Z ROMEO CASTELLUCCIM rozmawia DOROTA SEMENOWICZ

PO CO MI SŁOŃ

Twój pierwszy spektakl, w którym pojawiły się zwierzęta?
Alla bellezza tanto antica z 1988 roku. Zwierzęta pojawiły się w moich spektaklach bardzo wcześnie, jakby to była wyższa konieczność. W tym przedstawieniu wprowadziliśmy na scenę dwa węże i owcę. Rok później, w La Discesa di Inanna, było już więcej zwierząt: owca, kozy i sześć małp.

Psy i sowa w Gilgameszu, osły i małpy w Orestei, konie, nawet niedawno, w Inferno, indyki, gołębie, koguty, gęsi. Dlaczego zwierzęta tak często powracają w twoim teatrze?
Praca ze zwierzętami nie jest nigdy nastawiona na określony rezultat. Nie grają one określonej roli, nie są też dekoracją. Są czystą obecnością, wprowadzają sprzeczność, ponieważ stanowią punkt załamania się reprezentacji-fikcji. Zwierzęta przecież nie udają.

Podobnie jak dzieci?
Tak. Istnieje prawda teatralna: aktor nie może rywalizować ze zwierzętami i dziećmi. One są od niego po prostu silniejsze, skuteczniejsze.

Czy to oznacza, że zwierzęta są na scenie ważniejsze od aktorów?
Mają na scenie większy ciężar, gęstość. Stanowią tym samym zagrożenie dla reprezentacji i aktorów. Chodzi o ciężar, który sprawia, że reprezentacja znika. Dlatego trudno aktorowi występować obok zwierząt. Zwierzę zagarnia scenę, jest gęstsze w sensie intensywności, znaczenia, gotowości, materialności swojego bytu. To wręcz obecność królewska, bo zwierzę staje się prawdziwym bohaterem wydarzenia. W tym, co robi, jest natychmiast skuteczne. Nie potrzebuje treningu, techniki, zdolności, nie musi uczyć się roli. Piękno zwierzęcia tkwi w jego zimnej obojętności.

To również dotyczy aktorów, z którymi pracowałeś w latach dziewięćdziesiątych: Kain z rączką dziecka w Genesi, anorektyczni Brutus i Kasjusz oraz Marek Antoniusz w Juliuszu Cezarze, grany przez człowieka po tracheotomii. Te ciała również były gotowe, zimne, działały samą swoją cielesnością.
Tak, ale jest różnica. Ludzie, z którymi pracowałem, dysponowali piękną, gotową, daną formą, ale musieli pracować, by stać się aktorami. Fikcja wchodziła w ich ciała. Trzeba dodać, że ciała tych aktorów, same w sobie sproblematyzowane, wpisywane były bardzo precyzyjnie w dramaturgię spektaklu. W sposobie ich przedstawienia nie było żadnego sentymentalizmu. Były one naznaczone bliznami, ale nie były „przypadkami” patetycznymi. Chodziło o ciała chłodne, obiektywne, podporządkowane określonej formie, a nie o ciała ułomne czy kalekie – nigdy nie używałem tego określenia. Sama cielesność nie wyczerpuje jednak roli tych osób w przedstawieniach. Na przykład: Apollina w Orestei grał aktor bez rąk, który wypowiadał kwestie i musiał przygotować się do swojej roli. W każdym przypadku odbywała się praca przygotowawcza, nawet jeśli różniła się ona znacznie od sposobu, w jaki zazwyczaj pracuje się z aktorami. W przypadku zwierząt jest inaczej. Zwierzęta kradną scenę. Stanowią rodzaj proroctwa sprzeczności. Nie dodają, ale ujmują reprezentacji, ponieważ odsłaniają podstawy teatru. Są ważne również dlatego, że korzenie teatru i jego natura antropologiczna zrodziły się z rytuału ofiary. O tym mówią antropolodzy i filolodzy: u źródeł tragedii greckiej leży ofiara z kozła. Sama nazwa tragedii pochodzi od słowa „kozioł” (tragos). Wraz z narodzinami tragedii zwierzęta zniknęły ze sceny. Jednak fakt, że były, sprawia, że ich obecność w teatrze stała się trwała, niezmienna, nieunikniona. Nawet jeśli się nie pojawiają, pozostają rodzajem napędzającego wszystko impulsu. Reguły pustej przestrzeni, jaką jest teatr, są zorganizowane wokół braku, tego, czego nie ma – zwierząt, ale też bogów. Teatr zachodni zrodził się, gdy bogowie umarli – to go charakteryzuje – a zwierzęta odgrywają fundamentalną rolę w relacji między teatrem a śmiercią bogów. Gdy bogowie umarli, a zwierzęta składane w ofierze zniknęły ze sceny, pozostał tylko aktor-bohater, sam wobec pustki. Można powiedzieć, że zwierzęta nie są dziś wprowadzane na scenę, ale na nią powracają.

Wprowadzają do teatru wymiar teologiczny?
To następny krok. Poprzez zwierzęta można było dosięgnąć boskości, ponieważ, jako ofiara składana bogom, zastąpiły ofiarę z człowieka. Widząc zwierzę na scenie, można wejść w ten schemat, w który wpisani są również bogowie. W teatrze bogowie mogą być też reprezentowani przez maszyny. Chodzi o relacje symetryczne, których nie można wymazać, jeśli postrzega się teatr jako teatr, a nie jako rozrywkę; te obecności są nieuniknione, jeśli uważa się scenę za miejsce pasji, walki, a także refleksji.

Obecność zwierząt i maszyn wnosi tę przemoc i gwałtowność do teatru?
Według mnie, tak.

A gdzie jest miejsce dla aktora?
Ta przestrzeń jest bardzo ograniczona, ponieważ aktor powinien być syntezą zwierzęcia i maszyny. Prawdopodobnie nią jest. Aktorzy, z którymi pracuję, albo aktorzy, których mogłem zobaczyć w teatrze Carmela Benego, to idealna synteza zwierzęcia i maszyny.

Co twoi aktorzy mają ze zwierzęcia, a co z maszyny?
Od zwierzęcia biorą ciało i możliwość bycia złożonym w ofierze. Według Artauda, aktor jest co wieczór składany w ofierze, spalany w spojrzeniach widzów. Coś musi w nim umrzeć – stanie na scenie przed publicznością wiąże się też z byciem martwym. To oczywiste. Ten aspekt zbliża aktora do zwierzęcia. Z kolei to, co jest związane z powtarzalnością, porządkiem, funkcjonalnością, zbliża go do maszyny. Jestem zafascynowany pięknem maszyn, ich nieludzkim chłodem. W swojej grze aktor może być bliżej zwierzęcia lub bliżej czystej funkcjonalności maszyny. Powtarzanie co wieczór tych samych kwestii i czynności, możliwość tworzenia własnej biografii sprawia, że aktor staje się bogiem. Wierzę, że oba te wymiary są w aktorze obecne, współżyją w nim i z tego współistnienia rodzi się ich cudowna sceniczna sprzeczność. Zwierzęta uczą mnie po prostu, że nie chodzi tylko o technikę, która sprawia, iż aktor czuje się na scenie pewnie. Warsztat aktorski ma zniwelować poczucie niedopasowania, jakby trzeba było przezwyciężyć poczucie alienacji. A przecież owo niedopasowanie jest pewnym aspektem obecności aktora na scenie. Dlatego zwierzę pozostaje dla aktora snem, cieniem, przeszkodą, pragnieniem, ciałem. Jest przeciwieństwem fikcji, eklipsą reprezentacji; scena jest mu obojętna. Nieznajomość języka i śmierci sprawia, że zwierzę pozostaje bytem mitycznym. Aktor – nie.

Takie podejście charakteryzowało twoją pracę w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. W jednej z rozmów powiedziałeś mi jednak, że aktor jest neutralny, że jego obecność na scenie nie ma podstaw ontologicznych. Co się zmieniło?
Bo z obecnością aktora nie wiąże się żadna ontologia. To przeciwieństwo ontologii, albo lepiej: pewna sprzeczność. Każdy spektakl jest pożarem, ponieważ czyste bycie, które reprezentuje ciało aktora, spala się na scenie, zostaje skonsumowane. Dlatego w kontekście aktorstwa można mówić o eucharystii – aktor jest konsumowany przez spojrzenia innych. To mógłby być aspekt ontologiczny. Ale ostatecznie tak nie jest. W latach dziewięćdziesiątych wierzyłem, że wszystko rozgrywa się na scenie. Teraz myślę, że wszystko rozgrywa się po stronie widowni. Wydaje mi się, że w moim myśleniu nastąpił zwrot. Ważniejsze jest to, co dzieje się w głowach widzów, niż to, co czuje aktor. To, co czuje aktor, jest drugorzędne.

Jednak już w Santa Sofia stosujesz montaż, który odwołuje się do widza. Struktura tego przedstawienia oparta jest na zestawieniu obrazu Chrystusa z postacią Pol Pota – przywódcy Czerwonych Khmerów w Kambodży. To zderzenie pracuje w umyśle widza.
Ale w Santa Sofia widz otrzymywał klucze. Według mnie, ten spektakl był bardzo dydaktyczny. To kierunkowanie widza za pomocą różnych scenicznych instrumentów jest nieobecne w moich ostatnich pracach. Nie ma żadnego klucza, pomocy, wskazówki. W Santa Sofia wszystko było poniekąd „wyjaśnione”.

Może dlatego, że spektakl był rodzajem teatralnego manifestu? Oglądając nagranie, nie miałam jednak poczucia, że wszystko zostało „wyjaśnione”. Montaż, który zastosowałeś, uruchamiał widza zarówno intelektualnie, jak i emocjonalnie. Jak u Eisensteina, zestawienie dwóch obrazów tworzy trzeci w głowie widza. Taki montaż wydaje mi się fundamentalny dla twojej pracy.
Właśnie. To film był dla mnie punktem odniesienia, a nie teatr. Podobnie jak w filmie, w teatrze montaż nie musi być linearny. W czasie prób, czyli weryfikacji idei, może się okazać, że coś trzeba przesunąć. Koncepcja spektaklu nie idzie od A do C, przechodząc przez B. Punkty mogą się przesuwać. Nielinearny montaż otwiera na scenie rozległe możliwości. Świetnie potrafił to wykorzystać Robert Wilson. On jest ojcem tej koncepcji w teatrze, jako pierwszy ją zastosował.

Był dla ciebie punktem odniesienia?
Robert Wilson, Carmelo Bene, Jerzy Grotowski, Magazzini Criminali… zawsze ich krytykowałem, ale doceniałem i doceniam ich znaczenie dla kształtowania się mojej wizji teatru. Wilson wprowadził koncepcję eksplozji narracji, wciąż zresztą mającą zastosowanie. Choć ostatnio narracja interesuje mnie coraz bardziej, a przecież nigdy wcześniej nie brałem jej pod uwagę. Wszystko się zmienia…

Wróćmy do zwierząt. Mówisz, że ich obecność odsyła do korzeni teatru. Czy oznacza to, że prowadzi teatr do jego źródeł?
Dyskurs o źródle nie odnosi się do przeszłości. Chodzi o źródło wciąż się odnawiające [origine originante]. Nie ma w tym żadnej nostalgii. Wprowadzam konia na scenę albo kozę – to jest źródło, początek rzeczy, ale wprowadzone tu i teraz – w tym punkcie wszystko się zdarza. Nie odnoszę się do historii teatru. Przeciwnie: zwierzę to element ahistoryczny, bo odsyła do tego, co dzieje się w danej chwili. Jeśli mówić o ontologii sceny, to jest to ontologia zwierzęcia. Ontologia nie może należeć do aktora. On jest wieloma bytami jednocześnie, podczas gdy zwierzę jest zawsze jednym bytem. Tylko jednym. Pies jest psem, koń koniem. Nie są czymś jeszcze. Jeśli pracuję z małpami, to dlatego, że są małpami, a nie dlatego, że przypominają ludzi lub pierwotną ludzkość.

Ale miewały przypisaną im rolę. W Orestei były Eryniami.
Jednak to Erynie wchodziły w ciało małp, a nie na odwrót. Nie proszę małp o odegranie Erynii. Małpy nic nie wiedzą o Eryniach. Zmuszam widza do wpisania idei Erynii w formę małp.

A Gilgamesz?
Dziwny spektakl. Spektakl bardzo prosty, podporządkowany continuum: nie było żadnych wejść i wyjść w trakcie przedstawienia. Występowało w nim dwóch aktorów grających Enkidu i Gilgamesza, dwa psy i dwie rzeźby, które miały wymiary rzeczywistych ludzi. Psy były w ciągłym ruchu, wprowadzały przypadek, nieporządek, chaos. Za każdym razem mogły zachowywać się inaczej, co wieczór nas zaskakiwały. Z jednej strony mamy ustaloną geometrię, tworzącą strukturę spektaklu, a z drugiej – przypadek. Pięknie było patrzeć, jak figura rodzi się z przypadku.

W innych spektaklach zwierzęta nie wprowadzały tego aspektu przypadkowości?
Nie do tego stopnia. W Gilgameszu psy były ogromne i obecne od początku do końca przedstawienia. Cały czas. Chodziło o trwanie. W innych przypadkach zwierzęta pojawiały się na chwilę.

A w III akcie Genesi, który zatytułowałeś Abel i Kain? Tam też pojawiają się owczarki niemieckie, które krążą po scenie przez cały czas trwania tej części przedstawienia.
Rzeczywiście, były cały czas obecne. Myślałem może wtedy o Gilgameszu… III akt Genesi to również historia dwóch mężczyzn, z których jeden umiera, a drugi pogrąża się w rozpaczy. Może to nie był przypadek. W Gilgameszu występuje Hierodula, a w Ablu i Kainie – Ewa. Gdy tworzyłem Genesi, to nawiązanie nie było jednak świadome. Jeśli chodzi o psy, pełniły one w tych spektaklach podobną funkcję – miały zachwiać porządkiem reprezentacji. Na przykład w Genesi niemal zawsze załatwiały się na scenie – nie wiem, dlaczego może czuły jakieś zapachy – zwłaszcza w scenie, w której Ewa zakładała Kainowi na głowę koronę (jako pierwszemu człowiekowi, bo według mitologii Kain dał początek biedzie i ludzkim trudom). To było niesamowite. Piękno, które wkraczało samo, niezależnie, przypadkowo, poza kalkulacją, zatrzymywało twoją uwagę. Dla niektórych była to katastrofa. Pies, który załatwia się na scenie! To śmieszne. Poza tym jest to sytuacja niezwykle trudna dla aktorów. Ludzie się śmieją, koncentrują na psie, uwaga się rozprasza. Według mnie, trzeci akt mógł jednak znieść każdy typ zachowania się psów. Tylko raz nas przestraszyły, gdy jeden z nich zaatakował Kaina.

Jak zareagowałeś? Przerwaliście spektakl?
Nic nie mogłem zrobić.

Ale pies atakował aktora w twoim spektaklu!
Kain się skulił, wycofał, znieruchomiał i czekał, aż pies się uspokoi. Pies zareagował na gesty aktora, źle je zinterpretował (chodzi o moment, gdy Kain reanimował Abla). Myślał, że Kain robi Ablowi krzywdę. Ale się uspokoił.

Więc obecność zwierzęcia na scenie może być naprawdę zagrożeniem dla aktora, rzeczywistym, nie tylko metaforycznym.
Oczywiście. Zwierzęta są nieprzewidywalne. Gdyby jednak rzeczywiście coś się stało, przerwalibyśmy spektakl.

To realne poczucie zagrożenia wykorzystałeś w Inferno. W pierwszej scenie tego spektaklu psy naprawdę cię atakują. Słyszałam, że w Szwajcarii nie mogłeś pokazać tej sceny. Dlaczego?
Ponieważ niedługo przed pokazem przedstawienia w kantonie francuskim weszło w życie prawo zakazujące obecności zwierząt w teatrze, w tym psów, które są przecież zwierzętami zurbanizowanymi. Prawo bezsensowne, które zabrania wprowadzania na scenę również kotów, świń, nie mówiąc już o żyrafach i słoniach. To głupie i histeryczne. Teatr, w którym występowaliśmy, był jednak jednym z koproducentów Inferna i ze względu na umowę musieliśmy pokazać przedstawienie. Prawo weszło w życie już po skończeniu pracy nad spektaklem.

Co zrobiłeś?
Zmieniłem tę scenę. W oryginalnej wersji mówię: „Nazywam się Romeo Castellucci”, wkładam kombinezon i wtedy rzucają się na mnie psy. W wersji szwajcarskiej nie wypowiadałem żadnych słów, wchodziłem do czarnego sarkofagu, w którym trzeba było pozostać na kolanach (podobnego do tego, którego użyłem w L#9 Tragedii Endogonidii), a sarkofag unosił się w powietrzu, potem pojawiały się dzieci. Scena okazała się jednak katastrofą. Nie zadziałała. W ogóle przedstawienie było nieudane.

Wspomniałeś żyrafy i słonie. Myślałeś kiedyś o wprowadzeniu na scenę słonia?
W L#9 – londyńskim epizodzie Tragedii Endogonidii. Pierwsza część tego spektaklu miała początkowo wyglądać zupełnie inaczej. Była znacznie bardziej narracyjna. Tę ideę wykorzystałem później w C#11, w ceseńskim, czyli ostatnim epizodzie cyklu. C#11 miało być L#9.

W C#11 nie ma słonia.
Bo projekt się zmienił. Pierwotnie spektakl miał opowiadać o rodzinie robotnika z końca XIX wieku, który bije swojego syna (nie chodziło o przemoc seksualną, jak w Purgatorio). W nocy chłopiec miał zamieniać się w słonia. Ostatecznie pojawia się w lesie.

Sprawa wprowadzenia słonia na scenę okazała się zbyt skomplikowana?
Znaleźliśmy słonia, ale był bardzo kosztowny. Poza tym wywołałoby to sporo problemów organizacyjnych, więc ostatecznie zrezygnowaliśmy z tego pomysłu. Organizatorzy jednak nigdy nie powiedzieli „nie”. Czułem po prostu, że będzie to skomplikowane, więc zdecydowałem się na inne rozwiązanie. Pierwotnie jednak dziecko miało stać się słoniem. Trochę jak w Przemianie Kafki.

W jakim sensie?
U Kafki również pojawia się temat rodziny i trudności w obcowaniu z rzeczywistością. Ciało robaka staje się dla bohatera kryjówką, rodzajem pancerza chroniącego go przed światem. Ceną, jaką trzeba zapłacić za poczucie bezpieczeństwa, jest słowo. Robak u Kafki nie mówi. Dysponuje oczywiście głosem wewnętrznym (ten głos słyszymy), który z powodu utraty głosu zewnętrznego staje się pewniejszy – robak jest bardzo elokwentny, ale nie komunikuje się językowo z otoczeniem. W kontekście dziecka, które zmienia się w zwierzę, utrata języka ma podwójne znaczenie. Z jednej strony oznacza odmowę wejścia w świat dorosłych, którego język jest symbolem. Z drugiej – dziecko jako zwierzę staje się ciałem ofiarnym. Składa siebie w ofierze, poświęca się.

W Purgatorio przemoc ojca wobec syna jest przemocą seksualną, ale dynamika wydaje się podobna. Tutaj także dziecko staje się ciałem ofiarnym. Nie zamienia się w słonia, ale na scenie pojawiają się gigantyczne kwiaty.
Tak, dynamika jest ta sama. Chodzi o proces identyfikacji z ofiarą. W obu spektaklach przemiana następuje po przemocy ojca wobec dziecka. W C#11 przemiana miała być rodzajem zemsty na świecie dorosłych: bito mnie jak zwierzę, więc będę zwierzęciem.

W porównaniu ze spektaklami z lat osiemdziesiątych, w twoich nowych przedstawieniach zwierząt jest znacznie mniej. Zmieniła się także estetyka. Ta z lat osiemdziesiątych była w dużej mierze inspirowana ruchem arte povera, który chciał włączyć zwierzęta i przyrodę w świat sztuki. Głosił powrót do materii, do surowców organicznych, do języka prostego, bezpośredniego, konkretnego, poza ceremonialnością i wzniosłością. Estetyka twoich nowych spektakli jest dużo bardziej wyrafinowana, charakteryzuje ją wymóg formy, inspiracje są inne. Czy w tej nowej estetyce jest jeszcze miejsce dla zwierząt?

p i k s e l