Olga Katafiasz

to my, wszyscy

 

 

Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera w Warszawie

Juliusz Słowacki

FANTAZY

reżyseria: Michał Zadara, dramaturgia: Daniel Przastek, scenografia: Robert Rumas, kostiumy: Julia Kornacka, światło: Artur Sienicki, premiera: 19 czerwca 2015

Juliusz Słowacki

LILLA WENEDA

reżyseria: Michał Zadara, dramaturgia: Anna Czerniawska, scenografia: Robert Rumas, kostiumy: Arek Ślesiński, światło: Artur Sienicki, premiera: 29 sierpnia 2015


Dwie premiery Teatru Powszechnego – Fantazy i Lilla Weneda – prowokują do tego, by czytać je w jednym kluczu, oglądać jak awers i rewers zamysłu reżysera; w zapowiedziach teatru pojawia się określenie „dyptyk”. Zadara projektuje taki odbiór w sposób nieoczywisty, choć pozornie wszystko układa się aż nazbyt jasno. W Fantazym – kostium epoki, w Lilli Wenedzie – przeniesienie akcji w połowę XX wieku. W Fantazym ze sceny słyszymy niemal cały tekst dramatu Słowackiego, w Lilli Wenedzie poczyniono duże skróty. Można by znaleźć jeszcze kilka opozycji, choćby w pomysłach na muzykę czy scenografię. Rzecz jednak w tym, że Zadara zderza gorzką komedię z pełną ironii tragedią nie na zasadzie kontrastu, a dopełnienia.

Kostium i dystans
Teatralność Fantazego od początku zostaje naznaczona nadmiarem. Na scenie stoją plastikowe drzewa, z boku widzimy makietę podolskiego dworu – z kolumnami i schodami. Jest żywy pies, płonie prawdziwe ognisko. Ostentacyjna fasadowość tego świata natychmiast prowokuje pytania: jak dokona się jego demontażu, jak radykalne okaże się niszczenie nieznośnej imitacji i czym właściwie owo obnażenie się skończy. Bo że zniszczyć i zdemontować trzeba, wydaje się jasne.
Zadara najpierw długo bawi się teatralnością, nie tyle drażniąc się z widzem, ile proponując przyjemność obcowania z żywiołem komedii. I to komedii nie salonowej, ale niekiedy ocierającej się o farsę czy korzystającej ze slapstickowych chwytów. Kiedy Rzecznicki (Michał Czachor) chce wejść do domu Respektów, dwukrotnie odbija się od drzwi. Jak postać z filmowej komedii sprzed wieku, nie nabija sobie guza, a jedynie musi ponowić próbę dostania się do wnętrza. Idalia (Barbara Wysocka) chowa się przed Fantazym (Michał Sitarski), przestawiając plastikowe krzaczki, ustawione w donicach w rogu sceny. Idalia/Wysocka wchodzi w porozumienie z publicznością, wciągając ją do gry w chowanego. Gry pozornej, bo przecież wiemy, że Fantazy powinien zobaczyć kochankę, nie wierzymy w nieustanny zbieg okoliczności, kierujący jego wzrok w inną stronę. Nie bardzo też możemy uwierzyć, że niezdarne starania Respektowej (Paulina Holtz), by kandydat na zięcia nie dostrzegł nieproszonego gościa, mogły być skuteczne. A są – bo jesteśmy w teatrze.
Zadara przez ponad dwie godziny buduje widowisko w otwarcie niemodnej, dawno zdewaluowanej czy nawet ośmieszonej formule. Żadnego uwspółcześniania kostiumów – wszystkie rzetelnie odwołują się do konwencji epoki. Ale już na tym poziomie dostrzec można strategię reżysera: czarna suknia Diany (Karolina Bacia) wygląda na skopiowaną z płócien Grottgera, czarny pierścień na palcu przypomina o jej miłości do zesłańca Jana (Mateusz Łasowski). Ten misterny obraz burzy jednak fryzura – włosy są w nieładzie, jakby panna nie zdążyła ich ułożyć albo nieustannie targała je w przypływie rozpaczy. Demontaż teatralnych atrakcji odbywa się w całym przedstawieniu subtelnie, niekiedy niemal ledwie zauważalnie. Świat podolskiego dworu jest kruchy, właściwie w fazie rozpadu. Fasada domu, za którą widać bebechy sceny, sztuczna trawa, którą bez trudu można zerwać i odkryć ziemię. Fantazy bierze łopatę i kopie dół, by pochować ulubionego psa. Naturalnej wielkości model ubitego przez Kałmuka doga, z wywalonym językiem, nie zostaje jednak przysypany zbyt dokładnie – w następnej scenie potknie się o niego Idalia. Rzecznicki chce ukryć hańbę żony, wynosząc ją z domu hrabiny, zawiniętą w kołdrę – tak jak w kiepskich kryminałach chowa się trupa, zawijając go w dywan. Ciągnie ten nieporęczny tobół niezdarnie, w końcu nieszczęsna Omfalia wypada mu z rąk, wprost pod nogi publiczności. Rzecznicki przeprasza, gramoli się z bagażem do wyjścia.
Idalia, Fantazy, Rzecznicki i inne postaci raz po raz zwracają się bezpośrednio do publiczności – komentują, przedstawiają swoją sytuację i zamiary. Jak w starym teatrze, gdzie nad zamysłem reżysera górę brał niekiedy aktorski popis. Albo raczej: jak w naszym wyobrażeniu o teatrze, jakiego nigdy nie doświadczyliśmy. Zadara gra z naszym oczekiwaniem i wyobrażeniem na temat: jak wyglądała i jak wyglądać powinna tradycyjna inscenizacja.
Akty dramatu Słowackiego są rozdzielone opuszczeniem kurtyny, na której – niczym w starym kinie – wyświetlają się napisy. Najpierw informacje o realizatorach spektaklu, potem o tym, co działo się w 1841 roku; wówczas najprawdopodobniej Słowacki pisał Fantazego i wtedy też rozgrywa się akcja dramatu. To tło, pozornie nieistotne, wprowadza kontekst szerszy – sprawy świata biegną swoim torem, podczas gdy na Podolu ktoś usiłuje sprzedać córkę, by uratować od ruiny siebie i swoich chłopów. Starania hrabiostwa Respektów wydają się odpryskiem, niewiele znaczącym fragmentem historii. Ich walka o to, by zachować choć część dawnego życia, jest skazana na porażkę.
Trop filmowy (równie silny w Lilli Wenedzie) obecny jest w Fantazym nie tylko poprzez staroświeckie białe napisy na czarnym tle. Przede wszystkim uruchamiany zostaje w ekspresji aktorów i w muzyce. Postaci bywają przerysowane, tak jak przerysowane bywają sceniczne sytuacje – ale trudno znaleźć tu jakąś regułę, granicę, za którą nadekspresja się wyczerpuje; przez trzy pierwsze akty dramatu mamy raczej do czynienia z nieustanną grą w teatr, spoza której, niekiedy nieoczekiwanie, wyłania się ludzka prawda, autentyczność uczuć i intencji, splątanie relacji. Najwyraźniej ujawnia się to w rolach Barbary Wysockiej i Michała Sitarskiego, choć nieustanne balansowanie na granicy pastiszu i powagi właściwe jest wszystkim bohaterom, z wyjątkiem Wałdemara Hawryłowicza (Mariusz Benoit).
Idalia i Fantazy, kochankowie w wieku średnim, bywają śmieszni, niekiedy groteskowi w swoich pozach, ale to właśnie oni są w tym świecie najbardziej ludzcy. Dwoje komediantów, którzy grają przed otoczeniem, sobą nawzajem i przed sobą samymi, dla których byle krużganek staje się sceną wielkich namiętności, niespełnień czy olśnień, w istocie pozostają uczciwsi niż małżeństwo Respektów. Respektowie grają o pół miliona, Fantazy i Idalia – o poryw serca, choćby miała go wywołać nieprzemyślana, infantylna i w gruncie rzeczy okrutna intryga. Zadara, broniąc tych dwojga bohaterów, podąża za myślą Słowackiego. Kreśli portret pewnej formacji pokoleniowej: tych, których historia pozbawiła majątków i, po części, sumień, oraz tych, którzy z dala od zgiełku pielęgnowali miłość własną, płacąc za to samotnością. Jest jeszcze Rzecznicki – cwaniak, zdolny do najpodlejszej służby, by zrobić karierę, a gdy już osiąga upragnioną pozycję, upokarza i wykorzystuje innych. Polacy w Fantazym Słowackiego i Fantazym Zadary to nie tylko męczennicy lub tylko kabotyni. Są na wskroś prawdziwi w swoich zaniechaniach, grzechach i w próbach ocalenia tego, co jeszcze nie całkiem stracone.
Niezwykła jest kreacja Barbary Wysockiej – jej Idalia chce nie tylko poklasku i poczucia, że jest istotą nieprzeciętną, wyrastającą ponad otoczenie: ona pragnie miłości. Wysocka buduje tę postać na tonach pozornie niemożliwych do pogodzenia. Bywa śmieszna, gdy usiłuje odbić Dianie narzeczonego, ale aktorska szarża – postaci i aktorki – przechodzi w niekłamaną powagę, ton serio, naznaczony dotkliwą znajomością świata i ludzkiej natury. Zrodzić się z tego musi ironia – ironia, z jaką konstruowany jest świat przedstawienia, najdobitniej ujawnia się w Idalii właśnie. Obok nieznośnej maniery jest miejsce na bezinteresowną wielkoduszność, która każe zaproponować Janowi pół miliona. Jest też prosta mądrość, gdy mówi się o śmierci. I najzwyczajniejsza potrzeba osobistego szczęścia.
Demontowanie naddanej iluzji dokonuje się za sprawą aktorów i działań postaci od początku przedstawienia. Ale równie istotne są zabiegi muzyczne, rozbijające nastrój poszczególnych scen. A to muzyka bardzo nastrojowa, rodem z nostalgicznego melodramatu, epicka, nieznośnie ilustracyjna. Jeśli pozwolimy się uwieść patosowi monologu lub żarliwości rozmowy – z błogiej i wygodnej satysfakcji widza, który dostał porcję wzruszenia, wytrącani jesteśmy nagłym urwaniem nagrania. Tak jakby skończył się ów fragment roli – tej w grze o życie, honor lub godność. Sporo jest w spektaklu takich dysonansów – ktoś sika pod drzewem, ktoś udaje, że sparzył się herbatą. Nazywanie tych zabiegów efektem obcości byłoby nie tylko nadużyciem, ale też – w moim przekonaniu – mylnym odczytaniem reżyserskiej intencji. Ów dystans ujawnia raczej drobne pęknięcia świata, jego kruchość i bezbronność, daremność ludzkich starań. W istocie czyni bohaterów godnymi jeśli nie współczucia, to przynajmniej zrozumienia.
Najwyraźniejsze, choć nie definitywne i nie ostateczne, rozbicie teatralności następuje z początkiem IV aktu. Przed opuszczoną kurtyną ustawione są thonetowskie krzesła. Za kulisami drze się wniebogłosy odbita z rąk porywacza Omfalia Rzecznicka. Ale nie dramat nieszczęsnej kobiety, prowincjuszki stylizującej się na damę (te właśnie usiłowania przyniosły jej zgubę), okazuje się najistotniejszy. Na proscenium dochodzi do samorozpoznania Respektów – nagle uświadamiają sobie, czym jest transakcja, do jakiej zamierzali doprowadzić, co w istocie oznacza wydanie Diany za mąż. Fantazy i major pojedynkują się gdzieś za kulisami, Idalia gra pohańbioną ofiarę, a potem cierpi naprawdę, dowiadując się o planach kochanka. Respektowie, oniemiali ze zgrozy – w końcu w ich domu doszło do porwania – pojmują, kim się stali.
To otrzeźwienie trwa jednak krótko – mija w chwili otrzymania listu z wiadomością o śmierci ojca Hrabiego Respekta i odziedziczeniu majątku. Można powrócić do gry, zapomnieć o hańbie. Zadara na chwilę porzuca dekoracje, by przed kurtyną pokazać postaci obnażone – i bezbronne.
Scenografia zmienia się w V akcie: to cmentarna krypta, w której Idalia i Fantazy mają wspólnie popełnić samobójstwo. Dla kurażu palą opium. Krypta jest ciemna i niska, kochankowie siedzą na grobowcu, w końcu zasypiają. To tutaj rozegra się finał: teatralny ogród zastąpiony został teatralnym cmentarzem. Ale znak śmierci wydaje się dotkliwszy.
Wspomniałam, że Zadara rysuje portret średniego pokolenia (co prawda, w dramacie Hrabia Respekt nazywany jest starcem, w przedstawieniu jednak to mężczyzna w sile wieku, gra go Grzegorz Falkowski). Ale młodsi bohaterowie rysowani są równie ostrą kreską: upozowana Diana, która z czasem wejdzie pewnie w rolę polskiej męczennicy, zimna, patrząca trzeźwo na rodzinny układ Stella (Nela Nykowska), bezwolny Jan, któremu brak siły do walki o miłość. Ostatni obraz przedstawienia jest dotkliwy w bezwzględnej diagnozie: Diana i Jan nad trupem majora liczą otrzymane od umierającego żołnierza pieniądze. Idalia i Fantazy już wybiegli z cmentarnej krypty ku wspólnemu życiu, Respektowie wciąż cieszą się z otrzymanego spadku, ale dyskretnie, bo przecież otwarcie cieszyć się ze śmierci krewnego nie wypada. Diana i Jan długo liczą wyjęte ze szkatułki banknoty. Kurtyna opada.

(Nie)oczywista współczesność
W Fantazym język Słowackiego wybrzmiewa w pełni, wobec tekstu dramatu Zadara nie stosuje żadnych strategii dystansu. Wydaje się, że wszelkie zabiegi reżysera wyprowadzane są z języka właśnie, od komizmu, przez ironię, po patos. Inaczej w Lilli Wenedzie – tutaj poezja Słowackiego okazuje się trampoliną do budowania sytuacji niekiedy zaskakujących; działania postaci kontrapunktują ich kwestie, zachowując wielkość i piękno słowa.
Środek sceny wypełnia błoto, po bokach umieszczone są drewniane podesty, na jednym z nich stoją biurko i krzesła. Meble przypominają te z lat czterdziestych XX wieku. Akcja tragedii o zagładzie Wenedów, której dokonują mężni i okrutni Lechici, umieszczona zostaje w czasie zrywu powstańczego. Nie wiemy, czy to powstanie w getcie, czy powstanie warszawskie – Wenedzi noszą na rękawach opaski z delikatnym niebieskim szlaczkiem. W błocie leżą ludzkie szczątki, widzimy fragmenty ciał. Z nadgarstka jednego z poległych Ślaz (Bartosz Porczyk) zdejmuje zegarek.
Przenosząc mityczne polskie dzieje w scenerię bliższą naszemu doświadczeniu – doświadczeniu zapośredniczonemu przez fotografie i filmy – Zadara tylko pozornie ułatwia widzowi zadanie. Bo kostium wydaje się bardziej znajomy, ale wynikają z niego nowe pytania: jeśli Lechici ubrani są w mundury przypominające te oprawców nazistowskich lub stalinowskich, to kim właściwie są? W imię czego dokonują tej rzezi? Nie tak łatwo wytłumaczyć zagładę, która dokonała się kilkadziesiąt lat temu – dla ludobójstwa w czasach odległych historycy zawsze znajdą jakieś wyjaśnienie. I wreszcie: czy my, widzowie, mamy z tym cokolwiek wspólnego? Kim właściwie jesteśmy?
Lilla Weneda Słowackiego poddana została sporym skrótom – dotyczą one głównie monologów. Akcja koncentruje się w równym stopniu wokół sensu ofiary, jaką ponoszą Wenedzi, a na ich czele Lilla Weneda (Barbara Wysocka), co istoty zwycięstwa Lecha (Arkadiusz Brykalski) i Gwinony (Paulina Holtz).
Tym, co najwyraźniejsze i najbardziej znaczące, nie jest jednak XX­‍-wieczny sztafaż – mundury, broń czy metody torturowania więźniów. Najistotniejsze wydaje mi się w interpretacji Zadary pozbawienie tego świata elementu metafizycznego. Rzecz nie tylko w tym, że harfa Derwida (Edward Linde­‍-Lubaszenko) to ogromne staroświeckie radio, które może być po prostu radiostacją czy maszyną szyfrującą (ten trop wskazuje na sytuację powstańców z getta i warszawskich, ale też na reakcję świata na doniesienia o Zagładzie i sytuację Polski podczas II wojny światowej) i dlatego Gwinona tak bardzo chce poznać tajemnicę urządzenia. Znacznej redukcji uległa przede wszystkim postać Rozy Wenedy (Karolina Adamczyk), wysyłającej na śmierć swój lud, pragnącej wydać nowego mściciela. Roza Weneda nie jest u Zadary kapłanką obdarzoną niezwykłymi umiejętnościami, jej intuicja i zdolność odczuwania są, owszem, nieprzeciętne, ale to przede wszystkim nieodrodna córka Derwida, wybierająca śmierć zamiast pohańbienia. Jest w tym podobna do Lilli Wenedy, ale okazuje się dużo bardziej zaciekła, jej niezłomność wydaje się nieludzka. Postać tworzona przez Karolinę Adamczyk bywa przerażająca w swojej bezwzględności, niekiedy trudno oprzeć się wrażeniu, że traci kontakt z rzeczywistością – nie za sprawą wyższej siły jednak, lecz zaślepienia zemstą. Adamczyk gra dwie role – również żołnierki przy boku Gwinony. Jako Lechitka trenuje strzelanie i torturuje Derwida. Ta niejednoznaczność postaci ujawnia jej najistotniejszy rys – okrucieństwo.
Lilla Weneda pragnie ocalić ojca, ale nie chce umierać – jej krzyk sprzeciwu wobec decyzji Rozy Wenedy otwiera przedstawienie. Kobieta, właściwie młoda dziewczyna, rwie się ku życiu, jej witalność jest tak inna od wyczerpania Wenedów i chłodu Lechitów. Dojrzewanie do przyjęcia losu właściwie się nie dokonuje – bohaterka, uciekając się do kolejnych podstępów, nieustannie wierzy, że uda się jej wygrać życie swoje i Derwida.
Ofiara złożona z życia ludu nie ma sobie nic mistycznego – mord dokonany przez Lechitów służy jedynie poszerzeniu przestrzeni życiowej, zdobyciu kolejnego terytorium.
Zadara dokonuje montażu kolejnych scen wedle reguł filmowych – sytuacja zostaje nagle urwana, po niej akcja toczy się już w innym miejscu. Ogrywanie przestrzeni – niekiedy bohaterowie zwracają się do postaci niewidocznych dla widza, zza kulis dobiegają głosy dzieci Lecha i Gwinony – sprawia, że świat przedstawienia niebezpiecznie wykracza poza granice teatralnego pudełka.
A jednocześnie reżyser w pewnych sekwencjach wprowadza wyraźny dystans – odwołując się do poetyki znanej choćby z Bękartów wojny Quentina Tarantino. Groteskowość niektórych scen (wyprowadzona po części z dotkliwej ironii Słowackiego) – choćby przesłuchania Derwida, w którym uczestniczy głupawy protokolant – nie pozbawia ich grozy i zarazem pozwala wybrzmieć innym fragmentom, w tonie serio.
Ostatni obraz przedstawienia jest poruszający: ocalali z rzezi Wenedowie podchodzą do przeciwpożarowej drabiny na teatralnej ścianie. Boją się. Powoli zaczynają się wspinać. Gaśnie światło.

***
Nieprzypadkowo, jak sądzę, przed premierą Lilli Wenedy dyrektor Teatru Powszechnego Paweł Łysak odczytał „List otwarty w sprawie uchodźców w Polsce”, którego sygnatariusze zwracają się „do władz Rzeczypospolitej Polskiej o szybkie podjęcie skutecznych działań, które pozwolą na przyjęcie uchodźców z Syrii, Erytrei i innych krajów, w których toczy się wojna, oraz zapewnienie im niezbędnej pomocy”. 

W programie do obu przedstawień Michał Zadara na pytanie o to, na czym polega jego nowe odczytanie romantyzmu, odpowiada: „Na potraktowaniu tych dramatów jako dzieł epoki romantyzmu, czyli nie­‍-współczesnych, nie­‍-dzisiejszych, tylko romantycznych właśnie. To znaczy, że traktują o wielkich namiętnościach, które są skontrowane bardzo ostrą ironią. To nie są sztuki o nas, tylko o Polakach sprzed 150 lat”. Owszem, Fantazy i Lilla Weneda nie są uwspółcześniane w sposób, jakiego moglibyśmy się spodziewać, kostiumy tych przedstawień są chwytem, który implikuje nie tylko ich interpretację, ale najprostszą emocjonalną reakcję widza. Można, rzecz jasna, spierać się o to, co oznacza „nie­‍-współczesny” i „nie­‍-dzisiejszy”. Przed dziesięciu laty, przy okazji realizacji spektaklu Ksiądz Marek (przygotowywanego w Starym Teatrze w ramach re_wizji romantyzm) Zadara mówił: „Prawdziwego kontaktu z romantyzmem nie ma. Romantyzm jest jeszcze do odkrycia, to duży obszar literatury polskiej, która nie żyje w kulturze”, dodając przy tym: „Słowacki jest współczesny, ale w sposób nieoczywisty. […] dążę do tego, abyśmy przez Słowackiego zobaczyli tę przemoc, która jest we współczesnym świecie” (Sonda: romantyzm teraz!, „Didaskalia” 2005 nr 67/68). Moim zdaniem, kluczowe w projekcie w Teatrze Powszechnym są zamykające obydwa przedstawienia obrazy – głęboko przejmujące. Diana i Jan liczą pieniądze, ostatni Wenedowie wychodzą, niczym warszawscy powstańcy, z kanału. Współczesność czytania romantyzmu przez Michała Zadarę polega chyba na tym, że sceny te, projektowane niczym filmowe kadry i dzięki temu utrwalane w pamięci widza, nie wydają się sprzeczne. Wręcz przeciwnie – dopełnione wzajem dowodzą, że nasza współczesność, wedle słów reżysera, „nie wzięła się znikąd”.

p i k s e l