KATARZYNA FAZAN

NIE-GUSTAWY, NIE-KONRADY: ŚWINIE, CHAMY…

 

 

 

Przed laty, w Odnawianiu znaczeń Maria Janion pisała:

Dialog toczy się nie tylko między „historią” a „teraźniejszością”, ale również między interpretatorem a tekstem. Ponieważ nieraz przypomina on walkę racji, pole interpretacji staje się polem boju. Usiane wyrwami, lejami po wybuchach, dołami i pagórkami, pole to nie powinno być mechanicznie wygładzane i wyrównywane. Im więcej śladów zmagań o znaczenia, tym lepiej (Janion, 1980a, s. 6).

Pole bitwy współczesnej sztuki dialogującej z przeszłością jest usiane nie tyle wyrwami i lejami, ile wulgaryzmami, co należy rozumieć w całym semantycznym rozpięciu, jakie daje łaciński przymiotnik vulgaris. Przypomnijmy: trywialny, prostacki, niewybredny, uproszczony, zafałszowujący, wypaczający znaczenia – ale też: udostępniony, powszechny, dający się poznać.
A zatem, można by rzec, pomysł dramaturgiczno-inscenizacyjny Towiańczyków, królów chmur autorstwa Jolanty Janiczak i Wiktora Rubinajest prosty (prostacki) i wyrazisty. Oglądamy Mickiewicza nie na szczytach, „na Judahu skale”, lecz w domowym środowisku, w ostatniej fazie życia, w którą wkracza charyzmatyczny Andrzej Towiański. Rodzina Mickiewicza to polska rodzina upadła, jak z naturalistycznego dramatu. Ze sceny dochodzą niewybredne dialogi (np. do Władysława Mickiewicza matka zwraca się: „Władziu, kurwa, idźże do sklepu, poproś nalewki, powiedz, że po wykładzie tata doniesie zapłatę”). Mówiąc językiem spektaklu (pozwalam sobie, bo to niemal cytat), to rodzina „popierdolona”, scalona przypadkowo i bez sensu. To środowisko zdradzającego ojca, romansów, trójkątów, wstydliwych zakamarków odstręczającej intymności. Naszej intymności, w której, jak mówi Celina Mickiewiczowa (Katarzyna Krzanowska), „trzeba grzebać”.
Łatwe? Być może, ale też na swój sposób dotkliwe.
Rubin zakłada, że życie rodzinne, a więc narodowe, jest nie do przyjęcia. Rozpada się, wciąga w odmęty. Władysław, zdziecinniały syn (Bogdan Brzyski) poturbowanego związku, szalonej Celiny, popadającej w obłęd matki-Polki-upiorzycy, chce pozostać na poziomie mitu, utopii, szczęśliwej wizji z Pana Tadeusza Andrzeja Wajdy. Wierzy w korekty, poprawki, podsycanie pamięci. Ale kończy źle – samobójczym upadkiem na paryski bruk. Czuła wizja kochającej się wspólnoty już dawno została rozorana: ostatni zajazd na Litwie przekształcił się w zajazd w Treblince – przypomina „dyżurny” Żyd, Ram Gerszon, w brawurowej, slapstickowej kreacji Juliusza Chrząstowskiego. Następcą Władzia stanie się inne dziecko – pokraczny twór „twardej kopulacji”, wynikającej z grzechu zaniechania, z nieprzepracowanej przeszłości. Formuła artystycznej postpamięci każe Mickiewiczowi w spektaklu Rubina pokutować za narodowe winy wyparcia się wspólnoty z Żydami. W jutowych workach z wydrukowanymi imionami ofiar Holokaustu na głowach, w zwierzęcym, a w każdym razie publicznym, akcie płciowym, poczynają pokraczne dziecię: Gustawa, który nie chce być Konradem, a przewiduje dla siebie inne wcielenie: jak upiór całe wieki błądzić będzie „od świni do świni”. Ewangeliczna groźba pojawia się w momencie, gdy Towiański każe mu wybrać właściwą inkarnację – rasę, płeć, kraj. W te możliwości skarlały, genetycznie uszkodzony Gustaw zdaje się nie wierzyć. Jego nieuformowanie nie jest bowiem skazą romantycznej kondycji, lecz niszczącym pierwiastkiem istoty nowoczesnej, której imię legion, bohatera wcielającego się w pospolitego człowieka.
Gustaw nie chce być Konradem nie tylko dlatego, że obce mu są polityczne wyzwania i mistyczne uniesienia, ale też z uwagi na to, że to nieudolny aktor (w kreacji Michała Majnicza), niezdolny do przeżycia metamorfozy, nie może więc wziąć udziału w „polskim teatrze przemiany”.
Ale czy o przemianę chodzi w dramaturgicznym montażu scalającym skrawki faktów, cytatów, aluzji do oryginałów i do ich kulturowych przyswojeń (głównie spod znaku Konrada Swinarskiego)? Czy ktokolwiek wierzył w przebóstwiającą czy przynajmniej uzdrawiającą moc sztuki? Wydaje się, że nie – przynajmniej w świecie, w którym mistrzem ceremonii czyni się Towiańskiego, wywołanego z historycznego czyśćca przemyślnie i przewrotnie. Kim on jest w tym spektaklu? Pozwolę sobie tylko na domysły.
Postać grana przez Krzysztofa Zarzeckiego to drugi aktor, na którego natyka się widz wchodzący do teatru. Najpierw w szatni oglądamy Goszczyńskiego (Zygmunt Józefczak) w pleksiglasowej gablocie. Nieskuteczny konkurent Mickiewicza to eksponat, ożywiona mumia wywleczona z całunów i brudnych prześcieradeł. Będzie służył m.in. do demonstracji tego, że genialny poeta jako człowiek nie różni się od twórcy minorum gentium: też podlega fizycznym pokusom, brudom własnej, czyli zwierzęcej, natury. Drugim „ożywionym” jest romantyczny celebryta: Towiański. Siedzi nagi na widowni. Przyciąga uwagę i niewątpliwie budzi zróżnicowane uczucia: od mieszczańskiego zażenowania i oburzenia do chichotu młodości, czy znudzenia koneserów nowoczesności, którzy „nie takie akty” oglądali. Ta mieszanka krążących w powietrzu reakcji nie jest dla aktora ani obojętna, ani komfortowa. Staje się punktem startu, zaznacza graniczność aktora i postaci. Bo to jednak aktor Zarzecki, a nie postać, prosi widzów o wyłączenie komórek i nieprzerywanie spektaklu.
W pierwszym odruchu publiczność może mieć wrażenie, że teatr Jana Klaty zwiera szyki, zbroi się w szpony ironii i szyderstwa, dobrze skrojonego skandalu, skierowanego przeciwko tym wszystkim, którzy bronią rezerwuaru cnót i wartości. Towiańczycy to dzieło doraźne – albowiem szybko aktualizuje różne aspekty awantury o „krakowski teatr narodowy”. Miałam jednak wrażenie, że Wiktor Rubin, niewątpliwie robiąc przedstawienie na zamówienie dyrekcji, co zawsze grozi tendencją, mówi w swoim imieniu, demaskując także zagrożenia, jakie płyną z rozmywania się w publicystycznych starciach o kształt teatru. Próbuje przekaz radykalizować, wyostrzyć środki, być dotkliwy dla wszystkich – także dla siebie.
Towiański, zrodzony scenicznie do misji demistyfikacyjnej, staje się „nietzscheańskim przeczeniem”, czy raczej jego spóźnioną konsekwencją. Nie potrzebuje ani poezji, ani autorytetów, a dotychczasowymi bohaterami się brzydzi. Towiański „jest ekskrementem”, jak sam deklaruje, i można zastanawiać się: czy to manifestacja człowieczeństwa, uniwersalna diagnoza, czy indywidualne rozpoznanie? Na ten wieczór teatralny zaplanował orgię. W swym monologu staje się konstrukcją po-śmiertną (z tym łączy go kondycja Wertera, granego na tej samej scenie przez Zarzeckiego u Michała Borczucha). Deklaruje niechęć do wspólnoty, przewiduje jej potępienie – a może otępienie? Nie mamy pewności, na jakiego ojca się powołuje (Boga, Szatana, Historię?). Nie wierzy nawet w sektę, nie przekonuje do żadnej prawdy. Dekonstruuje samego siebie. Dekonstruuje znaczenia, zapowiada spektakl wsobny, skupiony na artystycznych porachunkach, ważny dla środowiska. Niekoniecznie – a na pewno nie we wszystkich aspektach – komunikatywny dla tzw. przeciętnego widza, mimo sztafażu „wulgarności”. Anonsuje spektakl niesmaczny, przekraczający granicę dobrego gustu, grafomański i kiczowaty.
Maria Janion, definiując proces „odnawiania znaczeń”, argumentowała, że grafomania nie może mu przyświecać, albowiem służy marnej reprodukcji, biernemu wypełnianiu istniejących konwencji, a jej celem nie jest ideał poznawczy. Sądzę, że dzisiejszy sens teatralnej grafomanii jako strategicznej formy sięgającej do niskich chwytów, niezważającej na dobry gust, powtarzającej schematy, karmiącej się stereotypami, jest inny. Tworzy obszary napięć i zadrażnień, komunałów zderzanych z nieoczywistą sferą poszukiwanych rozwiązań. Jeśli zarzucamy współczesnemu teatrowi, bazującemu na własnych, oryginalnych scenariuszach, „grafomanię”, to refleksja nad stylem przekazu musi zadawać pytanie nie tylko o to, czy (i w jakim stopniu) spełniają się one w samych sobie jako dzieło sztuki, lecz w jaki sposób konfrontujemy się z ich mocą reinterpretacji, polegającą na zmianie konwencji mówienia o kulturze, także o kulturze romantycznej. Ona zawsze – twierdziła znawczyni romantyzmu – włączając w to także neoromantyzm spod znaku Wyspiańskiego (a my dopowiedzmy: Swinarskiego, realizującego w teatrze polskie dramaty XIX wieku), wzbudzała silne emocje, prowokując do swego rodzaju (wedle określenia Mieczysława Porębskiego) narodowych seansów psychoanalitycznych. Figurami, które mogą oznaczać różne typy komunikowania się z romantyzmem w przeszłości, stawały się (wyliczam, idąc za tekstem Moi przodkowie pochodzą ode mnie Marii Janion): Błędne koło, Labirynt i Sfinks (Janion, 1980b, s. 121). Tymi figurami, jak sądzę, bardzo często posługiwali się interpretatorzy sceniczni, przyswajając romantyczne teksty. Dawni interpretatorzy.
Przestrzeń (niewątpliwie symboliczna) najnowszej (re)wizji Rubina to dziwaczne sanktuarium, gdzie szable, noże i siekiery gęsto powbijane w są ściany; koń szwoleżerów (który mógłby być także rumakiem z Szału Podkowińskiego) zarył łbem w ścianę i utknął jako martwy eksponat. Sztuczna choinka pod ścianą nie skupia nikogo wokół siebie. Niewielki postument na figurę-zwłoki, „na pośmiertne ciało” Mickiewicza, niebezpiecznie chwieje się, nie gwarantując solidnego wsparcia. Czym stanie się ta „sztuki gontyna”? Czy plastik, celofan, sztuczny dywan, elementy kiczu i tandety, wandalizmy językowe, grafomańskie pasaże, których nie wstydzi się współczesna sztuka, pobudzą wyobraźnię?
W materii dramaturgicznej przedstawienia krytyce podlegają pozytywne strategie „wcielania się w dziedzictwo” na znanych, adaptacyjnych regułach. Ale też, jak sądzę, spektakl ten pokazuje i komentuje mielizny polskiej postpamięci wyzwalanej w fajerwerkach teatru Strzępki i Demirskiego, sięga do komicznych rozładowań narodowej mitologii à la Jan Klata z Trylogii, w cierpkich, pastiszowych ujęciach podając w wątpliwość kulturowe „zabawy w narodowe mity”. Ironicznie i bezwzględnie Rubin podchodzi do artystowsko-eskapistycznych rytuałów teatru Warlikowskiego. Kpina z jego Kabaretu warszawskiego i finałów innych przedstawień, zamieniających się we wspólnotę radośnie tańczących swojską, polską salsę, pojawia się na końcu spektaklu. Aktorzy i robotnicy sceny przebrani za Gustawów-Słowackich, a tak naprawdę rozmnożonych „Edków” z „Mam talent”, „X-factor”, parodiują owe gremialne wystąpienia w nieudolnym występie amatorów, między którymi są prawdziwy artyści. W jakimś sensie nieodróżnialni, albowiem nie ma dziś (jak chce się nam powszechnie wmówić) większej różnicy między twórcą a chamem, chamem i inteligentem, a salon często staje się ulicą: pobrzmiewa w nim ten sam zwulgaryzowany język. Także taki salon jak narodowa scena.
Zderzenie w teatrze „frazy natchnionej” z językiem knajackim (który przystoi dziś wszędzie) sprawia, że wiersze i gnomiczne przesłania jeszcze inaczej niż postaci stają się widmami. Rubin i Janiczak pokazują, że zagrożeniem staje się zarówno retoryka akademijna, jak i upadek pod strzechę. Także zbłądzenie pod strzechę-wiecheć teatralnej współczesnej szopy. Czy jest tym samym przeciwko współczesnemu teatrowi, przeciwko sobie? Czy mamy tu do czynienia z energią komunikatu, który tematyzuje własny status, podważa i kwestionuje czy przynajmniej problematyzuje łatwość, z jaką przychodzi dezawuować starą sztukę? Wydaje mi się, że ten kierunek jest wkalkulowany w przekaz inscenizacji. I tym samym sam wektor, a nie język i środki, byłby bardzo z Wyzwolenia Stanisława Wyspiańskiego. A zatem – być może – współczesna historyczna sieczka, ekspresja bez granic, uwolniona mowa, która na zbyt wiele może sobie pozwolić – projektują wciąż poszerzane „pola walki”: obszar zranień, wiwisekcji, bolesnych operacji na ciele minionej i współczesnej kultury?
Spektakl nie jest „żenujący” (określenie Marcina Kościelniaka wobec najnowszego teatru), albowiem jest intrygująco pomyślany i świetnie zagrany. Słynna zespołowość artystów krakowskiej sceny została użyta przewrotnie do zademonstrowania dekonstrukcji wspólnotowego świata. Mimo że można zapewne spierać się o jego odwagę i radykalizm, przekaz ten jest przykry, a miejscami dotkliwy. Odruchowo śmiejemy się (przynajmniej niektórzy) z jego niestosownych żartów, szybko tego żałując, a kategoria niestosowności wobec ważnych i poważnych elementów kultury jest, jak uważam, skutecznym środkiem drażniącym nerw dialogu, pobudzającym do problematyzacji. Są też w Towiańczykach przejmujące, niespodziewanie sentymentalne sceny. Silnymi uczuciami przemawiają „romantyczne kochanki” Celina i Ksawera Deybel (Ewa Kaim), których liryczno-dramatyczne partie, zderzone z cynicznym językiem inscenizacji, zmierzającym do odczarowania Mickiewiczowskiego świata, konstruują pole przekazu pełne zderzeń, kontrastów, dysonansów i niuansów. Ten historyczny „nadkabaret” może (choć nie musi) prowadzić do poszerzenia pola walki, angażując widzów za/przeciwko do obrony/kreacji własnego Mickiewicza.
Rubin pyta: czy wraz z pospolitym, pijackim toastem (co ma miejsce we współczesnych melinach i salonach) mogą odbywać się jakiekolwiek „słynne Dziady”? Czy pospolitość zagarniająca ciała i umysły (także artystyczne) nie niweczy naszego kontaktu z Mickiewiczem, którego dziś niewielu ogląda we własnej, zindywidualizowanej optyce, a zbiorowy kontakt z romantyzmem każe go podziwiać na pomniku, w krypcie, w przymusowym szkolnym turyzmie? Z drugiej strony, uzbroiliśmy się w koncepty voyeurystyczne, więc sztuka musi podążać za technikami podglądania. Czy dlatego interesuje nas przede wszystkim Mickiewicz jako uczestnik orgii? Historia jako donos, twórcy jako donosiciele? Czy istnieje jakaś inna możliwość – między pamięcią pomnikową a opluwaniem przeszłości? Między budowaniem wzniosłości a paszkwilem narodowo-rodzinnym?
(Notabene nie jest to problem nowy: wystąpił on wyraźnie w młodopolskiej recepcji romantyzmu, na samym początku XX wieku: rozpięty między Monsalwatem Artura Górskiego a dykteryjkami o życiu seksualnym naszych wieszczów, produkowanymi w prasie i książkach popularyzatorskich autorstwa np. Ferdynanda Hoesicka.)
W radykalności tego przedsięwzięcia dostrzegłabym pewne podobieństwa do efektu, jaki osiągnął Michał Zadara w Chopinie bez fortepianiu. Jak w tamtym spektaklu swoistym skandalem było wykonanie koncertów fortepianowych Chopina bez głównego instrumentu (co szczególnie melomanom pomieszało szyki), tak w Towiańczykach dokonało się swoiste wyeliminowanie Mickiewicza jako odkrywanego (odnawianego) partnera dialogu. W przeciwieństwie do Zadary, który przy okazji realizacji wrocławskich Dziadów deklarował wielokrotnie, że wierzy w możliwość wyartykułowania w całości romantycznego arcydramatu, Rubin stworzył projekt przeciw-sztuki. Stanął po stronie wypowiedzi boleśnie odbierającej nam możliwość komunikowania się z oryginalnym projektem romantyzmu, dostępnym jedynie przez strzępy, wyrwane słowa, które już nigdzie „nie ulecą”, zapośredniczenia w dawniejszych spektaklach, martwych jak zalecany odgórnie kult. Jak szkolna edukacja, która sprawia, że Mickiewicz myli się kolejnym pokoleniom ze Słowackim. (W Towiańczykach autor Dziadów sam, odruchowo czy sklerotycznie, wypowiada frazę „wroga”: „Zniknąć raz na zawsze, nie zostawić śladu, dziedzica ani dla lutni, ani dla imienia…”) Roman Gancarczyk, wcielając się w wieszcza, znakomicie oddał jego wycofanie, odsunięcie, kulturową deklasację, zranienie samoświadomości.
Rubin i Janiczak stworzyli propozycję Mickiewicza – takiego, jakiego da się dziś wypowiedzieć ułomnie, karkołomnie, wulgarnie – odbierając mu równocześnie najważniejsze: siłę poetyckiego słowa. Jednocześnie, bez brutalnej eliminacji pierwotnych sensów i kontekstów romantycznej frazy nie udałoby się zdiagnozować dojmującego braku, czy ściślej: sprokurować doświadczenia straty. Towiański, który nakazał milczenie Mickiewiczowi, staje się w krakowskim spektaklu spiritus movens poetyckiej niemoty. Poezja staje bezużyteczna: a każdym razie przestaje być mową scenicznie zorganizowaną. Mamy przeżyć jej proces rozkładu, za który wszyscy bierzemy odpowiedzialność, albowiem jest on równocześnie znakiem naszej głuchoty.
Mottem wstępnego rozdziału Odnawiania znaczeń stał się znany cytat z Gombrowicza: „Sztuka to człowiek, który się organizuje”. A jeśli współczesna sztuka to człowiek, który się dezorganizuje? To czy przestaje on być sztuką? Myślę, że człowiekiem zdezorganizowanym jest Mickiewicz z Towiańczyków. Nie ma wątpliwości, że jest on Mickiewiczem przez nowoczesnego artystę widzianym i czytanym, że to romantyczny poeta współczesnym artystą podszyty. A może inaczej: dezorganizacją, jak epidemią na polu bitwy o współczesne znaczenia, objęty zostaje cały ansambl postaci tego przedstawienia, dokonujący metodycznego „zwulgaryzowania” biografii naszego wieszcza. Metodycznego i artystycznego, albowiem jest to dezorganizacja znakomicie zagrana i boleśnie pomyślana.

 

Bibliografia
Maria Janion, „Moi przodkowie pochodzą ode mnie”,[w:] tejże, Odnawianie znaczeń, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980 (b).
Maria Janion, Odnawianie znaczeń, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980 (a).

p i k s e l