmu Claude’a Lévi­‍-Straussa. W klasyfikacjach totemicznych, dotyczących, na przykład, zakazu spożywania niektórych gatunków roślin i zwierząt, kazał on widzieć nie coś „do jedzenia”, ale właśnie „do myślenia”. Dlaczego nie moglibyśmy pójść w tym kierunku? Przegląd polskich totemów i fetyszy wydaje się jednak kierunkiem zgoła przeciwnym do tego, w którym wędruje Kosiński. „Powtórne zaczarowanie świata”, w opinii wielu towarzyszące zwrotowi performatycznemu, rozumie on jako odejście od hermeneutyki podejrzliwości. Ku czemu? Co ustanawia proponowana przez niego hermeneutyka? Zapowiedź można znaleźć w jego wcześniejszych książkach. We wstępie do wydania Osterwy napisał: „Odrzucając jako anachroniczną wizję narodowo­‍-chrześcijańskiego teatru wspólnoty, trzeba uważać, by razem z nim nie utracić stanowiącego jego rdzeń przekonania o możliwości wykorzystania teatru jako narzędzia kształtowania postaw indywidualistycznych i społecznych nie przez dyskusję (jak to się dzieje najczęściej dziś), ale przez teatralne doświadczenie – przeżycie i konfrontację z określonymi postawami” (Osterwa, 2007, s. 17).
W zderzeniu z rzeczywistością polskiej prowincji (a także centrum) dawny teatr antropologiczny kuszony jest dziś figurą Powrotu (Rutkowski, 2012, s. 7­‍-16.). Musi odpowiedzieć sobie na pytanie, co zrozumiał z doświadczenia Inności, od którego zaczęła się performatyka. Czy w Polsce będzie się ona żywić tym, co „awangardowe, marginalne, nietypowe, mniejszościowe, wywrotowe, zakręcone, przegięte i skolonizowane” (Schechner, 2006, s. 18), czy na powrót odkryje swojszczyznę, na finansowanie której zawsze znajdą się środki? Aby użyć metafory Zygmunta Baumana: na inność/obcość można patrzyć jak na obraz wiszący na ścianie, delektować się nim, a potem wracać do swoich spraw. Ale inność może być też oknem, przez które widać cały świat. Jeśli nim nie jest, swojskość szybko staje się volkizmem22. Fakt, że to słowo w krajowym dyskursie humanistycznym wciąż brzmi niezrozumiale, mówi sam za siebie.
W Roku katastrofy Kosiński uprzedza czytelnika, że niedawno przeżył „przełom, porównywany do momentu wejścia w dorosłość i rozstania z naiwnymi złudzeniami wieku młodzieńczego”. Wiązał się on z lekturą wspomnianej książki McKenziego, Perform or Else, dzięki której zrozumiał, że performance studies i sam performans niesłusznie wyposażono w „znamiona kulturowej i politycznej wywrotowości”, związując z „kontrkulturą i krytyką systemu”23. Tymczasem bowiem ów paradygmat kontrkultury stał się jakoby nowym dogmatem, ulokowanym w „samym rdzeniu nowej formy władzy, nowego rodzaju normy, [...] liminal­‍-norm” (Kosiński, 2013, s. 41). Kosiński nie rozwija wątku, nie wiemy więc, co dla niego oznacza odkrycie McKenziego. Byłoby jednak doprawdy ciekawe dowiedzieć się, czym w kraju, który nie przeżył ani reformacji, ani rewolucji, ani nawet porządnej modernizacji, jest, zdaniem Dariusza Kosińskiego, kultura i kontrkultura. I jaka rola w dziedzinie obalenia owej znienawidzonej liminal­‍-norm została przewidziana dla polskiego teatru.

 

1 Np. „podejście do lotniska Smoleńsk Północny samo w sobie było performansem”, „nieudany performans [...] przekształcony [...] w rzeczywiste lądowanie”, Kosiński, 2013, s. 54. „Jedną z ważniejszych przyczyn tej klęski był czynnik, który wielokrotnie powodował niepowodzenia różnorodnych performansów: brak zespołowości opartej na porozumieniu wypracowanym dzięki licznym próbom i wieloletniej współpracy” (Kosiński, 2013, s. 54). „Charakter performatywny miał też inny czynnik [...] presja ważnych pasażerów [...]” (Kosiński, 2013, s. 56­‍-57). „Obecność «wysokiego performansa» i jego presja skupiły się na nim [o Arkadiuszu Protasiuku], pokonawszy wcześniej niskie performanse wszystkich, którzy mogli feralny lot zatrzymać” (Kosiński, 2013, s. 62).
2 Nie satysfakcjonuje także definicja z innych publikacji Kosińskiego, zob. np.: „termin odnoszący się nie do przedstawień z kręgu «performance art», ale wszelkich działań «przebiegających z zachowaniem określonego schematu lub wzorca w sposób szczególny nastawionych na wywarcie wrażenia na obserwatorze»” (w cudzysłowie wewnętrznym autocytat z: Kosiński, 2004, s. 221, [w:] Kosiński, 2007, s. 51, przyp. 33). Definicja ta nie wskazuje ani differentia specifica, ani genus proximum performansu.
3 Cyt. za: McKenzie, 2011, s. 183 i n. Starałam się zlokalizować ten cytat w książce Vaughan. Sądzę, że odpowiadają mu strony 196­‍-197, szczególnie zaś zdanie: „this small scientific community created a wordview about a technical artifact. The belief in redundancy was a product of the slow accretion of history, ideas, and interactions. It rested on organized knowledge having the characteristics of a Kuhnian scientific paradigm. The outcome was the normalization of SRB [Solid Rocket Boosters – rakiety na paliwo stałe]  joint deviation [odkształcenie uszczelki] throughout the NASA organization from 1977 to 1985 or – to put it differently – a scientific paradigm that persisted despite repeated challenges”. Zob. też: „The Rogers Commission found NASA‘s organizational culture and decision­‍-making processes had been key contributing factors to the accident”, za: http://en.wikipedia.org/wiki/Space_Shuttle_Challenger_disaster; zob. też: http://history.nasa.gov/rogersrep/v1ch6.htm
4 Aparat naukowy książki obejmuje ponad 200 stron (432­‍-575), wypełnionych indeksami, przypisami, wykresami schematów organizacyjnych NASA, faksymilami najistotniejszych dokumentów, na analizie których opiera się narracja Vaughan.
5 Np. przez Ronalda J. Peliasa i Jamesa VanOostingiem (za: Schechner, 2006, s. 38).
6 Niektorzy, jak np. Erika Fischer­‍-Lichte, to właśnie z jej osobą wiążą zwrot performatyczny, przypisując jej hasło „kultura jest performansem” (Fischer­‍-Lichte, 2008, s. 36).
7 Zob. także aplikacja tego schematu do innego czasu i miejsca w: Tokarska­‍-Bakir, 2012, s. 157­‍-176.
8 Co ciekawe, te wszystkie trzy aspekty niżej podpisana analizowała w tekście Karnawał smutku z 26 kwietnia 2010 w „Gazecie Wyborczej”, o ile wiem, jedynym opracowaniu wpisującemu żałobę w kategorie analizy performatywnej. Niestety, autor nie uwzględnia tego tekstu w bibliografii (zob.: Tokarska­‍-Bakir, 2011).
9 Wyjątkiem są zastrzeżenia końcowe, które w związku z usytuowaniem w Posłowiu nie tylko nie podważają sensu całości, ale jako zgodne z decorum, wymagającym od autora konwencjonalnej skromności, wzmacniają jeszcze jego pozycję. 
10 Mówiąc o „partykularyzmie”, nie czynię Kosińskiemu zarzutu „partyjności”. Każda bez wyjątku wypowiedź jest partykularna, ponieważ  przyjmuje określoną perspektywę. Autorzy różnią się jednak między sobą stopniem zreflektowania własnego partykularyzmu. Relację pomiędzy partykularyzmem i uniwersalnością trafnie charakteryzuje Slavoj Žižek: „w danej sytuacji zawsze jest jedna uniwersalna prawda. Jednak jest ona dostępna tylko ze specyficznego, częściowego, zaangażowanego w walkę punktu widzenia. Do uniwersalnej prawdy docieramy, wyodrębniając ją z naszego konkretnego zaangażowania, z naszych interesów, co sprowadza się do tego, iż mimo że każdy ma własne interesy, stanowiska, to możliwe jest odkrycie prawdy danej sytuacji, taką jaka ona w rzeczywistości jest, gdy jesteśmy w stanie niejako wyjść z siebie i spojrzeć na sytuację bardziej obiektywnie. [...] paradoks uniwersalnej prawdy jest dostępny tylko poprzez stronnicze zaangażowane stanowisko”, Slavoj Žižek, Realne wirtualnego, wykład z 11 grudnia 2003, Londyn.
11 Obrazowanie użyte do opisu spełnia niektóre cechy zabiegu retorycznego, który Elżbieta Janicka nazywa „holokaustyzacją”, jako jego przejawy wymieniając m.in. poetykę bezprecedensowości i superlatywu (Janicka, 2010, s. 61­‍-86).
12 Niemand zeugt für den Zeugen – Paul Celan, Aschenglorie z tomu Atemwende z 1967 r.
13 Punktem wyjścia debaty była masakra Żydów w Józefowie koło Zamościa w czerwcu 1942. O „niewyrażalność” tego doświadczenia spierali się wówczas Christopher Browning i Saul Friedlaender. Zob. Christopher Browning, 1992, s. 35­‍-36, szczególnie następujący fragment: „Elie Wiesel has argued that the core of the Holocaust is beyond of comprehension of anyone but the survivors. These survivors suffered an experience of the camps that is beyond the communicability even by the «messengers« and certainly cannot be re­‍-created, represented, or understood by those who were not there. Is an understanding, representation and communicability of the perpetrators‘ experience as impossible as Wiesel thinks it is of the survivors‘ experience?”. Browning dowodzi, że cała rozpatrywana sytuacja – rozstrzelanie przez 101 Batalion Policji kilku tysięcy Żydów w Józefowie k. Zamościa w czerwcu roku 1942 – jest sytuacją mieszczącą się w ramach dostępnych typów reprezentacji historycznej, w związku z czym nie ma powodu uciekać się do estetyki niewyrażalności, ani też twierdzić, że tylko ocalali potrafią ją zrozumieć.
14 Na temat kategorii zbiorowych w antropologii rozwijającej idee Durkheima pod prąd powszechnego indywidualizmu metodologicznego zob.: Douglas, 2007, s. 21n.; Bourdieu, 2006, s. 117.
15 W Polskim teatrze przemiany Kosiński pisze, że skuteczność jest jedynym kryterium prawdy performansu: „Performansowi rozumianemu tak, jak opisywał go Richard Schechner, [...] nie można przypisać wartości wewnętrznej prawdy lub fałszu. Jedynym możliwym sposobem jego oceny jest odwołanie się do kategorii wrażenia wywartego na widzach [...]” (Kosiński, 2007, s. 69, przyp. 77).
16 W Posłowiu czytamy: „sposób uprawiania polityki przez Jarosława Kaczyńskiego i jego partię uważam za szkodliwy” (Kosiński, 2013, s. 390).
17 „A od tych, którzy przy Nim stali i pozostali, wymaga się, by milczeli, by odkreślili przeszłość grubą kreską, by się pojednali, by nie zakłócali atmosfery żałoby. Ale ich – naszym – obowiązkiem wobec Niego i Nich jest mówić. Grubej kreski tym razem nie będzie. I wy miejcie odwagę, pozostańcie sobą. Już zaczęliście dzielić łupy i dobierać się do szaf. Zróbcie kolejne «Szkło kontaktowe», wyśmiejcie tę śmierć, wypijcie małpki. Zaproście Palikota i Niesiołowskiego. Krzyczcie: «cham» i «dureń», i «były prezydent Lech Kaczyński». Wyśmiewajcie i drwijcie. Bądźcie sobą. Gardzę wami. Jestem dumny, że Go znałem”, za: http://www.rp.pl/artykul/461351.html?print=tak&p=0.
18 Sformułowanie I. Guszpita i D. Kosińskiego.
19 Sformułowanie I. Guszpita i D. Kosińskiego.
20 Tą złotą myślą podzielił się ze mną Michał Pawilno­‍-Pacewicz.
21 Hasło: „Terminologie Heideggers”, „Wikipedia. Die freie Enzyklopädie”, http://de.wikipedia.org/wiki/Terminologie_Heideggers#Erschlossenheit, dostęp z dnia 19 IX 2013.
22 Por. hasło „volkizm”, „Wikipedia. Wolna encyklopedia”, http://pl.wikipedia.org/wiki/Volkizm, dostęp z dnia 19 IX 2013.
23 Zapewne chodzi m.in. o McKenzie, 2011, ss. IX, 39, 64 etc.

 

Bibliografia
Giorgio Agamben, Co zostaje z Auschwitz, przeł. Sławomir Królak, Sic!, Warszawa 2008.
Pierre Bourdieu, Language and Symbolic Power, Harvard University Press, Cambridge MA 1991.
Christopher Browning, German Memory, Judicial Interrogation, and Historical Reconstruction: Writing Perpetrator History from Postwar Testimony, [w:] Probing the Limits of Representation: Nazism and the «Final Solution», ed. Saul Friedlaender, Harvard 1992.
Pierre Bourdieu, Medytacje pascaliańskie, przeł. Krzysztof Wakar, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006.
Judith Butler, Psychic Life of Power. Theories in Subjection, Stanford University Press, Stanford 1997.
Mary Douglas, Ukryte znaczenia, przeł. Ewa Klekot, Wydawnictwo Marek Derewiecki, Kęty 2007.
Erika Fischer­‍-Lichte, Estetyka performatywności, przeł. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008.
Arnold van Gennep, Obrzędy przejścia, przeł. Beata Biały, redakcja naukowa i wstęp Joanna Tokarska­‍-Bakir, PIW, Warszawa 2006.
Amy Hollywood, Performativity, Citationality, Ritualization, „History of Religions“ 2002 nr 42 (2).
Elżbieta Janicka, Mroczny przedmiot pożądania. O „Kinderszenen“ raz jeszcze – inaczej, „Pamiętnik Literacki“ 2010 nr 4.
Dariusz Kosiński, Polski teatr przemiany, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007.
Dariusz Kosiński, Teatra polskie. Rok katastrofy, Wydawnictwo Znak i Instytut Teatralny, Kraków 2013.
Dariusz Kosiński, Teatr w XXI wieku – ku nowym definicjom, „Przestrzenie Teorii”, 2004, z. 3­‍-4.
Claude Lefort, The Political Forms of Modern Society. Bureaucracy, Democracy, Totalitarianism, MIT Press, Cambridge 1986.
Jon McKenzie, Performuj albo... Od dyscypliny do performansu, przeł. Tomasz Kubikowski, Universitas, Kraków 2011.
Juliusz Osterwa Antygona, Hamlet, Tobiasz dla Teatru Społecznego, wstęp, opracowanie i redakcja Ireneusz Guszpit i Dariusz Kosiński, Instytut im. Jerzego Grotowskego, Wrocław 2007.
Jarosław Płóciennik, Retoryka wzniosłości w dziele literackim, Universitas, Kraków 2000.
Krzysztof Rutkowski, Radix, [w:] Dorota Sieroń­‍-Galusek, Łukasz Galusek, Pogranicze. O odradzaniu się kultury, Kolegium Europy Wschodniej, Wrocław 2012.
Richard Schechner, Performatyka. Wstęp, przeł. Tomasz Kubikowski, Ośrodek Badań nad Twórczością Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno­‍-Kulturowych, Wrocław 2006.
Joanna Tokarska­‍-Bakir, Karnawał smutku, „Gazeta Wyborcza”, 26/4/2011, http://wyborcza.pl/1,76842,7807919,Karnawal_smutku.html.
Joanna Tokarska­‍-Bakir, Pogrom kielecki jako dramat społeczny, [w:] tejże, Okrzyki pogromowe. Szkice z antropologii historycznej Polski 1939­‍-1946, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2012.
Victor Turner, Gry społeczne, pola i metafory. Symboliczne działanie w społeczeństwie, przeł. Wojciech Usakiewicz, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005 (a).
Victor Turner, Od rytuału do teatru. Powaga zabawy, przeł. Małgorzata i Jacek Dziekanowie, Volumen, Warszawa 2005 (b).
Victor Turner, Proces rytualny, przeł. Ewa Dżurak, redakcja naukowa i wstęp Joanna Tokarska­‍-Bakir, PIW, Warszawa 2010.
Diane Vaughan, The Challenger Launch Decision: Risky Technology, Culture, and Deviance at NASA, The University of Chicago Press, Chicago 1996.
Alexei Yurchak, Everything Was Forever, Until Was No More. The Last Soviet Generation, Princeton University Press, Princeton 2005.

p i k s e l