Mateusz Chaberski
MARTWA NATURA Z PTAKAMI
Théâtre Vidy-Lausanne, Théâtre National de la Colline
Thomas Bernhard
PERTURBATION
tłumaczenie: Bernard Kreiss, reżyseria, adaptacja, scenografia, światło: Krystian Lupa,
współpraca artystyczna: Łukasz Twarkowski, kostiumy: Piotr Skiba, dźwięk: Frédéric Morier,
wideo: Karol Rakowski,
premiery: 10 września 2013, Théâtre Vidy-Lausanne,
27 września 2013, Théâtre National de la Colline
Po siedmiu latach Krystian Lupa powraca do prozy Thomasa Bernharda. Nie jest to jednak ten sam Lupa, który sięgał niegdyś po Kalkwerk.Po doświadczeniu Factory 2 i Poczekalni 2.0 paryskie Perturbation stanowi otwarcie nowego rozdziału w rozmowie, jaką od lat prowadzą obaj twórcy. W wystawionym w teatrze La Colline przedstawieniu wyraźnie widać poszukiwanie harmonii pomiędzy ścisłą sceniczną formą a żywiołem improwizacji, który reżyser eksplorował w ostatnich latach. W tym celu Lupa narzuca spektaklowi precyzyjną malarską kompozycję. Pozwala ona reżyserowi na okiełznanie gęstej literackiej tkanki Zaburzenia, wczesnej powieściBernharda. Choć chwilami ma się wrażenie, że w efekcie powstaje dzieło zbyt grzeczne, to w najmniej oczekiwanym momencie Lupa zaskakuje swoją wiarą w rozsadzającą siłę teatru.
Zaburzenie to opowieść młodego studenta, Thomasa, który towarzyszy swojemu ojcu – prowincjonalnemu lekarzowi – podczas domowych wizyt u jego pacjentów. Autor zaludnia surowy krajobraz górzystej Austrii postaciami głęboko nieszczęśliwymi, których fizyczne kalectwo jest przede wszystkim symptomem ich wewnętrznego dramatu. Fabuła powieści wyraźnie zmierza jednak w stronę znajdującego się na szczycie góry zamku Hochgobernitz, w którym mieszka cierpiący na bezsenność książę Saurau wraz ze swoimi siostrami i córkami. Ogarnięte marazmem kobiety nie potrafią wyrwać się spod władzy księcia, który kontroluje każdy ich krok. W zajmującym ponad połowę powieści monologu Książę tłumaczy swoje zachowanie strachem przed nieuchronnym upadkiem rodziny. Nadzieją dla rodziny Saurau zdaje się enigmatyczny młody Polak, który przybywa na zaproszenie księcia. Wśród mieszkanek zamku młodzieniec wywołuje podszyte pożądaniem zainteresowanie, dla księcia natomiast staje się partnerem filozoficznych dyskusji. Mimo że Polak wprowadza powiew świeżości do dusznego świata mieszkańców Hochgobernitz, powieść kończy się pesymistyczną wizją księcia, w której do zamku przyjeżdża jego syn, aby ostatecznie sprzedać rodzinny majątek.
W przedstawieniu Lupy wielowątkowy świat Zaburzenia spotyka się z inscenizacyjnym minimalizmem. Bardzo szybko staje się bowiem jasne, że naczelną zasadą organizującą spektakl jest nagromadzenie układów dwójkowych. Na początku dominuje więc układ: ojciec – syn, co znajduje inscenizacyjny ekwiwalent w podwojeniu scenicznej rzeczywistości. W otwierającej scenie spektaklu do siedzącego przed nami na krawędzi proscenium Thomasa (imponujący naturalnością Matthieu Sampeur) podchodzi jego ojciec (Jean-Charles Dumay). Tę samą scenę widzowie oglądają jednocześnie na ogromnej projekcji wyświetlanej z tyłu sceny. Działania aktorskie ściśle odpowiadają nagranym wcześniej filmowym sekwencjom, w których Thomas i jego ojciec rozmawiają na pustej górskiej drodze. Momentami scena i film wchodzą ze sobą w interakcje. Przykładowo, gdy filmowy Thomas robi zdjęcie telefonem komórkowym, na ekranie – zamiast austriackiego pejzażu – pojawia się zrobione przez aktora zdjęcie widowni. Nałożenie na siebie tych dwóch porządków służy więc wciągnięciu widza w teatralną rzeczywistość. Synchronizacja obu obrazów ulega jednak zniszczeniu, w miarę jak zagłębiamy się w świat skomplikowanych uczuć łączących ojca i syna, opartych na braku porozumienia i przemilczaniu wzajemnych pretensji. Projekcja wykorzystywana odtąd będzie jedynie dla pokazania przejścia pomiędzy wizytami bohaterów u kolejnych pacjentów. Motyw trudnej relacji między ojcem i synem powróci natomiast pod koniec spektaklu w scenie rozmowy Księcia z jego synem. Podczas gdy na ekranie widzimy mężczyzn idących zgodnie przez las, na scenie aktorzy śpiewają piosenki, próbując zagłuszyć filmowy obraz. Takie wykorzystanie projekcji staje się wizualnym odpowiednikiem tytułowego Zaburzenia, które dotyka zarówno relacji między postaciami, jaki i samego spektaklu.
Natrętnie powracające podwójne układy okazują się jednak szczególnie dojmujące w plastycznej warstwie przestawienia. Scenografią rządzi pedantyczna zasada symetrii, którą wyznacza namalowana na niemal pustej scenie geometryczna kompozycja złożona ze strzałki i czterech prostych. Stanowią one swego rodzaju prowadnice precyzyjnej teatralnej maszynerii, w której z obu stron sceny wysuwają się na zmianę pomieszczenia-obrazy z wyraźnie zaznaczoną czerwoną ramą. Niczym w średniowiecznych mansjonach, pojawiają się w nich kolejni pacjenci – postaci coraz bardziej zniszczone, jakby sparaliżowane przez chorobę, która nie pozwala wyjść poza ograniczoną scenicznymi ramami przestrzeń. Spośród licznych pacjentów przedstawionych przez Bernharda, Lupa celowo wybiera trzy przypadki, w których przyczyną złego stanu jest artystyczne niespełnienie. Najlepszym przykładem jest tutaj otoczony obrazami słynnych kompozytorów Krainer (niezwykle sugestywny Pierre-François Garel), którego choroba zbiegła się w czasie z kryzysem w nauce gry na wiolonczeli. Lekarz zachęca bohatera, by spróbował ponownie zagrać, jednak nieporadne dźwięki, które wydobywa z instrumentu, jedynie pogarszają jego stan. Lupa przyrównuje cierpienie Krainera, niespełnionego artysty, do cierpienia Chrystusa, kończąc tę część przedstawienia pieśnią Ludu mój ludu, która rozbrzmiewa jeszcze, gdy widzowie wychodzą na przerwę. Okazuje się, że nużąca powtarzalnością kompozycja scen staje się tutaj swoistym ekwiwalentem Drogi Krzyżowej, która prowadzi widzów do zamku Hochgoberlitz.
W tym momencie pojawia się pytanie o głębszy sens wykorzystania przez Lupę zaczerpniętego z malarstwa sposobu komponowania scenicznych obrazów. Poprzez nagromadzenie groteskowych postaci powieść Bernharda często interpretowana jest przez krytyków w kontekście malarstwa Hieronima Boscha. Nieprzypadkowo bowiem angielskie tłumaczenie powieści nosi tytuł Gargoyles (Gargulce), co nawiązuje do galerii fantastycznych postaci malowanych przez autora Ogrodu ziemskich rozkoszy. Jak twierdzi Stephen D. Dowden, amerykański komentator prozy Bernharda, oprócz podobieństwa plastycznej wizji, „Bernharda i Boscha łączy głęboko pesymistyczny obraz natury ludzkiej”1. Krytyk upatruje w tych odwołaniach próby stworzenia przez Bernharda gorzkiego portretu Austrii jako miejsca zamieszkanego przez cierpiące dusze, które nigdy nie zaznają ukojenia. Lupa rezygnuje jednak z tego kręgu malarskich odniesień, przenosząc akcent z diagnozy konkretnej rzeczywistości na refleksję na temat zdolności sztuki do przedstawiania rzeczywistości. Perturbation zdecydowanie bliższe jest bowiem flamandzkiej tradycji martwych natur, gdzie gest artysty służy próbie uchwycenia na płótnie przemijającego charakteru rzeczywistości. Stąd powracające zarówno w wizualnej, jak i dźwiękowej przestrzeni spektaklu motywy ptaków jako znaku podkreślającego jednocześnie piękno i ulotność natury. W jednej ze scen syn pacjenta pokazuje Thomasowi martwe ptaki, pieczołowicie ułożone na stole niczym na obrazach Snydersa, i szczegółowo tłumaczy sposób, w jaki je zabijał, a następnie wypychał tak, aby nie zniszczyć ich pięknych piór. Jest to dla niego jedyny sposób, żeby zachować w pamięci swojego ojca, do którego one należały. Podobnie w sztuce martwych natur, malowanie przedmiotów oparte na ścisłych zasadach kompozycji staje się sposobem na zapewnienie im ponadczasowego charakteru. Podobną funkcję zdają się spełniać w spektaklu Lupy sztywne zabiegi formalne nakładane na chaotyczną literacką materię tekstu Bernharda.
Problem uchwycenia rzeczywistości poprzez sztukę Lupa odnosi bezpośrednio do swojej wizji teatru. Opisane powyżej żelazne zasady kompozycji i malarskie odwołania znajdują kulminację w najdłuższej i najpiękniejszej sekwencji spektaklu. Całą scenę wypełniają dwa obrazy-mansjony: z prawej strony znajdują się dwie córki Księcia (Lola Riccaboni i Mélodie Richard), z lewej – jego dwie siostry (Valérie Dréville i Anne Sée). Na ścianach obu pomieszczeń widzowie obserwują ptasie motywy, przywodzące na myśl szczytowe osiągnięcia francuskiej sztuki dekoracyjnej XVIII wieku. Jak wyjaśniał po premierze reżyser, rozmowy kobiet, rozgrywane symultanicznie, skonstruowane zostały na podstawie aktorskich improwizacji, gdyż u Bernharda kobiety te pojawiają się jedynie epizodycznie w monologu Księcia. W zamyśle Lupy opisywana scena jest natomiast próbą pokazania postaci za pomocą pozasłownych środków wyrazu. Nakładające się na siebie dialogi, pełne pretensjonalnych przemyśleń i sentymentalnych frazesów, zmuszają widza do obserwowania dwóch scen jednocześnie. Lupa dodatkowo wydłuża czas trwania tej sceny, dzięki czemu przenosi uwagę widza z tego, o czym rozmawiają bohaterki, na ich fizyczną obecność na scenie. Taktyka testowania wytrzymałości widza, mimo że niektórzy opuszczają teatr w trakcie tej sceny, nie ma wymiaru artystycznej prowokacji. Przeciwnie, służy próbie oddania w teatrze witalnej siły i lekkości, jaką uosabiają swoją subtelną obecnością cztery aktorki, co stanowi przeciwwagę dla skupionej na tekście kreacji Księcia. Efekt ten osiąga apogeum, gdy jedna z aktorek rozpyla wokół siebie perfumy, a ich zapach roznosi się po całej widowni. Tym samym scena staje się niemal afirmatywnym gestem podkreślającym zdolność teatru do mówienia o rzeczywistości nie za pomocą języka, lecz poprzez uruchamianie wielowymiarowego doświadczenia, oddziałującego na wszystkie zmysły.
Dopiero z tej perspektywy możliwe jest zrozumienie motywów Księcia w Perturbation. Według brata Thomasa Bernharda, pierwowzorem tej postaci był prawdopodobnie ich dziadek. Pisarz spędzał u niego wakacje i prezentował swoje pierwsze młodzieńcze próby literackie. Oglądając paryskie przedstawienie, odnosi się tymczasem wrażenie, że to Lupa pozostaje pod wpływem tej zarówno realnej, jak i fikcyjnej postaci. Reżyser wykonał biograficzne badania na temat dziadka Bernharda, a także wybrał się z aktorami do zamku, który stał się wzorem dla Hochgobernitz. Jednak Lupę najbardziej zdaje się fascynować figura słabego reżysera, którą można dostrzec w postaci Księcia. W nieznośnie długich monologach, które nie układają się w logiczną całość, bohater inscenizuje swoje życie przed lekarzem i jego synem. Lupa bada tutaj granice reżyserskiej kompromitacji i próbuje uchwycić moment, w którym reżyserska wizja przechodzi w absurdalny bełkot. Grający Księcia Thierry Bosc za pomocą drobnych gestów i celowo niewyraźnej artykulacji sprawnie balansuje na granicy ekscentryzmu i błazenady. Wywołuje to reakcje obecnego na widowni reżysera, który żywo komentuje aktorskie działania. Taki stosunek do postaci księcia przynosi, jak się wydaje, zamierzony efekt odrzucenia ze strony publiczności. W trakcie paryskiej premiery jeden z widzów krzyknął do aktora, że nic nie słychać. Incydent, który mógłby mieć wartość jedynie anegdotyczną, zdaje się tutaj potwierdzać wciąż jeszcze duży potencjał strategii złej reżyserii w teatrze Lupy.
Tym samym Perturbation z optymizmem przygląda się teatrowi jako medium, które wciąż jest nam w stanie powiedzieć coś o rzeczywistości i o nas samych. Nie odbywa się to jednak za pomocą konwencjonalnych teatralnych chwytów i skutecznych reżyserskich strategii. Chodzi raczej o wykorzystanie niedoskonałości Bernhardowskich dialogów w tworzeniu niedoskonałych scenicznych obrazów. Bohaterowie Zaburzenia przypominają bowiem bardziej szkice pochodzące z malarskiego brudnopisu niż pogłębione portrety psychologiczne. Wypowiadane przez nich słowa często ocierają się o granice głupoty. Lupa zdaje się jednak dowodzić, że jedynie poprzez przedstawienie na scenie nudnych kwestii wygłaszanych przez postaci Perturbation można zarysować kontur ich życia wewnętrznego, do którego w inny sposób nie możemy mieć dostępu. Za próbę opisu tego procesu może posłużyć tyleż zagadkowa, co absurdalna fraza „antyciało w naturze”, natrętnie powracająca w rozmowie Księcia z młodym Polakiem pod koniec spektaklu. W kontekście powieści Bernharda można by ją odczytać jako osobliwość pretensjonalnego języka Księcia, który stara się popisać przed swoimi gośćmi. Jednak w spektaklu Lupy sformułowanie ujawnia swoje głębsze znaczenie w odniesieniu do zastosowanych malarskich środków. Reżyser powołuje się tutaj na technikę chińskich malarzy, którzy, aby namalować figurę, malują najpierw pejzaż w tle, z którego wyłania się postać. Takimi właśnie antyciałami są więc bohaterowie paryskiego spektaklu, o których tożsamości wiemy coś jedynie poprzez miejsce, jakie zajmują w szerszej kompozycji. Paradoksalnie, ich siła polega jednak na tym, że nigdy nie dowiadujemy się od nich, kim są, ale raczej, kim nie są.
Prymat malarskich strategii w spektaklu Lupy w oczywisty sposób przenosi się na grę aktorską, która łączy w sobie precyzję i subtelność. Widać to szczególnie w jednej z ostatnich scen spektaklu, gdy córki księcia tańczą do piosenki Ewy Demarczyk Taki pejzaż. Chociaż ruch aktorek oparty jest na ścisłej choreografii, to wydaje się, że poruszają się one niczym w somnambulicznym transie. Aktorki starają się tutaj wcielić w życie postulat Lupy dotyczący gry aktorskiej, która opiera się bardziej na byciu niż na odgrywaniu roli. Pod tym względem efekt osiągnięty przez francuskich aktorów jest o tyle imponujący, że pracowali oni nad Perturbation zaledwie dwa miesiące. Pokazuje to ich niezwykłą aktorską dyscyplinę, jak również świadczy o otwartości na teatralne eksperymenty Lupy.
1 Stephen D. Dowden, Understanding Bernhard, Columbia 1991, s. 24; tłumaczenie cytatu: Mateusz Chaberski. |