Monika Świerkosz

prawda bywa kamieniem

Stary Teatr w Krakowie

Jolanta Janiczak

SPRAWA GORGONOWEJ

reżyseria: Wiktor Rubin, dramaturgia, kostiumy: Jolanta Janiczak,

scenografia, reżyseria światła: Michał Korchowiec, muzyka: Bartosz Dziadosz (Pleq),

kostiumy, wideo: Hanna Maciąg, premiera: 28 marca 2015

W1933 roku w Krakowie rusza drugi proces Rity Gorgonowej, oskarżonej o zabójstwo Lusi Zaremby – siedemnastoletniej córki lwowskiego architekta, w domu którego Gorgonowa mieszkała jako guwernantka dwójki jego dzieci. Wiadomo, że od jakiegoś czasu z Henrykiem Zarembą łączył ją romans, spodziewała się ich wspólnego dziecka. Czy więc powtarza się stara bajka o złej macosze, która chce się pozbyć pasierbów? Opinia publiczna szybko i bez skrupułów wydała na nią wyrok, który potwierdziła tylko lwowska ława przysięgłych: stosunkiem 9:3 oskarżona została skazana na karę śmierci przez powieszenie. Jednak w przebiegu procesu poszlakowego wykryto tyle uchybień i nieścisłości, że skierowano sprawę do ponownego rozpatrzenia. Redakcja „Wiadomości Literackich” – zwłaszcza wystąpieniami Ireny Krzywickiej, uczestniczącej w rozprawach, przesłuchaniach i wizji lokalnej – weszła wówczas w rolę publicznego obrońcy oskarżonej. Na łamach tego pisma Stanisława Przybyszewska opublikowała w 1933 roku tekst Rita Gorgonowa: ofiara zastępcza, w którym chciała dowieść niewinności kobiety. Jest to właściwie jej ostatnia publiczna wypowiedź przed śmiercią. Od kilku lat w gdańskim baraku zmaga się w osamotnieniu z narkotycznym uzależnieniem, biedą, zimnem.
Coś musiało spowodować, że pisarka – od dawna świadomie nieczytająca gazet, żyjąca w izolacji, „poza swoim czasem”, w świecie Rewolucji Francuskiej i jej bohaterów: Dantona, Robespierre’a, Marata – poczuła, że musi zabrać głos w tej sprawie, że musi ratować Gorgonową. Zachowały się jej listy: do niemieckiej dziennikarki Elgi Kern, która była zaangażowana w obronę oskarżonej, by umożliwiła jej wystąpienie w charakterze biegłego psychologa, list do Boya­‍-Żeleńskiego czy do obrońcy Gorgonowej, mecenasa Maurycego Axera.
Coś jednak musiało również powodować ludźmi, którzy słali do redakcji czasopisma zjadliwe anonimy indywidualne i zbiorowe pod adresem autorki tego tekstu. Jeden podpisany przez kilkunastu pensjonariuszy przebywających akurat na wakacjach w pewnym domu wczasowym, inny od lwowskich kobiet…:

Czemu Pani zabiera głos tam – na czem Pani się nie rozumie! Tylko ptasi mózg – mógł coś takiego wymyśleć – jak artykuł w „Wiadomościach Literackich”.
Jest niemożliwością by Gorg[ona]. Zabiła Lusię? A to co ojciec napisał w De profundis jest możliwe? W szkole zabronione my miały czytanie dzieł Przybyszewskiego i spowiadać trzeba się było.
O durna harpio – wszystko na świecie jest możliwe! Pewnie z Gorgonką deflorowałaś Lusienkę!
Kobiety to podłe stworzenia – po trupach dochodzą do celu.
Niech duch Lusi Cię prześladuje obrońco morderczyni! […] Niech na Ciebie jej krew niewinna spadnie!1

To nie tylko oburzenie kołtunerii czy zamiłowanie do sensacji uczyniły z tego procesu na wiele miesięcy temat numer jeden. „Sprawa Gorgonowej zazębiła się o wiele trybów machiny społecznej, rozległ się piekielny zgrzyt, coś jest nie w porządku” – pisała w artykule pod tytułem Niepokojący wyrok Irena Krzywicka. Sugerowała, że to nie potrzeba sprawiedliwości, ale świętego spokoju zbiorowego sumienia kazała ławnikom (może nawet wbrew sobie samym) uznać winę oskarżonej. Poczytne, zebrane w świetnym zbiorze reportaży sądowych Sąd idzie, teksty Krzywickiej nie wpłynęły na opinię publiczną ani praktykę sądowniczą. Przybyszewskiej również nie udało się uratować ani Gorgonowej, ani siebie samej – wyrok śmierci zamieniono na osiem lat więzienia (uznając ją jednocześnie winną popełnionego morderstwa), a wycieńczone ciało pisarki znaleziono 14 sierpnia 1935 roku na podłodze jej gdańskiego pokoju.
Widzowie spektaklu Sprawa Gorgonowej szybko przekonają się,że jego twórcom – Wiktorowi Rubinowi (reżyseria) i Jolancie Janiczak (scenariusz) – nie chodziło o kwestionowanie winy czy wręcz udowodnienie niewinności Gorgonowej. Rola adwokata oskarżonej, w jaką weszło w latach trzydziestych wiele ważnych postaci okresu międzywojnia, zostanie przez nich potraktowana z ironią. Przybyszewska jako Stanisława Temida P. (Ewa Kaim) siedzi przez cały czas z boku sceny, przy biurku, i pisze swoje studium o wypadkach z feralnej nocy z 30 na 31 grudnia 1931 roku, o domniemanych relacjach w domu Zarembów. Mówi o pieniądzach – że ich nie ma, że potrzebuje –  ale to nie dla nich chce zaangażować się w publiczną obronę oskarżonej kobiety. Twarz – zimna, piękna i egzotyczna – którą widzi na pierwszej stronie gazet, „coś jej chce obiecać”. Twarz Gorgony. „To spojrzenie nie mogłoby zabić. To spojrzenie jest obrazem zła, ale złe nie jest. Ściąga na siebie to, czego wspólnota nie jest w stanie znieść”. Stanisława Temida P. – jak Przybyszewska –  chce ocalić tę kobietę i oskarża – jak Krzywicka –  w imieniu ofiary sądów cały system sprawiedliwości.
Siedząca na kamieniu tyłem do widowni Rita Gorgonowa (Marta Ścisłowicz) odwraca się i z podniesionym czołem, z kilofem w ręce i furią w głosie wykrzykuje odpowiedzi na rutynowe pytania sędziego (Bogdan Brzyski) stojącego za plecami widzów. Uderza z impetem w skałę. „Podobno moje spojrzenie robi z ludzi pomniki. Profilaktycznie sama unikam zwierciadeł”. Jest autoironiczna, mówi poetyckimi metaforami, aluzjami. Już wiemy, że to nie historyczna rekonstrukcja ani rehabilitacja ofiary skrzywdzonej przez nieudolny i poddający się presji mieszczańskiego oburzenia system sprawiedliwości, który w patriarchalnym społeczeństwie musiał uczynić z tej kobiety, cudzoziemki, kochanicy, egzotycznej piękności w drogim futrze – potwora. Nie polubimy jej/go. Efekt dramatyczny nie został tutaj obliczony na wywołanie u widzów współczucia wobec „nieszczęsnej” Gorgonichy, za dużo jest w niej gniewu, agresji jak na kogoś, kogo bierze się w obronę, za kim trzeba się ująć. Nie mieści się w czarno­‍-białym schemacie dobra i zła, rozsadza tę naiwną opozycję winy i niewinności, podkreśloną dodatkowo kolorystyką scenografii Michała Korchowca i kostiumów Hanny Maciąg. Czerń jej sukienki i biel kołnierzyka (taka sama jak na archiwalnych zdjęciach Rity Gorgon, myjącej w swej celi urodzoną w więzieniu córeczkę), czerń ziemi pokrywającej scenę i biel ruchomej fasady domku Zarembów, czarne futro Rity i biały garnitur Henryka. Proces Gorgonowej angażuje do dziś, przez lata bywał pretekstem do opowiedzenia o czyjeś (również własnej) krzywdzie, o przemocy, jakiej doświadczamy nierzadko ze strony instytucji zbiorowego osądu. Mimo że w spektaklu pojawia się próba uniwersalizacji „sprawy Gorgonowej” – wprowadzenie na scenę w roli ławy przysięgłych osób z zasądzonymi wyrokami (w większości za drobne przestępstwa) – to twórcy zrobili wszystko, by utrudnić widzom uruchomienie psychologicznego mechanizmu empatii, dzięki któremu symbolicznie odpuszczamy komuś winy. Co więcej, Rubin i Janiczak zrezygnowali z elementu ważnego i niezwykle atrakcyjnego zarówno dla amatorów kryminalnych zagadek, jak i postronnych uczestników „sądowniczego spektaklu”, a mianowicie –  próby odkrycia okoliczności zbrodni („jak zabito?”), a także psychiki zbrodniarza, jego ukrytych motywacji („dlaczego zabito?”). Michel Foucault w Nadzorować i karać pisał, jak bardzo wszyscy potrzebujemy dyskursu kryminologicznego z jego ekspertyzami, specjalistami, teoriami, by zachować wewnętrzny spokój i wizję świata, w którym panuje etyczny ład. Zgłębianie „tajemnicy zbrodni”, wiwisekcje, rekonstrukcje zdarzeń sekunda po sekundzie, preparowanie wszelkich śladów (każdy może stać się dowodem w sprawie), szukanie motywu, wreszcie dochodzenie, co spowodowało, że zwykły człowiek przeistoczył się w mordercę… Tu nie chodzi o prawdę – przekonuje francuski filozof –  ale o nas samych, nasze lęki i ukryte pragnienia. Od kiedy istnieje zakaz publicznych tortur, potrzebujemy instytucji, by móc patrzeć na zbrodnie i czyjeś cierpienie.
Wszystkie postaci Sprawy Gorgonowej wydają się to wiedzieć, ale spektakl musi toczyć się dalej, choć bez przekonania, bez zbytnich emocji. Gdy na deskach pojawia się detektyw­‍-kryminolog, który twierdzi, że „tylko rozgorączkowane pożądanie prawdy wpędza sens w ruch”, czujemy, że to jakaś gra w dochodzenie. Wcielający się w tę postać Roman Gancarczyk z takim namaszczeniem kolekcjonuje ślady zbrodni, słowa wypowiada z tak komicznym akcentem, wprowadzając przy tym brata Lusi (Krzysztof Zarzecki) w stan takiego podniecenia (bo „COŚ się dzieje”), że zupełnie nie wierzymy w rewelatorską moc prawdy. Staś – główny świadek oskarżenia, który w ciemnościach miał rozpoznać postać Rity w futrze w cieniu uciekającym z pokoju siostry – jest pełnym seksualnych niepokojów czternastoletnim chłopcem, obawiającym się własnego ciała, emocjonalnie i fizycznie niedojrzałym. Lusia (Jaśmina Polak) też nie wpisuje się w przewidzianą dla niej rolę „niewinnej ofiary”. Jest nieco cyniczną i świadomą siebie „pensjonarką”, potwornie znudzoną całą sprawą, a za najbardziej „sexy” uważa właśnie to, że jej zagadki nikt nigdy nie zrozumie. Jej ciało nie chce poddać się oględzinom i wyjawić prawdy o popełnionej zbrodni. Nawet po śmierci pozostaje miejscem prywatnych i publicznych rozgrywek. Na scenie pełno jest urządzeń do rejestracji prawdy: wariograf, kamera, radioodbiornik, tekst, który pisze Stanisława Temida P. Tymczasem prawda w spektaklu nie tylko niczego nie ukazuje, ale i nie wyzwala – bohaterowie tego rodzinnego dramatu z Lusią w środku stają przed widownią bezradni, unieruchomieni, zaplątani w czarną gumę, za której końce pociąga Rita. Nie mniej ironiczny komentarz do wydarzeń w sztuce pozostawia matka dziewczyny, Elżbieta (Urszula Kiebzak), zamknięta w szpitalu dla obłąkanych żona Henryka: prawda bywa kamieniem, który wyrasta między dwojgiem bliskich sobie ludzi. Prawda bywa kamieniem, którym rzucamy w głowę innych. Prawda bywa kamieniem, który ciągnie nas na dno beznadziei.
Czy Rita ma swoją prawdę? Czy jest nią ten kamień, leżący na scenie, w który Marta Ścisłowicz uderza raz po raz z nienawistną, wściekłą pasją? Ona też ostentacyjnie gra –  agresywnie, mechanicznie, instynktownie, rzuca się na ziemię, powtarza słowa, gesty, całe sekwencje ruchowe – ale wydaje się, jakby grała na śmierć i życie. „Nie Medea, nie Antygona, nie Demeter, nie Elektra, Margarita, po prostu Rita”. Nie ma w jej tragedii żadnego kulturowego wzorca, tak jak w popełnionej zbrodni nie było żadnego zamiaru, planu? To dlaczego odnalezione „ślady” zaczynają świadczyć przeciw niej, zaczynają pasować do podejrzanej i układać się w scenariusz zbrodni? Ślady kału na podłodze w hallu i na podszewce futra Rity, stłuczona szyba w drzwiach do pokoju i jej pokaleczone dłonie, krew Lusi i zakrwawiona chusteczka ukryta w jej bieliźnie. Zbrodnia okazuje się jeszcze potworniejsza niż obrażenia widoczne na ciele zmarłej: sprawca, próbując upozorować seksualny charakter morderstwa, dokonał (najpewniej palcami) defloracji Lusi.
Gorgona była przecież potworem. A przed tak potworną prawdą potrzebna jest już jakaś ochrona. Staś trzyma w rękach szybę – niczym Perseusz błyszczącą tarczę – by obronić się przed przemieniającym w kamień spojrzeniem Meduzy, jednej z trzech sióstr­‍-Gorgon. Rita­‍-Ścisłowicz wyrzuca z siebie gniew, nienawiść do samej siebie i świata, wypluwa emocje. Jest obrzydliwa, przerażająca, nurza się we własnych wydzielinach, zmieszanych z ziemią – robi to kilkakrotnie, za każdym razem z jeszcze większą pasją, z jeszcze większą desperacją.

Pod naporem ciężaru powietrza, uderzeń serca, uderzeń gorąca, skurczów jelit, skrętów kiszek, niewdzięczne ciało wyrzuca z siebie brud wagi około pięciuset gramów. Drapieżnik boi się, nie chce zostawić śladu…

To scena na granicy wytrzymałości aktorki i widza. Bohaterka w czarnym futrze jest zwierzęca, somatyczna, abjektalna – jest drapieżnikiem, który przegrywa walkę z własnym ciałem. I nie chodzi tu chyba nawet o to, że sprawcę na miejscu zbrodni zdradziła fizjologia (tych kilkaset gramów kału) – bo świadczyłoby o tym, że twórcy spektaklu mają pewność, iż Rita jest morderczynią. Chodzi raczej o to, że ostatecznie z Gorgony, która spojrzeniem zamieniała w kamień, Rita przeistoczyła się w zakładniczkę cudzych spojrzeń, cudzych historii. Niezwykle sugestywny plakat teatralny (fot. Anety Grzeszykowskiej) przedstawia ciemnowłosą kobietę z zamkniętymi oczami i wielką cielistą naroślą wyrastającą z jej ust. Przyciąga nasz wzrok, choć sama nie patrzy i nie mówi.
Do końca spektaklu Gorgonowa pozostaje jednak wcieleniem ambiwalencji – nie ma w niej pokory męczennicy ani świętości ofiary. Ostentacyjnie przechadza się po scenie, tuż przed widownią, z foliowym workiem zaciśniętym na głowie. Coraz mniej powietrza, każda sekunda jak wieczność, „patrzcie na mnie, jak umieram” – zdaje się niemo i ze złością rzucać w twarz nienawidzącego jej tłumu. Za moment zapyta już wprost: „Czy mógłby mi ktoś napluć w twarz?”. W czasie procesu zrobiła to w imieniu opinii publicznej niejaka Pidżarko – lwowianka, towarzyszka żony Zaremby ze szpitala dla obłąkanych.
W symboliczny sposób Rita Gorgonowa rezygnuje z obrony, odmawia wejścia w rolę skrzywdzonej przez system ofiary – nie wie, kim jest, i dlatego nie wie, kogo należałoby bronić. Tego zrozumieć nie potrafi Stanisława Temida P. – „obrończyni z urzędu” – która marzy, by ze „sprawy Gorgonowej” uczynić zarzut wobec „praworządnych wieprzów” i w ten sposób ocalić Ritę przed nią samą i dla niej samej. A może tego właśnie chciała Margarita – sugerują twórcy spektaklu: zatracenia, autodestrukcji, eksperymentu na własnym, pulsującym ciele? Nie, tak też nie… Za domniemanym czynem Rity nie stoi, być może, żadna intencja, żadna motywacja. W ogólnym rozrachunku liczą się jedynie skutki i tylko w tej materii możemy zaznaczyć jakiś wpływ na swoje życie. Tak właśnie Amerykański Producent próbuje przekonać bohaterkę do tego, by stała się ikoną, by pozwoliła przekuć swoją nietuzinkową biografię na scenariusz porywającego filmu o pośmiertnym, moralnym zwycięstwie zza grobu. Ale i tym razem Rita się wycofuje, ma awersję do zgrabnych point i zakończeń. Twórcy spektaklu zdecydowali się zaproponować Ricie jeszcze inną narrację do opowiedzenia jej doświadczenia. Zaprosili na scenę profesjonalnego hipnotyzera – Jerzego Korzewskiego. Jego zadaniem było wprowadzenie nie tyle aktorki, ile postaci przez nią granej w stan hipnozy, w czasie którego możliwe byłoby dokopanie się do jej osobistej prehistorii, wspomnień z czasów dzieciństwa spędzonego w sierocińcu, towarzyszącego jej poczucia braku matki. Ciekawa to (i problematyzująca sceniczną opozycję szczerości i udawania) próba zagrania konwencją teatralną, z pewnością ryzykowna dla aktorki, która przecież – zwłaszcza w wymiarze cielesnym – i tak balansuje na granicy między prywatną tożsamością, własnymi przeżyciami a odgrywaną rolą i emocjami postaci. Pytanie tylko, czy takie zejście w głąb psychiki Rity otworzyło jakiś inny wymiar. W moim przekonaniu – nie, bo nie było to potrzebne. Jeśli bowiem w spektaklu chodzi o wyzwolenie się spod omamiającej i złudnej w istocie władzy prawdy, to wiara w jakiś głęboki sens, jakieś poznanie, które przynosi hipnotyczny trans, wydaje mi się pewną niekonsekwencją. Nie potrzebowałam tej długiej (prawie dwudziestominutowej) sceny, by zrozumieć pęknięcie, jakie Rita nosi w sobie.
Spektakl kończy się mimo wszystko pewną formą pojednania – nie z sobą, nie z widzami, nie z obrońcami, ale z ławą przysięgłych, która wydała wyrok. Rita całuje w usta każdego i każdą z osobna, stając na końcu obok nich, po ich stronie – ławnicy są przecież (podobnie jak ona) skazanymi. Każde z nich jest jakąś sądową sprawą opatrzoną numerem, odnotowaną w aktach. Zaś my, widzowie, opuszczamy powoli teatr i wracamy do swoich codziennych, zwyczajnych spraw. Ale myślami jeszcze przez jakiś czas będziemy z Ritą Gorgonową.

1 Anonimy znajdują się teraz w jednej z teczek Stanisławy Przybyszewskiej w poznańskim Archiwum PAN. Listy do Stanisławy Przybyszewskiej, Archiwum PAN P.III­‍-52 a, folder 50.

p i k s e l