Dorota Jarecka

wysocka. stan ważkości

Centrala, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie oraz Teatr Polski we Wrocławiu

SZAPOCZNIKOW. STAN NIEWAŻKOŚCI / NO GRAVITY

scenariusz, reżyseria i opracowanie muzyczne: Barbara Wysocka,

koncepcja przestrzeni: Anna Maria Karczmarska i Barbara Wysocka,

konsultacje plastyczne i kostiumy: Anna Maria Karczmarska,

światła i wideo: Artur Sienicki,

współpraca dramaturgiczna: Anna Czerniawska i Piotr Rudzki,

premiera: 11 kwietnia 2014

Barbara Wysocka zrobiła świetne przedstawienie, którego efektu omal nie zniszczyła, udzielając kilku niepotrzebnych wywiadów. Artystka – autorka przedstawienia o Alinie Szapocznikow – jest w dobrze znanym potrzasku: chce reklamować swoje przedstawienie, w tym celu musi jednak użyć istniejących mechanizmów reklamy, które sprowadzają najbardziej skomplikowane i trudno uchwytne problemy do bardzo prostego i łatwo uchwytnego języka. Pytanie: „Była piękną kobietą”. Odpowiedź: „Tak. Była poza tym w kontaktach z ludźmi bardzo ciepła i otwarta” („Harpers Bazaar”). No, przecież zbliżamy się już prawie do owych, wyśmiewanych przez samą Wysocką w spektaklu Stan nieważkości / No Gravity, „małych dziecinnych rączek”. Takie hasło pojawiło się w jednej z polskich relacji prasowych o rzeźbiarce, stając się symbolem udziecinnienia, upupienia kobiety, nawet tak niepodległej jak Szapocznikow, która w ten sposób została sprowadzona do roli tzw. kobietki.
Jako zdeklarowana wielbicielka spektaklu Wysockiej, który chłonęłam go prawie bez tchu, uderzona jego autentyzmem, chciałam zakończyć wątek mediów uwagą, że stereotypy, z którymi walczy Wysocka w tym spektaklu, mają tak wielką siłę, iż reprodukują się same. Dzieje się to bez niczyjego świadomego udziału, jakby siłą inercji. Jednak być może jest tak, i teraz Wysockiej oddaję to, co przed chwilą zamierzałam jej odebrać, że to właśnie ona zwróciła mi uwagę na mechanizm, który z taką zajadłością zwalczam. Mamy tendencję do udziecinnienia i upupiania kobiet. Kobiety też ją mają i najchętniej zadusiłyby się nawzajem. Może więc powinnam podziękować Wysockiej, zamiast się jej czepiać?
Zauważyła zjawisko, któremu ulegali i ulegają wszyscy, jak się okazuje, wcale nie tylko wewnątrz neoliberalnej, nasączonej kapitalizmem kultury. I komunistyczna prasa operowała seksistowskimi schematami, po prostu dlatego, że należą one do tego samego kulturowego repertuaru. A patriarchat był także, choć nie przez wszystkich było to dostrzegane, wpisany w kulturę PRL. Wysocka zrobiła znakomitą rzecz: przyjrzała się Alinie Szapocznikow z bardzo daleka, z perspektywy odległej, choć jednocześnie własnej. Używając metaforyki tego spektaklu można powiedzieć, że razem ze swoją bohaterką straciła przyczepność i poszybowała w górę. To umożliwiło jej spojrzenie na życie i twórczość Szapocznikow nie poprzez drobne polityczne uwikłania, nie przez romanse czy historię prześladowań i żydowskość, ani nawet poprzez ciało i chorobę, ale z perspektywy gender. W tej perspektywie mieszczą się wszystkie wymienione problemy, tylko nie leżą tam poukładane jak w szufladzie, ale splatają się, nakładają.
Stan nieważkości to rodzaj teatralnego montażu. Scenicznym partnerem Barbary Wysockiej jest Adam Szczyszczaj. Dwójka aktorów wciela się różne pary: Szapocznikow i jej męża Ryszarda Stanisławskiego, Szapocznikow i jej syna Piotra, Szapocznikow i reporterów, kolegów, dziennikarzy. W kluczowym momencie tego niezbyt długiego, ale skondensowanego i spójnego (mimo trudnej, kolażowej formy) spektaklu, Wysocka i Szczyszczaj, grający francuskiego reportera o nazwisku Jean-Marie Drot, odgrywają scenę z filmu dokumentalnego nakręconego przez tegoż Drota. Francuski dziennikarz odwiedził rzeźbiarkę w Warszawie w latach sześćdziesiątych. Jego na planie nie widać, tylko Szapocznikow, filmowaną en face. Z offu padają coraz bardziej krępujące pytania: o kobiecość, warszawskość i wreszcie o Holokaust. Szapocznikow uśmiecha się kompulsywnie. W odpowiedzi na pytanie, jak przeżyła getta i obozy, wypowiada zdanie, którego sensu dotąd chyba jeszcze dobrze nie zinterpretowano: „Nie opowiadam o tym publicznie. Często wstydzę się, że należę do tej samej ludzkiej rasy, co ci, którzy wymyślili obozy”. Znamienne, że po „wstydzę się” w zapisie filmowym następuje potknięcie i chwila zastanowienia. Wygląda to tak, jakby Szapocznikow chciała powiedzieć zupełnie co innego niż ostatecznie powiedziała, ale świadomie nagięła się do tego, co należy powiedzieć i co można powiedzieć oficjalnie. Artystka przepytywana przez dziennikarza, tak jakby wstydząc się tego, co naprawdę przyszło jej na myśl, zmienia bieg wypowiedzi. Dokumentalista też zmienia temat. I dalej „oprawia” ją w kobiecość, erotyzm, heroizm i warszawskość. Otóż ta scena właśnie, tak drażniąca, scena, z którą nie można się oswoić, która działa ostrzegawczo na nasz system moralnych i estetycznych czujników, została przez parę aktorów odegrana w tak sugestywny sposób, że samo pojęcie „odegrania” przestaje być adekwatne. Ta scena została odegrana, ale także w jakiś archetypiczny sposób się wydarzyła. Tych dwoje rozmawiając rozminęło się, ale coś między nimi zaszło, pojawiła się relacja. Zobaczyłam scenę, która – tak mi się przez chwilę wydawało – dopiero później została sfilmowana. To był test wiarygodności sztuki. W tym momencie wiedziałam, że przedstawienie się udało.

Wysocka wykonała majstersztyk. Poprzełączała kable i przewody z bogatego archiwum wiedzy o Szapocznikow, wycinając i sklejając cytaty zaczerpnięte z wywiadów, tekstów, listów, recenzji, filmów dokumentalnych. Skorzystała z istniejących badań, ale także zrobiła swój własny research. Punkt wyjścia miała rewelacyjny. Nie przypadkiem przedstawienie miało premierę w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Ta placówka właśnie od kilku lat prowadzi intensywne badania nad sztuką Aliny Szapocznikow. Niedawno zakończyło się światowe tournée wystawy jej prac (była pokazywana w Belgii i w USA), mamy już do dyspozycji listy Szapocznikow i Stanisławskiego, wydane przez MSN, oraz materiały z naukowej konferencji. Choć Szapocznikow dopiero dzisiaj robi międzynarodową karierę, to przecież w Polsce nie była nieznana. W 1998 roku w Zachęcie odbyła się przełomowa wystawa jej dzieł, wcześniej jej twórczość promowało Muzeum Sztuki w Łodzi. Dzięki trwającym od lat wysiłkom zrozumienia zmarłej w 1973 artystki, jej sylwetka jest w literaturze zarysowana tak, jak sylwetka żadnej innej artystki polskiej. A to, że w tym żywocie istnieją także tajemnice – choćby zawzięte milczenie Szapocznikow o swoim doświadczeniu gett i obozów – tylko dodaje temu portretowi mocy. Pochwalę się, że i ja dorysowałam do niego kilka kresek. W 1998 roku wspólnie z Katarzyną Bielas opublikowałyśmy w „Gazecie Wyborczej” reportaż pod tytułem Była tu jakaś „Przyjaźń”? o zaginionej rzeźbie Szapocznikow z foyer Pałacu Kultury. Z bijącym sercem wysłuchałam z widowni zdania, które usłyszałyśmy w trakcie zbierania materiałów do tego tekstu. Zdanie padło z ust przedsiębiorcy Zbigniewa Bogusza, ówczesnego depozytariusza rzeźby. Człowiek ten, który wywiózł rzeźbę z Pałacu Kultury, ale nie oddał jej na złom, tylko trzymał na swojej podwarszawskiej posesji, stojąc obok posągu dwóch objętych żołnierzy – polskiego i radzieckiego – spytał nas: „A ten Szapocznikow to dobry rzeźbiarz?”.
Spektakl jest jakby poskładany z klocków. Znanych i mniej znanych. Obok tych, które pamiętamy z innych układów, a które tutaj – w tej nowej konstrukcji – odgrywają zupełnie inną rolę, są też elementy, o których wcześniej nie słyszałam. Odkryciem tego spektaklu były dla mnie jego początkowe sceny, w których opowiada się o rzeźbie Stan nieważkości (na śmierć Komarowa). Wysocka zrobiła krok w chmurach, przeskoczyła przesądy i zastanowiła się nad tym, co popchnęło rzeźbiarkę, tak bardzo już wówczas zainteresowaną kobiecym ciałem, jego seksualnością i jego rozpadem, do wykonania pracy poświęconej pamięci radzieckiego kosmonauty. Przypomnijmy: wykonana w roku jego śmierci, a więc w 1967, rzeźba powstała w wyniku owinięcia długiego żelaznego pręta białą gazą i zalania wszystkiego poliestrem. Ma ponad dwa metry wysokości i przypomina jednonogi posąg Giacomettiego albo egipską mumię.
Polska pamięć historyczna jest zesztywniała, jakby sama była zalana poliestrem. Dopiero Wysocka uświadomiła mi, jak straszna była śmierć Komarowa, że nie był on w istocie radzieckim bohaterem, tylko radziecką ofiarą. I że w tej kompozycji jest zawoalowana, dosłownie ukryta w warstwach gazy i poliestru, krytyka systemu. Wstrząsające jest, wyświetlone na ekranie nad sceną, w początkowych momentach spektaklu, zdjęcie szczątków Komarowa wydobytych po katastrofie. Kosmonauta uderzył w ziemię, spadając w zepsutej kapsule, z prędkością kilkuset kilometrów na godzinę. Na białym stole leży nierozpoznawalna ludzka resztka, jakby czarny zwęglony konar. Przecież to rzeźba Szapocznikow! To jej Tumory, to jej Ekshumowany. Kiedy patrzy się na ten dokumentalny obraz, trudno nie zadać pytania o to, czy nie jest tak, że ta straszliwa śmierć, śmierć która natychmiast została nazwana „bohaterstwem” i wykorzystana, by uświęcić zdobywanie kosmosu przez komunizm, mogła wywołać u artystki nawrót traumatycznych obrazów? Otwieram katalog rzeźb Szapocznikow wydany przez Zachętę z okazji jej retrospektywy. Coś jest na rzeczy. Rzeczywiście, wygląda to trochę tak, jakby ta śmierć otworzyła tamę; zaraz potem w twórczości Szapocznikow pojawiają się guzy, piersi, odwołania do Zagłady, a dokumentalne fotografie zaczynają być na szeroką skalę wtapiane w poliester. Dziwna droga. A może wcale nie dziwna, jeśli przypomnimy sobie Bergmanowską Personę, w której występuje podobna reakcja, włączenie psychicznego biegu wstecz. Zobaczone w telewizji auto-da-fé powoduje wpłynięcie bohaterki w obszar nieskończonej traumy. U Wysockiej wizualnym spójnikiem, zarazem kurtyną i sklepieniem sceny, jest biały spadochron. Aktorzy poruszają nim sami. To spadochron, który nie zadziałał. Gdyby udało się go rozpiąć, Komarow może by przeżył.

p i k s e l