Stanisław Godlewski

zwierzę, zwierzęcość, zoo

Centrum Kultury Zamek w Poznaniu, Z perspektywy żaby, kuratorka: Anna Królica,
7 marca – 17 października 2015

Motywów zwierzęcych w historii tańca jest mnóstwo, wystarczy przypomnieć tak klasyczne pozycje jak Jezioro łabędzie czy Popołudnie fauna. Ale jak to wygląda współcześnie? W czasie, gdy prężnie rozwijają się animal studies, a badania z dziedziny biologii i zoologii coraz częściej udowadniają zatarcie różnic między zwierzętami a ludźmi? Anna Królica, kuratorka interdyscyplinarnego projektu Z perspektywy żaby, realizowanego w Centrum Kultury Zamek, zaproponowała kilka spektakli, które objęte kuratorską ramą (czyli „żabią perspektywą”) mogły pokazać, w jaki sposób kształtuje się refleksja nad zwierzętami i zwierzęcością we współczesnej choreografii. Całość została uzupełniona o wystawę edukacyjną oraz kontekstowe wykłady i debaty z zakresu animal studies, praw zwierząt, wegetarianizmu. Dyskutanci i słuchacze z werwą mówili, w jaki sposób można poprawić sytuację zwierząt w Polsce, jak wprowadzać nawyki wegetariańskie w codziennej diecie... W pewnym momencie program performatywny przygotowany przez Królicę wydawał się niepotrzebny – bo co do tej dyskusji może wnieść sztuka? „Co takiego może dać walce o prawa zwierząt, czego nie może dać koszmarna, ale konieczna fotograficzna i filmowa dokumentacja okrucieństwa wobec zwierząt, aż za dobrze znana ich obrońcom?” – pyta Steve Baker w tekście Sztuka współczesna i zwierzęta. I zaraz odpowiada: „Sztuka nie daje odpowiedzi, ani pewności, ani «informacji» w zwykłym znaczeniu” (Baker, 2015, s. 83). Przeciwnie – destabilizuje zastany dyskurs, wykorzystuje często niepokojące praktyki, ale potrafi też wnieść ładunek indywidualnych emocji i zaangażowania. Anna Królica wybrała do swojego programu spektakle, które działały właśnie w ten sposób – nie zawierały żadnych wyraźnych stanowisk ideologicznych, swobodnie krążyły wokół motywów zwierzęcych i wykorzystywały różne strategie do pokazania relacji: człowiek – zwierzę. Chciałbym skupić się na omówieniu trzech przedstawień, które w najciekawszy sposób pokazywały tematy zwierzęcia, zwierzęcości i zoo.

Zwierzę
Inspiracją dla choreografii Izy Szostak Karmi go był krążący w internecie filmik, w którym Polak na Florydzie próbuje dokarmiać aligatora kawałkami kurczaka. Jednoujęciowa scena obfituje w dramatyczne zwroty akcji. Narrator próbuje dopłynąć w kajaku do czekającego w szuwarach aligatora, rzuca mu kolejne kawałki drobiu. Po kilku sekundach gad rzuca się jednak na łódkę i kamerzystę, ten zaś zręcznie odpiera atak wiosłem. Szostak wykorzystuje w swojej choreografii wszystkie trzy postaci obecne w filmie (człowiek, aligator i kura), ale w wyjątkowo przewrotny sposób. Podłoga jest biała, nad sceną unosi się jedynie przestrzenna rzeźba ze splątanych białych kabli – niczym reminiscencja naturalnego środowiska, trzcin lub dżungli. Laboratoryjny charakter przestrzeni podkreśla kostium Szostak: biały, półprzezroczysty, lekki kombinezon ochronny. Początkowo zaczyna naśladować ruchy kury – wygięty w przód korpus, wysokie podnoszenie kolan, szybkie i krótkie ruchy głową. Chwilę później zaczyna taniec ze swoim partnerem – pluszową maskotką aligatora. Szostak próbuje stać i tańczyć na zabawce, z trudem łapiąc równowagę; „jeździ” nią po podłodze; mocno ściska, wczepiając w nią paznokcie. Pluszowy drapieżnik zostaje obezwładniony. Szostak tańczy wokół niego bojowo, jej ruchy są coraz bardziej ekspresyjne i chaotyczne. Silne wymachy nogami, drżenie poszczególnych części ciała, tarzanie się po powierzchni przywodzą na myśl rytuał ofiarniczy. Stopniowo tancerka coraz bardziej odsłania ciało – zdejmuje kaptur, podwija rękawy i nogawki. W finale znów zakrywa się cała kombinezonem i gładzi pieszczotliwie maskotkę. Ustawia ją z boku sceny i wychodzi, by wprowadzić na scenę ostatnią z dramatis personae,czyli kurę (żywą). Szostak schodzi ze sceny, zostają na niej tylko kura i aligator. Ostateczna konfrontacja jednak się nie odbywa – maskotka leży z boku, a kura kroczy dumnie i, zaciekawiona, rozgląda się po nowej przestrzeni. Jeszcze chwilę możemy kontemplować naturalny ruch zwierzęcia i światła gasną.
W choreografii Szostak najciekawszy wydaje się eksperyment polegający na zamianie ról – drapieżnikiem zostaje skromna przedstawicielka drobiu, a ofiarą aligator. Ale sprawa jest bardziej skomplikowana – choć Szostak symbolicznie zmienia naturalny porządek, widz doskonale rozumie, że całość ma charakter zabawy i gry w „co by było, gdyby...”. Naturalna ekspresja kury jest oglądana niczym osobny występ taneczny, a także materiał porównawczy, służący weryfikacji tańca Szostak. Kto potrafi lepiej poruszać się jak kura – człowiek czy zwierzę? I kto tu, sugerując się tytułem, kogo karmi? Szostak bardzo zręcznie omija pułapki antropocentrycznego spojrzenia. Chociaż to ona wprowadza zwierzę na scenę i to jej taniec zajmuje większość czasu przestawienia, w centrum pozostaje kura i to wobec niej Szostak tworzy całą choreografię. Próbuje naśladować ruch zwierzęcia, wiedząc, że pełne podobieństwo jest niemożliwe, i nie ogranicza swojej własnej ekspresji. Kura zyskuje podmiotowość na scenie – nic jej nie przeszkadza, nikt nie wyznacza trajektorii jej ruchu. Jednak i tu tkwi paradoks, bowiem w tej sztucznie wykreowanej przestrzeni obecność kury staje się „nienaturalna”, mimo autentycznej obecności żywego zwierzęcia. Zatem jedynie w tej quasi­‍-laboratoryjnej sytuacji możliwa jest podmiotowa obserwacja zwierząt? Czy zwierzę jest bardziej oswojone, bardziej „ludzkie”, gdy jest poza swoim stadem i swoją grzędą? Szostak, razem z kurą, nie udzielają odpowiedzi, zacierają granicę między przedmiotem a podmiotem, między tym, co ludzkie, a tym, co zwierzęce.

Zwierzęcość
W podobny sposób działają Angela Schubot i Jered Gradinger w tańcu What they are instead of? Ubrani w sportowe buty, obcisłe dżinsy i szare podkoszulki, przylegając do siebie, opierają się dłońmi o ścianę. Powoli zaczynają oddychać, poruszać biodrami. Ich oddechy stają się coraz głośniejsze, ruchy coraz ostrzejsze i bardziej agresywne. Co jakiś czas on albo ona inicjuje nową pozycję, w której, sczepieni ze sobą, poruszają się posuwistymi ruchami. Ich zespolone ciała, głośne dyszenie i ruch przypominają kopulację lub agresywną walkę. Tancerze siadają na sobie, wyginają się w najróżniejszych pozycjach, ich biodra nieustannie odbijają się od siebie. Rytm działań wyznacza miarowe, głośne oddychanie. W pewnym momencie tancerze przerywają, odchodzą od siebie w ciszy i zaczynają choreografię od początku. Te krótkie momenty, w których przestają dyszeć, robią niesamowite wrażenie. On ją unosi, podtrzymując na biodrach, ona zastyga z przymkniętymi oczami niczym święta Teresa z rzeźby Berniniego. Schubot i Gradinger z jednej strony tworzą dzieło niemal pornograficzne, działające bardzo zmysłowo na widza, który zostaje zderzony z powtarzalną, bardzo cielesną choreografią. Ambiwalencja zawarta w przedstawieniu jest intrygująca – ruch jest „bezosobowy”, tancerze są ubrani, ale charakter ich tańca i foniczność generowana przez oddech kojarzą się ze zwierzęcą kopulacją. Krótkie momenty zatrzymania i ciszy wydają się bardzo „intymne” w zderzeniu z pozostałymi elementami choreografii, chociaż twarze tancerzy nie wyrażają żadnych emocji. Trudno mówić o intymności tego przedstawienia – widownia jest cały czas oświetlona, poza tancerzami nic nie ma na scenie, zatem uwaga widza jest bez przerwy skoncentrowana na nich.
Dominique Lesteluważa, że „Człowiek konstytuuje się […] poprzez doświadczenie zwierzęcości” (Lestel, 2015, s. 25). W What they are instead of? pokazany został konstrukcyjny charakter pojęć „zwierzęcości” i „człowieczeństwa”. Chociaż tancerze wykonywali ruchy przypominające kopulację czy walkę – działania wspólne dla ludzi i zwierząt – poprzez subtelne elementy ujawnili różnicę między „zwierzęcym” a „ludzkim”, by później je rozmyć. Zwierzęcość, czyli „nieludzkość”, ujawniała się w bezosobowej, mechanicznej (!) i agresywnej relacji tancerzy, w ich głośnych oddechach i obscenicznych pozach. Jednocześnie przez cały czas byli ubrani (co bardzo ludzkie), a momenty ciszy i zastygania w pięknych pozach przypominały najpiękniejsze artystyczne przedstawienia aktów miłosnych. Normy kulturowe i przyzwyczajenia percepcyjne, które z reguły potrafią pomóc w ustaleniu granicy pomiędzy zachowaniem ludzkim a zwierzęcym, tutaj dostały kilka sprzecznych komunikatów powodujących dezorientację. Zwierzęcość nie musi wykluczać intymności, a ludzkość – braku kontaktu i agresji.

Zoo
Europejskie Stowarzyszenie Ogrodów Zoologicznych i Akwariów (EAZA) w swoim kodeksie etycznym zobowiązuje członków do zachowania bioróżnorodności jako najwyższego celu swojej działalności (EAZA, 2009). Ogród zoologiczny ma zatem, jak tłumaczył profesor Andrzej Elżanowski w wykładzie o etyce zoo, stawiać ponad dobrostan jednostkowego zwierzęcia ochronę gatunkową. Antonia Baehr w Abecedarium Bestiarium wykorzystuje tę specyficzną rolę ogrodów zoologicznych i tworzy własne zoo, oparte przede wszystkim na pamięci.
Performerka zaprosiła widzów do małej sali o czarnych ścianach i białej podłodze, do której przylepione zostały niektóre litery alfabetu. Przy każdej z nich stanowisko – mikrofon, stojak z kostiumem, postument z eksponatem. Antonia wyjaśniła działanie tego miejsca. Ponieważ, jak sama dowcipnie przyznała, przypomina misia, a jej nazwisko wymawia się podobnie do niemieckiego słowa „niedźwiedź” zaczęła zastanawiać się nad podobieństwem między ludźmi a zwierzętami. Poprosiła przyjaciół, by każde z nich znalazło wśród wymarłych gatunków zwierzę, z którym silnie się identyfikują lub które wydało im się interesujące. Warunek był jeden – wybrany gatunek zwierzęcia musiał wyginąć po XVI wieku (żadnych dinozaurów!). Później przyjaciele mieli napisać dla Antonii scenariusz performansu, którego tematem było dane zwierzę.
Ubrana w męski garnitur Baehr przyjmuje rolę przewodniczki po tym dziwnym ogrodzie zoologicznym. Zaczyna od litery D jak ptak dodo. Ten fragment przedstawienia został napisany przez Dodo Heidenreich (wybór zwierzęcia wydaje się oczywisty). W krótkiej choreograficznej miniaturze Antonia Baehr próbuje odtworzyć, jak mógłby się poruszać ptak dodo. Jednak chwilę później zostaje wyemitowane nagranie wideo – rozmowa Antonii z Dodo Heidenreich, w czasie której autorka czyta dokładne instrukcje do performansu, i nie ma tam nic o naśladowaniu ptaka. W ten sposób performerka puszcza do nas oko – możecie wierzyć, że moje działania są zaplanowane przez moich przyjaciół, ale nie muszę się do nich stosować.
Baehr po kolei prezentuje wymarłe gatunki zwierząt, podaje ich łacińskie nazwy i udziela kilku serdecznych informacji na temat autorów kolejnych miniatur. Działania zaplanowane przez jej przyjaciół są czasem próbą mimetycznego odwzorowania zwierzęcia, ale częściej abstrakcyjną fantazją, luźno związaną z tematem. Furorę zrobił fragment poświęcony papudze Puerto Rico (Amazona vittata gracilipes),napisany przez Pauline Boudry. Baehr przyczepiła sobie rude wąsy i przedstawiła się jako przedstawiciel wymarłego gatunku gołębi. Pod ręką miała wspomnianą papugę (zbudowaną mechanicznie). Baehr wytłumaczyła, że obie zginęły z powodu hiszpańskiej kolonizacji, a teraz przedstawią krótki występ. Z zamontowanego w papudze głośnika słychać było komputerowy głos czytający fragment Patriarchal Poetry Gertrudy Stein. Recytacja odbywała się w rytm głośnej dyskotekowej muzyki, a performerka wspólnie z papugą zaczęła tańczyć.
Abecedarium Bestiarium to ogród zoologiczny z wymarłymi gatunkami zwierząt, a jednocześnie prywatna menażeria Antonii Baehr, w której ocaleni od zapomnienia zostają jej przyjaciele. Te nakładające się na siebie dwie perspektywy, globalna i osobista, gatunkowa i jednostkowa, zostały pokazane w poruszającym fragmencie autorstwa Isabell Spengler, przyjaciółki Antonii od dzieciństwa. Beahr wyświetlała slajdy przedstawiające rysunki przyrodnicze portretujące tarpany (Equus gmelini). Z tych ilustracji obie dziewczynki same uczyły się rysować. Baehr nakłada na kolejne portrety koni przeźrocza z dziecięcymi próbami rysunków koni. Dosłownie nałożone na siebie perspektywy prywatna i przyrodnicza dają wzruszający i zabawny obraz. Z każdym kolejnym rysunkiem widać, że kreska autorek jest coraz wprawniejsza. Obie przyjaciółki dostały się przecież do szkół artystycznych i – jak ironicznie puentuje Baehr – właśnie wtedy przestały rysować konie.

Z czyjej perspektywy?
Omawiane tutaj spektakle, jak i wiele innych oglądanych w ramach Z perspektywy żaby,łączy przede wszystkim laboratoryjne podejście do tematów zwierząt i zwierzęcości. Przedstawienia z różnych stron próbowały podjąć wątki zwierzęce, nie wpadając w pułapki prostej antropomorfizacji czy animalizacji. Przeciwnie – dzięki temu, że performanse były głównie choreograficzne, zwierzęta i zwierzęcość mogły zostać uchwycone bez dosłowności, za pomocą abstrakcyjnych, a jednocześnie bardzo charakterystycznych form ruchu. Nie bez znaczenia jest również tytuł całego programu – perspektywa żabia, czyli oglądanie wszystkiego z dołu. A zarazem kryje się w tym coś więcej – coś, o czym pisała Dominique Lestel, postulując, za Paulem Shepardem, drugoosobowe podejście do zwierząt: „Zgodnie z pierwszoosobową perspektywą «ja», widzę świat z mojego punktu widzenia, zwierzęta widzą świat ze swojego punktu widzenia i musimy (ewentualnie) znaleźć sposób współistnienia tych punktów widzenia, ludzkich i zwierzęcych. Z kolei w perspektywie drugoosobowej mój punkt widzenia tworzy się, począwszy od twojego punktu widzenia” (Lestel, 2005, s. 24). Przyjęcie perspektywy żaby byłoby zatem próbą spojrzenia na rzeczywistość oczami zwierząt. Laboratoryjna forma niemal wszystkich spektakli sprawiła jednak, że w centrum prawie zawsze stał człowiek. Ale człowiek z szacunkiem badający i zacierający granice między tym, co ludzkie, a tym, co zwierzęce, przyglądający się zwierzętom, próbując przyjąć ich perspektywę. Próba ta, choć nie zawsze udana, jest zawsze warta docenienia.

Bibliografia
Baehr, Antonia and Friends, Abecedarium Bestiarium. Portraits of affinities in animal metaphors, farº festival des arts vivants, Nyon 2012.
Baker, Steve, Sztuka współczesna i prawa zwierząt, [w:] Zwierzęta i ich ludzie. Zmierzch antropocentrycznego paradygmatu, red. A. Barcz, D. Łagodzka, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2015.
EAZA, Code of ethics, http://www.eaza.net/assets/Uploads/Standards­‍-and­‍-policies/EAZA­‍-Code­‍-of­‍-Ethics­‍-2009.pdf, dostęp 9 XI 2015.
Lestel, Dominique, Myśleć sierścią. Zwierzęcość w perspektywie drugoosobowej, [w:] Zwierzęta i ich ludzie. Zmierzch antropocentrycznego paradygmatu, red. A. Barcz, D. Łagodzka, Wydawnictwo IBL PAN, Warszawa 2015.

p i k s e l