TOMASZ KOWALSKI

PATRZĘ, WIĘC...?

# nie jesteś mi obojętny,

kurator: Marcin Maćkiewicz,

Poznań, styczeń – grudzień 2013

Choć zasadniczym celem cyklu # nie jesteś mi obojętny jest zapoznawanie widzów z różnorodnymi przykładami sztuki angażującej, a nie tematyczna czy formalna spójność wszystkich sprowadzanych do Poznania spektakli, w dwóch przestawieniach pokazanych w ramach październikowej i listopadowej odsłony cyklu dostrzec można było więcej punktów wspólnych niż zazwyczaj. Nie oznacza to bynajmniej oczywistych podobieństw, chyba że wspomnieć o wykorzystaniu tańca. Spektakle poruszały różne tematy, inny był też sposób wykonania i cele. Mimo to – jakkolwiek w odmienny sposób – dotykały one problematyki skupiającej się wokół związków spojrzenia (patrzenia, widzenia) z pewnymi postawami, władzą oraz przyjmowanymi niejednokrotnie nieświadomie założeniami, warunkującymi nasze postrzeganie świata. W każdym z tych przedstawień istotne było też pytanie o granice teatru – formułowane wprawdzie nie wprost, ale zmuszające widza do refleksji nad własnymi przyzwyczajeniami odbiorczymi.

1.
Theater HORA w Zurychu, który zaprezentował wyreżyserowany przez Jérôme’a Bela spektakl Disabled Theater, to profesjonalna grupa złożona z aktorów z niepełnosprawnością intelektualną. Świadomość tego faktu wprawia widza w swego rodzaju zakłopotanie, z czego reżyser doskonale zdaje sobie sprawę, podejmując grę z jego oczekiwaniami. Przestrzeń, w której rozgrywa się spektakl, pozbawiona jest jakichkolwiek znamion teatralności. Jedenaście krzeseł ustawionych w półkolu, przed nimi mikrofon na statywie. Z boku ustawiony jest nieduży stół, przy którym siedzi tłumaczka, zapowiadająca kolejne sceny i komunikująca się z aktorami – jak wyjaśnia, posługują się oni jedynie szwajcarską odmianą niemieckiego, której Bel nie zna.
Struktura spektaklu jest niezwykle wyrazista. Kolejne sekwencje rozpoczynają się od przywołania konkretnego polecenia, jakie reżyser miał wydać podczas pierwszej próby z zespołem. To, co oglądamy, jest więc swoistym odtworzeniem tego spotkania. „Na początku Jérôme poprosił aktorów, żeby weszli pojedynczo na scenę i przez minutę stali przed publicznością” – informuje tłumaczka. Członkowie zespołu stają więc kolejno, w milczeniu, z przodu sceny. Zadana przez reżysera minuta traktowana jest przez nich indywidualnie, co sprawia, że cała sekwencja trwa niemal kwadrans. Niektórzy patrzą na widzów zaledwie kilkanaście sekund, inni – znacznie dłużej, niż oczekiwano. Część wydaje się speszona, pozostali niemal wyzywająco wodzą wzrokiem po widowni. Następnie reżyser poprosił, by każdy z aktorów przedstawił się, podając imię, nazwisko, wiek i zawód. Z wyjątkiem Petera, który sprawia wrażenie, jakby nic do niego nie docierało (tworzy niewielką etiudę, wiążąc buty, opowiadając o swoim przyjacielu, i powtarzając „jest dobrze, teatr”), wszyscy wykonują polecenie, jako zawód podając aktorstwo.
Kolejnym zadaniem jest opowiedzenie o własnej niepełnosprawności. Gianni mówi, że wpycha palce do ust, i demonstruje tę przypadłość. Remo ma trudności z zapamiętywaniem, więc jest bardzo złym posłańcem. Damian wygłasza krótką pogadankę o trisomii 21. Padają też takie odpowiedzi, jak: „pierdolony mongolizm”, „nie wiem”, „mówię wolniej niż inni”. Peter znów dzieli się tym, że „jest dobrze, teatr”, za co zbiera oklaski. Najwyraźniej zyskał już sympatię publiczności, choć trudno powiedzieć, na ile wynika ona z rzeczywistego rozbawienia, a na ile z litości.
Postawa widowni nie jest tu bowiem bez znaczenia, podobnie jak kolejność informacji, jakie są jej ujawniane. Bel prezentuje nam wykonawców najpierw jako osoby, z którymi spędzimy część wieczoru – spoglądamy na siebie wzajemnie, jak to zazwyczaj bywa przy pierwszym spotkaniu. Potem stają przed nami jako aktorzy, dopiero na samym końcu – jako niepełnosprawni. To znaczący sygnał, choć różnica pomiędzy aktorem, który jest niepełnosprawny, a niepełnosprawnym, który gra w sztuce teatralnej, może wydawać się nieistotna. Konstrukcja, jaką zastosował reżyser, sprawia, że tematyzacji ulega sam akt przedstawienia spektaklu, a co za tym idzie – również reakcje publiczności. Bel celowo zacieśnia więź łączącą obie strony rampy, pozwala to bowiem uśpić czujność widzów, spośród których część zdaje się w większym lub mniejszym stopniu zapominać, że ma do czynienia z efektem artystycznej kreacji, a nie prostym „byciem na scenie”.
Następne zadanie polegało na przygotowaniu tanecznego solo – wybraniu piosenki i ułożeniu choreografii. Jak wyjaśnia tłumaczka, Bel wybrał siedem propozycji. W czasie gdy poszczególni aktorzy prezentują efekty swojej pracy, pozostali albo wspierają ich, wybijając rytm na krzesłach lub śpiewając, albo też zajmują się swoimi sprawami – Miranda na przykład czyta książkę. Choreografie różnią się w zależności od wybranej muzyki, stopnia zaangażowania i umiejętności występujących czy stylistyki. Julia naśladuje gesty Michaela Jacksona, jej taniec do They don’t care about us jest przesycony erotyką. Remo zaczyna swój występ, siedząc na krześle i ruszając wyłącznie głową. Początkowo wygląda to tak, jakby się zgrywał (jest mężczyzną raczej słusznych rozmiarów), stopniowo jednak ruch ogarnia całe jego ciało, a krzesło służy ostatecznie jako partner do tańca. Peter podryguje przy Du bist mein Stern. Lorraine wybrała Dancing Queen, a Damian – motyw z Gliniarza z Beverly Hills.
Publiczność bawi się znakomicie, tym bardziej że część piosenek to znane wszystkim szlagiery, a jednak na usta ciśnie się pytanie, czy reagowałaby tak samo, gdyby identyczną choreografię przedstawili tancerze bez niepełnosprawności. Można by się nad tym nie zastanawiać, gdyby nie fakt, że kolejnym zadaniem, jakie otrzymują aktorzy, jest powiedzenie, co myślą o tym spektaklu. Odpowiedzi są pozytywne, jeśli chodzi o odczucia występujących. Jednak część z nich mówi też o reakcjach rodzin, które widziały przedstawienie. Tu nie ma już jednoznacznego entuzjazmu: „moja siostra powiedziała, że byliśmy jak zwierzęta w cyrku”, „freak show”, „moja siostra mówiła, że nie było fajnie”. Skąd taka rozbieżność? I skąd te informacje, skoro przedstawienie miało odtwarzać proces prób?
Aktorom pozostały do zrealizowania już tylko dwa polecenia. Pierwszym jest pokazanie choreografii, które początkowo zostały odrzucone. Są wyraźnie słabsze od poprzednich, jedna z nich osuwa się wręcz w rodzaj autoparodii. Czy zatem trzeba było je pokazywać? Takie rozwiązanie wydaje się bardziej w porządku, w końcu każdy aktor chciałby zaprezentować efekty swojej pracy, a przecież trudno jest odmówić niepełnosprawnym – zdaje się sugerować reżyser, w czym oczywiście nietrudno dostrzec kolejną prowokację. Drugie zadanie kończy spektakl – Jérôme poprosił aktorów, żeby się ukłonili.
Disabled theater to z pewnością spektakl bardzo odważny, ale jego bezkompromisowość polega na czym innym, niż mogłoby się wydawać. Chciałoby się oskarżyć reżysera o manipulowanie aktorami i wykorzystywanie ich niepełnosprawności do emocjonalnego szantażu, taki zarzut byłby jednak chybiony. Belowi nie zależy wcale na wzbudzeniu w widzach współczucia czy litości. Wręcz przeciwnie – cały układ spektaklu bazuje na trafnym przeczuciu, że przeważająca część publiczności będzie się litować i roztkliwiać. A przecież mamy do czynienia z aktorami tworzącymi postaci, nawet jeśli grają samych siebie. Także swoboda, z jaką aktorzy wykonują poszczególne zadania, podlega kontroli, choć sprawia wrażenie, jakby pozostawiono im spory margines improwizowania.
Bel umiejętnie steruje reakcjami widzów, którzy o tym zapominają. Manipuluje naiwnym odbiorem, czyniąc to w dobrej wierze. Ostrze tego przedstawienia jest bowiem wymierzone w widownię – w protekcjonalne podejście do sztuki osób niepełnosprawnych, w nasze uprzedzenia, obawy i poczucie wyższości. Spektakl stawia przy tym niełatwe pytania, przekładające się także na problem pisania o teatrze osób niepełnosprawnych. Czy można skrytykować gorsze choreografie? Czy wypada w ogóle powiedzieć, że były słabsze? Czy niepełnosprawnych aktorów można oceniać pod kątem wiarygodności ich kreacji? Jeśli rozmowa o tym teatrze ma być poważna, odpowiedź na powyższe pytania musi być pozytywna.

2.
W przedstawieniu austriacko-francusko-belgijskiego kolektywu Superamas przestrzeń gry także jest pusta, od tyłu zamyka ją sporych rozmiarów biały ekran. Wraz z białą podłogą tworzy on namiastkę scenicznego pudełka, nie dając jednocześnie żadnych sygnałów, które pozwalałyby przewidzieć, co się zdarzy. Równie enigmatyczny jest tytuł – Theatre. Spektakl zaczyna się od występu trzech tancerek, wykonujących taniec brzucha. Zmysłowe ruchy, skąpe kostiumy, muzyka, do której tańczą – cały pokaz bazuje na obrazach odległego, egzotycznego Wschodu, znanych wszystkim, nawet tym, którzy nigdy „tam” nie podróżowali. Cudzysłów jest konieczny – nie ma przecież rzeczywistego Orientu, jest tylko myślowy konstrukt zbudowany z wyobrażeń, stereotypów i projekcji. Twórcy przedstawienia doskonale zdają sobie z tego sprawę, dlatego opatrują pokaz komentarzem stanowiącym pierwsze wprowadzenie w podejmowaną przez nich problematykę. Mowa w nim pokrótce o historii kontaktów między Zachodem a Wschodem, o chęci wzajemnego poznania i problemach, jakie się z nim wiążą, wreszcie – o Western gaze, a więc o kliszach, przez które nasza cywilizacja przez wieki patrzyła na ów tajemniczy, daleki, fascynujący i przerażający Wschód, którego obraz – fundamentalna praca Edwarda Saida nie pozostawia co do tego żadnych wątpliwości – odzwierciedlał znacznie bardziej europejskie pragnienia i lęki niż rzeczywistość.
Występowi przyglądają się trzy postaci, które w kolejnej scenie okazują się muzealnym przewodnikiem i parą zwiedzających. Na ekranie pojawia się fresk z katedry św. Stefana w Prato – Uczta u Heroda autorstwa Fra Filippo. W ten sposób zaczyna się pierwszy akt, zatytułowany Perspektywa. Komentarz wygłaszany przez oprowadzającego objaśnia treść malowidła i zastosowane w nim rozwiązania kompozycyjne, służące przedstawieniu historii Salome, która w nagrodę za swój występ zażądała od Heroda głowy Jana Chrzciciela. Zestawienie tej sceny z poprzednią, początkowo nieco zaskakujące, zaczyna się wyjaśniać – mowa między innymi o tańcu i jego uwodzicielskiej sile. Opowieść przewodnika skupia się ostatecznie na rewolucyjnym wynalazku renesansu, jakim było zastosowanie perspektywy linearnej.
Nie chodzi tu jednak o wykład z historii sztuki, choć zastosowanie animacji wydobywających kolejne warstwy malowidła i objaśniających istotę geometrycznej iluzji trójwymiarowości sprawdza się znakomicie. Sekwencja scen skupionych wokół fresku służy bowiem przede wszystkim dalszemu wyeksponowaniu lejtmotywów tworzących osnowę narracji. Perspektywa daje złudzenie głębi, lecz jednocześnie konstruuje ramę porządkującą to, co przedstawiane, potajemnie odbierając tym samym patrzącemu władzę nad jego własnym spojrzeniem. Konsekwencje tego faktu można odnieść zarówno do teatru, a zwłaszcza sceny pudełkowej, wykorzystującej iluzyjne mechanizmy, jak i do przekazu medialnego, będącego współcześnie oknem, przez które patrzymy na świat, niejednokrotnie zapominając o jego nieprzezroczystości.
Fra Filippo, chcąc wywołać złudzenie następstwa wydarzeń, przedstawił Salome w trzech pozach, które ożywiane są przez tancerki występujące w kolejnej scenie, imitujące technikę baletu klasycznego. Plan rzeczywisty zaczyna wchodzić w coraz silniejszą interakcję z planem wirtualnym, a odgrywany chwilę później przez parę aktorów dialog Heroda z Salome z opery Richarda Straussa wprowadza kolejne odniesienie uspójniające spektakl. Te końcowe sceny pierwszego aktu pozwalają zarówno nawiązać do „egzotycznego” prologu, gdzie mowa była o stereotypie seksownego orientalnego ciała (słynny taniec siedmiu zasłon u Straussa wywołał zresztą skandal obyczajowy), jak i przygotować grunt pod kolejną część przedstawienia poprzez odwołanie do polityki, jej iluzyjności oraz ukrytych reguł nią rządzących. Decyzja Heroda, by przychylić się do prośby Salome i pozbawić życia Jana Chrzciciela, nie wynika przecież z racji stanu, ale jest skutkiem jego osobistego zauroczenia, przejawem słabości, choćby próbował to uzasadniać inaczej.
Zasygnalizowane w ten sposób najistotniejsze zagadnienia są rozwijane i przetwarzane w akcie drugim, zatytułowanym Wojna. Na ekranie pojawiają się doniesienia o zamieszkach w Belgii, utrzymane w poetyce znanej z telewizji informacyjnej. Konwencja breaking news sprawdza się świetnie – jesteśmy na bieżąco z sytuacją, śledzimy na żywo rozwój konfliktu pomiędzy Flamandami a Walonami. Belgia znajduje się na krawędzi wojny domowej, co wywołuje międzynarodowe poruszenie. Protestujących postanawia wesprzeć Muammar Kadafi, który liczy na pokojowe rozwiązanie konfliktu.
Akcja przenosi się ponownie na plan rzeczywisty – na widowni zapala się światło, publiczność staje się częścią zgromadzenia ONZ. Przedstawiciele kolejnych krajów zabierają głos w sprawie bieżących wydarzeń w Brukseli. Emir Kataru przestrzega, że broń masowego rażenia, jaką dysponuje Belgia, może stanowić poważne zagrożenie dla świata. Delegatka Turcji wpada w dramatyczny ton. „Trzy godziny drogi od Stambułu dokonuje się straszliwa zbrodnia” – przekonuje, dodając, że „Belgia nie jest już wolnym i demokratycznym państwem”. Prezydent Francji jest przeciwny proponowanej przez nią zbrojnej interwencji, którą Turcja uważa za mniejsze zło. Sarkozy twierdzi, że pod pozorem akcji humanitarnej inne kraje chcą przywłaszczyć belgijskie zasoby naturalne. Jako kolejny zabiera głos Ariel Szaron, prezydent Stanów Zjednoczonych Izraela i Palestyny, by po chwili, gdy wszyscy zebrani zastygną w swoich pozach, wraz z pięknymi żołnierkami zatańczyć obok Kaddafiego śpiewającego I’m sexy and I know it. Po przemówieniu libijskiego przywódcy na ekranie oglądamy obrazy bombardowania – zbrojna interwencja staje się faktem.
Fikcja polityczna konstruowana przez Superamas jawi się z początku zgoła absurdalnie, w czym zresztą tkwi źródło jej siły. Dzięki temu zabiegowi wyeksponowana zostaje rama – na pierwszy plan wysuwają się klisze, przez które zachodnia, euroamerykańska cywilizacja od dawna patrzy na tak zwany Wschód. Tematyzacji ulega więc samo spojrzenie oraz jego medialne zapośredniczenie. Subwersywne użycie politycznych sloganów łączy się tu ironicznym podważeniem kategorii poznawczych, którymi codziennie karmią nas środki masowego przekazu. Członkowie kolektywu kwestionują przekonanie, że świat uporządkowany jest według prostych podziałów, zgodnie z którymi Zachód jawi się jako depozytariusz pokoju, ładu i demokratycznych wartości, a Wschód to kolebka terroryzmu, pozbawiona zdolności samostanowienia i oczekująca na wsparcie. Dotykają tym samym problemów trawiących społeczeństwa zachodnie, wiążących się z kryzysem kapitalistycznego porządku, którego efektem były masowe protesty, takie jak Occupy Wall Street.
Nie są w tym oczywiście pierwsi. Stwierdzenie, że media kształtują nasz obraz świata i że coraz trudniej przychodzi nam dystansowanie się od nich, jest w swojej prawdziwości właściwie banalne. Konstrukcja oparta wyłącznie na zamianie ról w stereotypowej narracji o Wschodzie i Zachodzie też byłaby dosyć wątła, gdyby poprzestać wyłącznie na niej. Spektakl Superamas robi jednak wrażenie dzięki sposobowi, w jaki wykorzystuje technologię. Z faktu, że współczesna wojna coraz bardziej przypomina grę komputerową, twórcy wyciągają radykalne konsekwencje – na pewien czas akcja przenosi się całkowicie do sfery wirtualnej.
Niczym w popularnych „strzelankach”, widzimy świat oczami Kaddafiego, który wraz z asystującą mu żołnierką udaje się do teatru La Monnaie, gdzie król Albert II – nieprzejęty zamieszkami na ulicach – ogląda Salome Straussa. Misja kończy się sukcesem, król ginie, a Belgia zostaje oswobodzona. Detale animacji oraz troska o wiarygodne odwzorowanie ludzkiego ruchu przez awatary robią wrażenie, tym bardziej że po raz kolejny stawiają pytanie o granice teatru opartego na współobecności widzów i aktorów.
Jeśli traktować spektakl jako próbę diagnozy sytuacji politycznej, trzeci akt (Pokój) raczej rozczarowuje. Nie znika wprawdzie przewrotny humor (Kaddafi deklaruje chęć porzucenia armii, na co słyszy: „Złapałeś tylu terrorystów. To przecież sztuka. Jesteś jak Rembrandt z granatem”), jednak akcja wyraźnie zwalnia. Następne sceny naśladują dialogi charakterystyczne dla różnych gatunków filmowych. Można w nich rozpoznać typ samotnego mściciela na straży sprawiedliwości albo zakochaną kobietę niemogącą pogodzić się z brudnymi interesami, prowadzonymi przez wybranka. Twórcy posługują się kolejnymi konwencjami, budują nowe piętra iluzji, zawłaszczają języki. Na samym końcu pojawia się jednak mocny akcent – plakat promocyjny igrzysk olimpijskich, które w 2016 roku miałyby się odbyć w Trypolisie.

p i k s e l