Monika Pasiecznik

szaleństwo w dobie nowoczesności

Staatsoper Hamburg

Beat Furrer

LA BIANCA NOTTE / DIE HELLE NACHT

według tekstów Dino Campany dyrygent: Simone Young, reżyseria: Ramin Gray, scenografia: Jeremy Herbert, kostiumy: Janina Brinkmann, światło: Charles Balfour, choreografia: Sasha Milavic Davies, premiera: 10 maja 2015

Figura artysty szalonego, niezrozumianego, twórczo niespełnionego, którego życie naznaczone jest pasmem klęsk, zawodów, tragicznych bądź niemożliwych miłości, jest romantyczna i zarazem ponadczasowa. Twórcy wyklęci, targani nieokiełznaną namiętnością do sztuki, gotowi do najwyższych poświęceń w imię artystycznych miraży, zatracający się w swych marzeniach, obecni byli w każdym stuleciu, ale chyba największy niepokój i zarazem fascynację szaleństwo budziło w epokach rozumu, jak oświecenie czy nowoczesność.
Obłęd artysty zawsze też fascynował samych artystów, którzy widzieli w nim odbicie własnych lęków i pragnień. Egzystencjalne rozterki twórcy są stałym elementem autorefleksji w sztuce, pozwalają też spojrzeć szerzej na kondycję społeczeństwa. W operze mówi się nawet o odrębnym nurcie dzieł poświęconych życiu i twórczości genialnych obłąkanych. Po biografie sławnych schizofreników sięgnął Peter Ruzicka w operach Celan (2001) i Hölderlin (2006). Georg Friedrich Haas operę Melancholia (2008) poświęcił Larsowi Hertervigowi, norweskiemu malarzowi doby romantyzmu, który oszalał po utracie ukochanej. Także we wcześniejszych operach Adolf Wölfli (1981) oraz Nacht (1995­‍-96) do tekstów Hölderlina austriacki kompozytor zajmował się postaciami legendarnych obłąkanych. Romantyczny mit „pięknego umysłu” schizofrenika obecny jest też w operze Wolfganga Rihma Jakob Lenz. Ostatnio do grona twórców Künstler­‍-Oper dołączył też Beat Furrer, który swą nową operę la bianca notte/die helle nacht poświęcił włoskiemu „poecie przeklętemu” Dino Campanie (1885­‍-1932). 
Szaleństwo nie jest bynajmniej nowym tematem w twórczości Beata Furrera, tak jak teatr muzyczny nie jest dla niego nowym gatunkiem – la bianca notte/die helle nacht to siódma opera tego kompozytora. Poprzednie, jak Wüstenbuch, Fama czy Begehren, miały podobną tematykę: niezaspokojone pragnienie, egzystencjalny lęk, ciemna strona psychiki. W Wüstenbuch czy Fama była to psychika kobiety: w pierwszej operze – wypalonej, zranionej, umarłej za życia, której archetypem była Ingeborg Bachmann, w drugiej – młodej dziewczyny popadającej w erotyczną histerię, której literackim pierwowzorem jest panna Elza z opowiadania Artura Schnitzlera. Z kolei w operze Begehren, opartej na micie Orfeusza, poruszał Furrer istotę samego pragnienia, nigdy nienasyconego, które jest pustką i lękiem. Nie dotyczy ono jedynie relacji seksualnej z kobietą (Eurydyką), lecz oznacza czysty popęd, być może artysty ku sztuce, potrzebę nieustannego balansowania na granicy dwóch światów, konieczność powrotu Orfeusza do krainy nocy. Eurydyka była tam postacią urojoną, fantazją Orfeusza, natchnieniem, nieuchwytną mocą, która go nieustannie przywołuje i zawodzi.
Dino Campana, bohater la bianca notte/die helle nacht, jest mało znany, przynajmniej w Polsce. Ponownie odkryty we Włoszech w latach sześćdziesiątych zeszłego wieku, w kolejnej dekadzie przeżył swój renesans, inspirując m.in. Piera Paola Pasoliniego. Choć wydano zaledwie jeden tomik jego wierszy, Pieśni orfickie (1914), krytycy literaccy uznają go za przełomowy dla poezji włoskiej XX wieku.
Barwne – czy to aby odpowiednie słowo? – życie Campany upłynęło między licznymi podróżami (budował wokół siebie mit poety nomady) a pobytami w zakładach psychiatrycznych (po raz pierwszy trafił tam jako nastolatek, później wielokrotnie uciekał z tak zwanych azylów, gdzie jednak przyszło mu spędzić ostatnie dwadzieścia cztery lata życia). Kontakty z włoskimi futurystami i Marinettim okazały się klęską: w 1913 roku Campana przekazał im manuskrypt Pieśni orfickich, który ci zagubili; Campana musiał rekonstruować z pamięci cały zbiór, który wydał ostatecznie własnym sumptem. Przede wszystkim jednak poetę ciągnęło w stronę metafizyki. Marzył o utopijnym świecie wyrwanym z reżymu czasowości, zlokalizowanym w innym wymiarze niż ziemski, o przestrzeni wolności jednostki, którą raczej utożsamiał z przestrzenią nocy i nieobecnością rozumu, niż z elektrycznym światłem nowoczesności, w której żył. Klęska jego dzieła, życia i, ogólnie, wizji świata dokonała się w chorobie umysłowej Campany, który w ostatnich latach życia wierzył, że jest stacją telegraficzną, zdolną kierować światem i historią.
Samotność, szaleństwo, wyobcowanie jednostki w czasach tryumfalnego pochodu nowoczesności, narodzin totalitaryzmów i wojen światowych – to w skrócie treść opery Beata Furrera. la bianca notte / die helle nacht nie jest operą biograficzną. By przekroczyć historyczności życiorysu Campany, Furrer złożył samodzielnie przygotowane libretto (w języku włoskim) z różnych tekstów. Są tu fragmenty poezji Campany, jego listy, a także materiał dokumentalny w postaci „opisu przypadku” autorstwa psychiatry Carla Parianiego, który rozmawiał z Campaną przez ostatnie lata jego życia. Są także wersy z Leonarda da Vinci oraz wyimki z Manifestu futurystycznego Tommasa Marinettiego. Przytaczanie wybranych faktów z życia Campany, jak podróże, spotkania z przyjaciółmi, burzliwa i krótkotrwała miłość do Sybilli Aleramo, poetki i muzy futurystów, eskapady do burdeli czy wreszcie zamknięcie w azylu i urojenia dotyczące stacji telegraficznej, służą za punkt wyjścia do bardziej metaforycznego spojrzenia na postać zagubionego artysty. Ambicją twórców było obudzić refleksję nad kryzysem tożsamości w społeczeństwie, fikcją indywidualizacji w zglobalizowanym świecie, a nawet bezsilnością społeczeństwa wobec nowego reżymu ekonomicznego, który, jak zdaje się sądzić Furrer, jest współczesną wersją totalitaryzmu. Przemoc nowoczesności symbolizują w operze futuryści. Ich zafascynowanie techniką i dokonującymi się za jej pośrednictwem zmianami cywilizacyjnymi Furrer projektuje na dzisiejszą rewolucję technologiczną oraz jej głębokie konsekwencje społeczne.
Jak to zwykle u Furrera bywa, narracja opery nie rozwija się linearnie, lecz meandruje przez równoległe światy i znaczenia, próbując oderwać widza od przyziemnej rzeczywistości nieudanej egzystencji Campany i zarazem przybliżyć utopię twórczości poety. Mają temu służyć środki muzyczne i sceniczne, a także przemieszanie prawdy i fikcji, obecność postaci historycznych i fantastycznych, jak wieszczka Indovina, symbolizująca poezję Campany, uosabiająca jego tęsknoty, egzystencjalne rozdarcie, czy Il Russo, postać wyjęta z wierszy poety i jego alter ego. Chór w roli greckiego obserwatora i komentatora zdarzeń raz po raz przemienia się z ulicznego tłumu w grupę futurystów.
Dezintegracja jaźni poety ukazana jest nie tylko poprzez rozszczepienie postaci – oprócz Il Russo i Indoviny, w operze występuje jeszcze Regolo, przyjaciel i kolejne alter ego Campany. Szaleństwo maluje też muzyka Beata Furrera – swoją neurotyczną ruchliwością, niekończącymi się progresjami i współbrzmieniami trytonowymi, które symbolizują pustkę i osuwanie się w otchłań nicości, a także mikrotonowymi harmoniami, które łatwo skojarzyć z pomieszaniem zmysłów. Partytura nowej opery Beata Furrera nie odbiega znacznie od tego, do czego kompozytor nas przyzwyczaił. Rozpoznajemy w muzyce charakterystyczne elementy, jak pierwszoplanowa rola śpiewającego, lirycznego głosu. Ów legendarny liryzm wokalny, który pozwolił Furrerowi napisać niejedną przepiękną „arię” (na przykład w Begehren), bezpretensjonalną i zarazem nowoczesną w wyrazie, tym razem przybrał jednak postać monstrualnej pieśni w stylu Mahlerowskiej Das Lied von der Erde, ze śpiewającą wieszczką Indoviną, wziętą jakby wprost z Wagnerowskiej tetralogii. Takiej arii, napisanej prostym językiem posttonalnym, nie powstydziliby się nasi rodzimi neoromantycy. Furrer wyrasta jednak z innej tradycji, nie postmodernizmu, ale muzycznej moderny właśnie, i w tym sensie muzyka nowej opery rozczarowuje gotowością pójścia na tak daleko idące kompromisy. W innych fragmentach rozczarowuje z kolei ogólną bezbarwnością – nie przemawia, nie trafia do słuchacza, nie chwyta za gardło, nie budzi empatii, nie uwiarygodnia dramatu artysty. Jest jakby pozbawiona przestrzeni, płaska, mimo że prowadzonej przez australijską dyrygentkę Simone Young orkiestrze operowej nie sposób zarzucić jakichkolwiek niedociągnięć. Także soliści: Golda Schultz (Sibilla), Tanja Ariane Baumgartner (Indovina), Tomas Tómasson (Dino), Derek Welton (Regolo) i Tiran Martirossian (Il Russo) stanęli na wysokości zadania.
Inscenizacja autorstwa Ramina Graya też raczej nie przekonała. Ukazywała obłęd poety w neurotycznych, powtarzanych gestach, takich jak obsesyjne rozklejanie taśmy. Rozpad jego osobowości symbolizowały załamujące się żerdzie przestrzennego rusztowania i inne abstrakcyjne, geometryczne obiekty, gigantyczna kula czy stożek. Ograniczenie do minimum realizmu historycznego przesuwało cały ciężar opowieści na działających śpiewaków, którzy tę niemal pustą przestrzeń sceny wypełniali schematycznymi, typowo operowymi gestami. Uniwersalność tematu życia Campany podkreślały kostiumy autorstwa Janiny Brinkmann, mieszające styl początków XX wieku, współczesny i mitologiczny niczym z XIX­‍-wiecznych inscenizacji oper Wagnera (Indovina). Unikając wszelkiego realizmu na rzecz wieloznacznej symboliki, abstrakcyjnych elementów scenograficznych, scenografia Jeremy’ego Herberta balansowała między estetyką Roberta Wilsona a teatrem szkolnym. Ani wizja sceniczna, ani koncepcja dramatyczna la bianca notte / die helle nacht nie dorównywały tym z poprzednich oper Furrera, których inscenizacje współtworzyli między innymi Christoph Marthaler (Wüstenbuch) i Zaha Hadid (Begehren). Płaska, blada muzyka Furrera, hiperpoetyckie, pełnie symboliki i wieloznaczności libretto oraz nijaki, konwencjonalny teatr dawały razem poczucie niespełnionych ambicji, by stworzyć dzieło głębokie, poruszające emocjonalnie, intelektualnie istotne, a nawet politycznie zaangażowane. Nic z tego nie wyszło.
Premiera opery Beata Furrera kończyła dziesięcioletnią kadencję dyrektorki artystycznej Staatsoper Hamburg, australijskiej dyrygentki Simone Young. Niemiecka prasa podsumowała ją raczej chłodno, wypominając niezrealizowane obietnice, zapraszanie do współpracy mało wyrazistych reżyserów, a także zaniedbania dotyczące zamówień kompozytorskich i wystawiania oper współczesnych – aż trudno uwierzyć, że la bianca notte / die helle nacht Furrera była pierwszą pełnowymiarową premierą operową od czasu zamówienia u Helmuta Lachenmanna przez Staatsoper Hamburg Dziewczynki z zapałkami, której premiera odbyła się w… 1997 roku! Było to w czasach intendentury Rolfa Liebermanna, któremu historia XX­‍-wiecznej opery zawdzięcza także powstanie Diabłów z Loudun Pendereckiego, Staatstheater Mauricia Kagela czy Prinz von Homburg Hansa Wernera Henzego. W latach 1959­‍-1973 i 1985­‍-1988, kiedy Liebermann kierował Staatsoper Hamburg, odbyły się w niej dwadzieścia cztery prawykonania oper stworzonych na jej zamówienie. Czy następcy Simone Young, dyrygentowi Kentowi Nagano, uda się nadrobić stracony czas i przywrócić operze hamburskiej świetność z czasów Liebermanna? Amerykanin, który podzieli władzę w teatrze operowym z intendentem Georges’em Delnonem, stawia za wzór właśnie Rolfa Liebermanna, otwarcie też zadeklaruje zainteresowanie operą XX i XXI wieku. W kolejnym sezonie zapowiedział, między innymi, prawykonanie opery Toshio Hosokawy, kontrakty podpisano też z takimi reżyserami, jak Roger Vontobel, Michael Thalheimer czy Jette Steckel.

p i k s e l