maszyna produkująca niepewność
z Timem Etchellsem rozmawia Katarzyna Tórz
Czy trzydzieści lat temu, kiedy zaczynaliście wspólną pracę jako Forced Entertainment, mieliście jasną wizję teatru, który chcecie robić?
Zespoły, które miały na nas wpływ na początku, czerpały ze świata filmu. Byliśmy tym zafascynowani, mając zarazem dystans do teatru, jako tego, co dzieje się na żywo. Uważaliśmy to za rodzaj nudnego balastu, czegoś przestarzałego, powtarzanego od wieków. Byliśmy zakochani w kinie, interesowała nas technologia wideo, chcieliśmy tworzyć wielkie wizualne manifesty. Ale ponieważ nie mieliśmy budżetu, więc wyglądało to raczej jak zła telewizja. Lubię wracać do tamtych czasów, ale dzisiaj bliżej nam do Tommy’ego Coopera [słynnego angielskiego komika – przyp. KT] niż do Andrieja Tarkowskiego.
W waszych przedstawieniach nie ma wielkich scenografii, skomplikowanego sprzętu, oświetlenia. Dlaczego to nieudane, mało spektakularne, robocze zaplecze, w którym powstaje teatr, tak was ciekawi?
Chodzi o porażkę, absurd wpisany w teatralność. Nie jesteśmy w operze, tylko w miejscu, gdzie niekoniecznie trzeba kontrolować wszystkie elementy. To przekonanie ukształtowało nasz język, stało się częścią estetyki Forced Entertainment. W pamięci utkwił mi jeden moment ze spektaklu (Let the Water Run its Course) to the Sea that Made the Promise z 1986 roku. Mniej więcej w dwóch trzecich jego trwania aktorzy stają bez ruchu, gra muzyka, a oni po prostu patrzą w stronę publiczności. Nagle otwiera się przepaść. Ta luka w przedstawieniu miała ciąg dalszy. Powiększała się, ponieważ nawet wtedy – w konkretnym momencie bezruchu – mogliśmy dostrzec, że coś się wydarza. Że za światłami, ścieżką dźwiękową i całym tym teatralnym sztafażem istnieje źródło, które wtłacza do środka energię. Przepaść okazała się ważniejsza, niż wtedy mogliśmy przypuszczać. Z czasem doszedłem do dwóch spraw, z którymi zawsze zmagam się w teatrze. Z jednej strony, dryfujemy w stronę odmienności (otherness) świata teatralnego – innego miejsca, możliwości, czasowości, narracji. Z drugiej strony jest „tu i teraz”. Znajdujemy się w teatrze, który ma określone wymiary, na scenie i na widowni przebywa konkretna liczba osób, jest środa, wpół do dziewiątej wieczorem. Te dwie sprawy pozostają ze sobą w nieustannym dialogu, poruszamy się podwójną ścieżką. Ścieżka na powierzchni jest bardziej teatralna, klasyczna; w ścieżce pod spodem, dla nas bardziej interesującej, chodzi o banalność.
Używając drobnych elementów – rekwizytów, prostej scenografii – teatralizujesz tę sytuację, przekształcasz banalność w coś bardzo poetyckiego, proponujesz inny rodzaj skupienia.
Chodzi o znalezienie dobrego sposobu na mówienie o relacji między teraźniejszą rzeczywistością przestrzeni teatralnej i stanem wytworzonej fikcji. W Showtime dwoje aktorów przebranych jest za zwierzęta. Aktorzy na chwilę zdejmują wielkie, niewygodne kostiumy i czują się bardzo obecni, bo nagle przestają robić teatr. Gdy Cathy na chwilę ściąga głowę psa, pojawia się ulga. W spektaklu Exquisite pain aktorzy czytają siedemdziesiąt trzy teksty Sophie Calle. Już podczas prób, na poziomie artykulacji, niektórzy interpretowali tekst, wchodzili w konkretne historie, używając mechanizmów fikcji. Oczywiście, mogli także wybrać inną strategię – zredukować współrzędne bycia do sytuacji, kiedy dwoje ludzi siedzi przy stole i czyta tekst tak, jakby nie byli się w stanie go nauczyć. To bardzo brechtowskie momenty, w które wpisana jest podwójna możliwość – świadomość obecności (presentness) i wychylenie ku inności (otherness), kumulacji historii, sytuacji, bohaterów pochodzących z innego miejsca. W zasadzie nigdy nie zrobiliśmy spektaklu, który naprawdę działby się „tu i teraz”. Nawet spektakl Quizoola! można zrobić bez żarówek, makijażu klaunów. Chociaż to już nie będzie to samo, coś ważnego zmienia się w podejściu do biografii, historii postaci. Mając na twarzy ten idiotyczny makijaż klauna, można powiedzieć bardziej osobiste rzeczy, niż gdy się siedzi w zwykłym, codziennym ubraniu. Myślę, że ostatecznie zawsze chodzi o transakcję między banalnością a tym, co sztuczne, teatralną fikcją.
Dążenie do dekonstrukcji schematów, obnażenia ich ram w codziennym życiu, jest jednym z głównych wektorów wyznaczających dynamikę twojej pracy od początku. Jaki porządek świata dekonstruujesz?
Proces dekonstrukcji w każdym przypadku polega na czymś innym. Widzę przynajmniej dwie różne strategie. Pierwsza to próba analizy sposobu, w jaki działa świat. Punktem wyjścia wielu projektów jest zgromadzenie materiału, z którego tworzymy mapę, raport na temat tego, jak radzimy sobie i jakmyślimy o poszczególnym temacie lub sytuacji. Tak jakbyśmy chcieli stworzyć szeroki horyzont idei, narracji, w które jesteśmy wplątani, którym chcemy się przyjrzeć. Kiedy to wszystko zbierzemy, pojawia się potrzeba dokonania zmiany, ułożenia materiału w innym porządku. Nowe konstelacje mogą się wydawać pozbawione sensu, a jednak go wytwarzają. Proces, który inicjujemy, ma zachęcać do odkrywania go. Często zestawiamy konkretne, dokumentalne materiały z tymi wymyślonymi, bardzo ważne informacje z nieistotnymi. Strategią jest tu więc wyzwolenie impulsu do przearanżowania. Ten ruch pozwala zrozumieć sytuację, w jakiej się jest. Wywrócić jej treści, postaci, idee.
Druga metoda dekonstrukcji wypływa z innego impulsu, obecnego przede wszystkim w spektaklach, które zwracają się w stronę widza, wprowadzając jego myśl w ruch, aktywując jego własne nastawienie intelektualne, odpowiedzialność, osobistą postawę. Chodzi o podkreślenie funkcji, jaką pełnimy w świecie jako widzowie albo aktorzy. W naszych projektach staramy się unikać mówienia wprost. Zamiast tego powołujemy sytuacje, w których stajemy się podmiotami, kimś, kto je intelektualnie i wyobrażeniowo montuje, analizuje, w pewnym sensie współtworzy. Obie strategie mają skłaniać do refleksji nad tym, jak sprawy są zorganizowane, do kwestionowania zastanego porządku.
Jak utrzymujesz widza w stanie czujności, braku stabilizacji?
Idea nieustannej płynności, idea, że nic nie powinno być ustanowione ani ostatecznie usankcjonowane, jest jednym z naszych założeń. Myślę, że ma to ścisły związek z pragnieniem, by praca nie przynosiła zamkniętych rozwiązań, akceptacji, zachwytu. Chodzi raczej o rodzaj niepewności, nieprzejednania. Dzięki temu sprawa pozostaje żywa w widzu. To rodzaj stale eksplodującej bomby, niepewności gruntu pod nogami. Tutaj rodzą się pytania i działa wieczny mechanizm podawania spraw w wątpliwość. Tak rozumiem rolę sztuki. Otwiera ona przestrzeń niepewności. Stawia wyzwania. Ale w parze z ryzykiem idzie także radość, świadomość, że możliwe odpowiedzi są otwarte. Taka postawa jest dla mnie kluczowa. Boję się momentów, gdy czuję, że to, nad czym pracuję, zmierza do zbyt gładkiej, uporządkowanej konkluzji. Interesuje mnie opowieść, podróż, którą odbywasz jako widz. Jestem uzależniony od działania tej maszyny, nieustannie produkującej niepewność, wieloznaczność dróg.
W swoich spektaklach testujesz skuteczność języka jako narzędzia do opisu doświadczenia, szukasz sposobów na odnalezienie alternatywnego, prawdziwszego ujęcia naszej pozycji w świecie. Jaką rolę przewidujesz dla widza? Masz jakieś szczególne oczekiwania dotyczące tego spotkania?
Chcę go nastroić na określony rejestr czujności, skłonić do refleksji nad znaczeniem obecności w teatrze, nad siłą, która sprawia, że coś jest przedstawiane. Nie chodzi o produkowanie afektu, ale o rozważenie, jak został on wytworzony, jakie mechanizmy zostały wprzężone w proces gry. Jest to proces samozwrotny, skłaniający widza do analizy sytuacji oglądania i przemyślania tego, gdzie jesteśmy – w przestrzeni teatru, ale także gdzieś dalej, poza nim, w świecie. Wiele spośród strategii, które, być może, pochodzą od awangardy, zostało błyskotliwie przejętych przez ostatnie wersje kapitalizmu. Trzeba być wobec tego ostrożnym. Ostatecznie chodzi mi więc o dążenie do ciągłego niepokoju, ale innego niż ten, w który wciąga kapitalizm. Kapitalizm każe nam myśleć, że kupując coś, zasypujemy przepaść. Natomiast ja uważam, że te dziury, otchłanie, przestrzenie, które chcę otwierać, są nie do zapełnienia. Teatr ze swą efemerycznością jest poza logiką ekonomii i akumulacji, na jakiej opiera się kapitalizm, w którym wszystko musi być nabyte, zgromadzone i zbilansowane w określony sposób. Z kolei uporczywość w wytwarzaniu niepokoju, skupienie na temporalności doświadczenia teatralnego, na jego ulotności – wszystko to dostarczać ma energii do stawiania oporu porządkowi świata.
Spędzanie kilku albo kilkunastu godzin w teatrze na oglądaniu np. Quizoola! kłóci się z logiką kapitalizmu. Jak myślisz, co sprawia, że widzowie przychodzą do teatru zobaczyć twój spektakl?
Durational pieces rozgrywają się w przestrzeni, w której aktorzy są poddawani testowi zmęczenia, stawiani w sytuacji, gdy kontrola społeczna i performatywna słabnie. Podobne procesy dotyczą publiczności. W ciągu wielu godzin zmienia się sposób, w jaki widzowie zajmują przestrzeń, jak dzielą ją z innymi, sposób, w jaki oglądają i rozumieją to, co dzieje się na scenie. Chodzi o to, żeby zrobić krok w inną stronę – przenieść widza w przestrzeń, gdzie może widzieć, myśleć i istnieć w inny sposób. Wydaje mi się, że właśnie po to ludzie przychodzą do teatru.
Czy teatr jest dla widza rodzajem azylu?
W wydarzenie performatywne – nieważne, czy jest to spektakl, happening czy koncert – wpisana jest kruchość. Nie chodzi o to, że może ono ulec implozji albo przeminąć, ale o to, że wszystko zależy tu od teraźniejszości aktorów i widzów każdorazowego wydarzenia. Zawsze ktoś może wstać, coś powiedzieć albo czymś rzucić. Zazwyczaj tak się nie dzieje, ale wszyscy wiemy, gdzie jesteśmy, że siedzimy w teatrze, który jest przestrzenią umowną. Praca Forced Entertainment stale odnosi się do fundamentalnej bezbronności zdarzenia, w którym ma miejsce ciągłe negocjowanie poczucia tego, kim jesteśmy, w jakich relacjach się znajdujemy. Teatr to przestrzeń społeczna, rodzaj laboratorium, gdzie wiele spraw staje się naprawdę widzialnych. W codziennym życiu struktury, w których tkwimy, pozostają bardzo złożone, ukryte, opierają się na nawykach.
Czy w teatrze ważniejsze jest dla ciebie budowanie wspólnoty, czy samotność, która pozwala określać wciąż na nowo własne położenie?
Jestem w sporze ze zwyczajowym, familiarnym podejściem do tematu wspólnoty. Nie odpowiada mi teatr odwołujący się w zbyt prosty sposób do tego tematu. Jednocześnie wszystkie te zagadnienia bardzo mnie interesują: co oznacza wspólnota w momencie, gdy dzielisz z kimś przestrzeń na widowni; czy taki stan w ogóle istnieje? Na jakich warunkach przebywamy tam razem? Duża część mojej pracy i pracy tych, których cenię, polega na stawianiu pytań: „czy to jest wspólne, czy prywatne?”, „w jaki sposób?”, „czy naprawdę wierzymy, że jesteśmy jednością?”. Często rozmyślnie balansuję między tymi dwoma porządkami – co rodzi problemy. Nie jest to całkowita samotność, nie jest to też pełna wspólnota, lecz rodzaj jednoczesnej przynależności do obu tych stanów. Gdy tylko przyzwyczajasz się do samotności, przeskakujesz w poczucie bycia razem. A kiedy oswajasz się z byciem razem, ktoś wylewa na ciebie wiadro zimnej wody. Oczywiście, uwielbiamy momenty, kiedy wszyscy wybuchają śmiechem, kiedy pojawia się to poczucie, że „jesteśmy tutaj”, ale interesują nas przede wszystkim chwile, które podkreślają problematyczny wymiar wspólnoty.
Inspiruje cię codzienność, ale jednocześnie abstrahujesz od niej. Jakie strategie narracyjne w teatrze najbardziej cię interesują?
Od początku naszej działalności zajmuje nas, z jednej strony, relacja między aktywnościami bardzo teatralizowanymi, rodzajem „stylizowanej” obecności, a z drugiej – rodzajem obecności banalnej, codziennej, bardziej prozaicznego pochodzenia. Jedną z podstawowych spraw, o które chodzi w naszej pracy, jest dawanie widzom poczucia, że mają do czynienia z czymś wyjątkowym, dziwną kolekcją materiału, ale przekazywaną w sposób, który ma wiele wspólnego z codziennością. Chyba to właśnie sprawia, że publiczność może się z tym utożsamić, znaleźć własną drogę do realności, którą tworzymy. Nie chodzi w niej o przytaczanie historii z prawdziwego życia człowieka, którego właśnie minęliśmy na ulicy. Istotny jest rdzeń ludzkiego bycia, dostęp do intymności dzielonej z osobą obok.
Chodzi więc o szczególny tryb obecności?
To obecność, którą ktoś chce wywołać. Nie ma znaczenia, z jakim rodzajem nadzwyczajności mamy do czynienia, z czego jest zbudowana. Wydaje mi się, że ludzie znajdują szczególny rodzaj dostępu do naszej pracy – bardzo namacalny i prywatny. Wchodzą w inny rejestr niż przy zetknięciu z pracami, które zwykle nazywane są teatrem. Chodzi o rodzaj energii, sposób postrzegania czasu, konstruowania własnej obecności. Aktor znajduje się na scenie w nadzwyczajnej sytuacji. To umiejętność życiowa, ciężka praca, nie każdy jest do niej zdolny. Wymaga talentu, czasu, bycia stale otwartym na zwykłe, głupie ludzkie sprawy. Bierzesz zwyczajnego gościa, ustawiasz go na scenie – i nagle wszystko eksploduje.
Bruksela, styczeń 2015 |