Katarzyna Fazan

gone wesele

 

 

Stary Teatr w Krakowie

Stanisaw Wyspiaski

WESELE

reyseria i adaptacja: Jan Klata, scenografia, kostiumy,

reyseria wiata: Justyna agowska, choreografia: Mako Prusak,

muzyka: Furia, premiera: 12 maja 2017


1.
Jeszcze przed premier Wesele Jana Klaty byo gone. Poprzez zapowiedziany udzia w spektaklu zespou Furia,syncego z muzyki o wzmoonych decybelach, a take poprzez haas medialny wokó ministerialnej decyzji o niepowoaniu Jana Klaty na kolejn kadencj dyrektorsk . Z uwagi na obwieszczenie aktorów, e wiadomo o nowej dyrekcji przeksztacia pierwsz prób generaln w styp . Dudnienie i bbnienie wokó premiery, jej przemiana w fakt polityczny, nie sprzyjaj wyciszonemu namysowi. Wyciszenie nie byo jednak, jak mona podejrzewa , intencj reysera, cho prowokacyjnie spoglda na nas z portretowej fotografii na stronie gazety, przyoywszy palec do ust w gecie milczenia. Kolejny raz dokona si jednak, jake spektakularny, splot Wesela i realnoci.
Pierwsza fraza wypowiedziana, czy raczej wykrzyczana przez Czepca: „Có tam, panie, w polityce?”, powtórzona dwukrotnie, staje si ironicznym, zawieszonym w zasadzie bez odpowiedzi akordem, inicjujcym wystp Furii. Na wstpie zabrzmi przebój Krpulec, po którym lawinowo wysypi si nastpstwa scen, przebiegi zdarze „dalekich od marze a take inne przeboje blackmetalowe: Optaniec, Ciao, Za m, w dym. Ju w pierwszej czci spektaklu mona si zorientowa , e z dramatu znika tradycyjna rytmiczno oraz dekoracyjno wydarzenia, sygnalizowana zaledwie estetycznymi skrótami. Muzyczno dudni i nie harmonizuje ksztatowanych na scenie obrazów, raczej rozstraja ni scala. Ludowo markowana jest sygnaami w kostiumach, które mogyby si pojawi dzi na fali mody etno, aczkolwiek chopomania zostaje wskrzeszona przez sukmany kryjce insygnia narodowe i postawione na sztorc kosy w kocówce III aktu. Zbyt przypominaj one las chorgwi i transparentów uywanych dzi przy okazji narodowych manifestacji, by gotowo do pójcia na wroga, zahamowan chwilow niemoc , potraktowa jak niegron mrzonk . A zatem spotkanie rónych stanów spoecznych, „bajecznie kolorowa” wie zmontowana z mieszczask elegancj , przeksztacaj si w ekspresjonistyczny melan sprzecznoci i przeciwstawie . Grony pd prowadzcy nie wiadomo dokd.
Strumie i splot kontradykcji odsaniany jako nieustanny w zasadzie w pierwszej czci cwa tanecznego korowodu niweluje rónice pomidzy postaciami. Sportretowane przez Klat spoeczestwo, stamszone w resztkach po bronowickim dworku, jest sformatowane globalizacyjnymi procesami. Klaty nie interesuje plotka o Weselu, anegdota towarzyska, obyczajowe niuanse, nie interesuje go mitologia Wesela, odkrywanie w nim tektoniki wzrusze i zrónicowanych emocji. Jest nastawiony na wyzyskanie tekstu w jego potencji krytycznej i demaskatorskiej: jednoznacznej, bolesnej, bezlitosnej. Wie, e nic ju dla wspóczesnego odbioru nie znacz autentyczne osoby ukryte w postaciach dramatu, kreacje wzbogacone si przenikliwej uwagi Wyspiaskiego, dlatego posuguje si dobitn figuracj wyrazistych schematów urastajcych do skondensowanych wyzwa aktorskich, z czym zespó Starego Teatru radzi sobie znakomicie, poddajc si ostrym retuszom, wypeniajc wymagajce zadania aktorskie energiczn kondensacj i wzmoon dynamik. Pojedyncze role przykuwaj uwag , jednak wyrazisto kreacji wie si z umiejtnoci podporzdkowania indywidualnej gry stylistyce caoci. Czasem tylko karkoomna choreografia Maka Prusaka rozprzga si i rozsnuwa jak sabo umocowana kanwa.
Potga pdu, sia muzyki jednego, gonego tonu, ostrego dwutaktu powtarzajcych si brzmie , staj si dominujcym nonikiem znacze i wyobrae spektaklu. ywa muzyka pynie i omoce z ustawionych na scenie czterech supów. Kapela tkwi na postumentach: od wejcia na widowni ogldamy nieruchomych, „zakltych” instrumentalistów i wokalistów Furii, z obnaonymi torsami i wybielonymi, trupimi twarzami. To cytat i inkrustacja: muzycy góruj nad weselnikami, nie wchodz z nimi w relacje, wprowadzaj i dyktuj tempo dramaturgii. Rozpadajce si w przestrzeniach dwiku sowa wykonywanych przez nich utworów, czsto chrapliwe i niewyrane, wywietlane s na podstawach postumentów. Blackmetalowe hity, dobrze znane mionikom kapeli, którzy pewnie dla niej samej wyrusz do teatru na Wesele, wamuj si do cisej konstrukcji poetyckiej dramatu, rozsadzajc oryginalny przekaz zdecydowanymi dopowiedzeniami wspóczesnych gosów. Chwyt ten obiecuje wicej ni daje. Mimo e muzyka jest wietna i mocna, odseparowany wiat kapeli czasem umyka jak dalekie to. I cho wykonana przez Nihila (Michaa Kuniaka) partia Chochoa wybrzmiewa jak obcy gos, obco ta z tego jest wiata. Sia przyzywanej mocy si zaprzepaszcza. Moim zdaniem, nie udao si Klacie powtórzy efektu z filmowej adaptacji Andrzeja Wajdy, zwizanego z wczeniem gosu Czesawa Niemena do warstwy brzmieniowej Wesela, zaatakowania tkanki utworu niesamowitoci . A moe inaczej: naley ten efekt rozumie jako zaproszenie na wesele gosów i zjaw, „tego, co si komu w duszy gra, co kto w swoich widzi snach”, jako zderze nie z przeszywajcymi rzeczywisto wyobraeniami i brzmieniami, a z chwilowymi idolami, jednorazowymi symulakrami indywidualnych i zbiorowych wspomnie i lków, gonych ech wezwa dziaajcych w transowych upojeniach koncertów, po których o wicie zostaje ból gowy.
Klata nie wsuchuje si w niuanse, waciwie porzuca wyciszenia. Nie zajmuj go poszczególne sytuacje, dramaturgia ludzkich spotka i skomplikowana sie egzystencjalnych zalenoci. Nawet rozmowa Zosi i Haneczki, brawurowo zagranych przez Ew Kaim i Ann Radwan, upodobnionych do siebie i nasuwajcych skojarzenie ze zjawami dziewczynek z Lnienia Stanleya Kubricka, rozmowa niosca temat pragnienia mioci, brzmi jak wykrzyczana manifestacja, a nie wyznanie. Reysera zdaje si interesowa obraz ludzkich i spoecznych relacji jako przestrzeni tortur, pola walki, obsesji, niebezpiecznych kontredansów, ale te sfera ekspansji pospolitoci, jaowych wysików, by cokolwiek zmieni czy zreformowa . Mimo ruchliwoci i rozedrganych brzmie narasta wraenie martwoty, wcigani jestemy w noc ywych trupów.

 

2.
Realistyczny rys dramatu Wyspiaskiego uleg wyolbrzymieniu i nabra umownoci: rzeczywisto zaznaczona jest grubymi znakami. Na scenie widzimy ciany prowizorycznie zmontowane z czarnej folii w kolawych drewnianych ramach. Przejcia zasaniaj pasy kolorowego plastiku, jak we wspóczesnych wiejskich remizach, w których mogaby si odbywa weselna zabawa. W centrum sceny, na rodku ogooconego z gazi drzewa przybita jest pusta wiejska kapliczka. Ten opatologiczny znak nieobecnego Boga byby moe dranicy, gdyby nie dziwne zamylenie yda (Mieczysaw Grbka), który jako jedyny zatrzymuje si przed nim na moment. Kapliczka przywraca take pami ikony Matki Boskiej Czstochowskiej, która w Trylogii Klaty funkcjonowaajako widomy znak naduycia, wypeniania jej dowolnymi treciami. Sygna ten powtórzony zostaje w sownej manifestacji ycia spoecznego, organizowanego wokó „czstochowskich malowanek”.
W Weselu brakdosownychfigur religijnego kultu, sowiasko­‍-pogaski rodowód spoecznych zachowa zostaje zamanifestowany nagim pniem wbitym w rodek sceny. Nieobecno Boga pozostaje jednak niezauwaana, cho pusty obiekt kultu, cz totemicznego otarza, organizuje psychodeliczny pls wspólnoty. Reyser zdaje si pyta : wokó czego krymy jako zbiorowo zjednoczona na moment rodzinnej uroczystoci, której intymno i wznioso przerzucona zostaa w celebracj dzikiej zabawy, niespenionej do koca orgii, niespodziewanie wzywajcej w akcie II uczestników do tego, by cokolwiek zrobili, ze sob i dla siebie. Czy krymy wokó pustej idei, czy pnia niezdolnego do wegetacji, zaangaowani w czyst , bezcelow konieczno ruchu wydobytego z przemiany czasu, cierajcego na miazg wszelkie wysiki istnienia?
Próby odpowiedzi na te pytania Klata wydaje si przerzuca na stron widza. W spektaklu bowiem pogbiony namys nad sob postaci wczonych w sytuacj trangresywnego weselnego przejcia zamieniony zosta na pijackie akty desperacji, znamienne dla kultury wyadowania ponowoczesnego clubbingu. Dzisiejsze wesele nieszczególnie róni si od ekstatycznych strategii jakiejkolwiek imprezy – co najwyraziciej widoczne jest w postaci Maryny (Jamina Polak), rozedrganej jak pod wpywem uywek, której u Wyspiaskiego „w serduszku nie napalone”, lecz „cho tak zimno, mona si sparzy . Tu Maryna wystpuje w stanie „napalenia” i „wypalenia”, niezdolna do prowadzenia inteligentnej, ironicznej rozmowy, wyczerpana podrygiwaniem, zredukowana do bezdechu dzikiej ekstazy.
Od pocztku niestosownie podryguj te Pastwo Modzi (Monika Frajczyk i Radosaw Krzyowski), zaopatrzeni w wyrazisty grzech – sterczcy „pod zakadk gorseta” ciarny brzuch Panny Modej. Jej czerwone podkolanówki i buciki zaamuj realizm w krzywym zwierciadle karykatury: Panna Moda nie ma by niewinna i naiwna, lecz nieprawdziwa jak strywializowany mit powrotu do natury i do szczeroci. Panu Modemu nie tyle bowiem chodzi o czysto nowego zwizku, ile o kolejn uywk wzmagajc doznania. Nierzeczywisto jej konstrukcji osobowej podkrela fikuna gwara niespotykana w ustach wspóczesnej dzierlatki. atwe? Zapewne, ale te zgodne ze stylem teatru Jana Klaty, jego skonnoci do prowadzenia interpretacyjnych rozstrzygni grub kresk . Nigdy przecie nie interesowa go teatr domysów, subtelnych podtekstów, misternych konstrukcji osobowych, nieoczekiwanych artystowskich wyobrae . Od pocztku, od … córki Fizdejki, przez H., po Trylogi uprawia gr z narodowymi stereotypami i historycznymi problemami w duchu przerysowania, ostrego sarkazmu, ironii i szyderstwa, zaangaowania nas niemal przemoc w swe bezlitosne rozpoznania. To ograniczenie wymowy Wesela do mechanizmów spoecznych wydaje si wiadome i nadzwyczaj znamienne.
Klata mówi dobitnie: roztaczona chata bronowicka to nie arka przymierza midzy stanami i pokoleniami, lecz pokraczna barka dryfujca nie wiadomo dokd, w rytm sakrosongu „Chrzecijanin taczy, taczy, taczy” podrzuconego przez Ksidza (Bartosz Bielenia) w celu rozadowania napitego konfliktu pomidzy Czepcem a ydem. Mediacja nie ma tu jednak znaczenia konsolacyjnego (tak te zapisa to Wyspiaski), lecz jest zwizana z trywialnym interesem finansowym Ksidza, upozowanego na modzieowego dziaacza kleru, o androgynicznych, gejowskich cechach. Wyraziste zabiegi reysera i scenografki Justyny agowskiej zmierzaj do nadania postaciom cech szopkowych poczonych ze wspóczesnym kabaretem niekoniecznie najwyszego lotu, który przez sugestywne figury serwuje nam jednoznaczne aluzje do ycia politycznego bd do charakterystycznych cech spoecznych typów i ich zachowa . Czepiec (Krzysztof Zawadzki) nosi koszulk z orem zakupion w sklepie Red is Bad, mówi, e ten, „komu da w pysk”, to yd, i oferuje pomoc swej pici w rozwizywaniu trudnych spraw. Czepianie si Czepca to akt niebezpieczny, akt odwagi, na który nie sta uczestników weselnej intrygi, mocnych w gbie, lecz osabionych alkoholowym oparem. Mimo wyszczególnienia typów, spektakl zmierza w stron zacierania rónic pomidzy postaciami, widzom ukazuje si parada masek, kostiumów, umykajcej, niewakiej rzeczywistoci.

 

3.
Kluczowa w rozumieniu tej nici odczytania dramatu staa si, dla mnie, posta Gospodarza, grana w sposób wywaony i skupiony przez Juliusza Chrzstowskiego, którego w trakcie dyrekcji Klaty moglimy wielokrotnie oglda w znakomitych, wyrazistych wcieleniach, czsto prawdziwych szarach groteskowej nadekspresji. Tym razem kreacja uderza powcigliwoci : Gospodarz jest rozsdny, usiuje rozumie , co si wokó dzieje, by panem sytuacji, ale te nie ma zudze , przewiadczony coraz dobitniej przez paradujc mu przed oczyma kwintesencj polskoci, e skadaj si na wcielenia chwilowe, nieautentyczne pozy, „lalki, szopka, pode maski, / farbowany fasz, obrazki”. Kiedy, przekazawszy (pewnie pust ) plastikow torebk z supermarketu, która rzekomo krya „zoty róg”, mówi wprost do publicznoci, schodzc ze sceny: „kogo zbawia , kogo sieka ; / dzisiaj nie ma na co czeka . / Nastrój? macie ot nastroje: / w pysk wam mówi lito moj , a nastpnie spluwa w kierunku widzów, sam wydaje si poraony i umczony bezradnoci wezwa innej rzeczywistoci, przenikajcej do bronowickiej chaty za spraw poetyckich roje , teatralnych chwytów sprowadzajcych zjawy ex machina. Ich obecno jest wymuszona. Staje si teatralnym trikiem, uzasadnionym pijackim rojeniem.
Migotliwa niejednoznaczno stanów i nastrojów, przeplecenie imaginacji i realnoci przeoone zostaj na gwatowno ekstremalnych dowiadcze alkoholowych i transowych. Bolesne? By moe, ale zarazem bardzo prawdziwe. Diagnoza teatralna czsto rodzi al, przysparza wrcz fizycznego cierpienia, zwizanego z koniecznoci zapomnienia o dawnych inscenizacjach Wesela. Diwa poetyckiego czaru, Rachela (Katarzyna Krzanowska), ograniczona zostaa do erotycznego spazmu, którym usiuje dziaa a to na Pana Modego, a to na Poet , a Gospodyni (Beata Paluch) niesmacznie si rozkracza, wabic ma do swego ona. Wydaje si , e ten rodzaj dekonstrukcji bohaterów staje si celowym, konsekwentnie przeprowadzonym procesem naruszania klasycznych wyobrae postaci, tak jakby ze wiata sentymentów nic nie dao si ocali . A przecie bohaterowie Wesela Wyspiaskiego maj moc sugerowania wasnych, pulsujcych yciem historii i, jak zauway przed laty Jan Boski, ten symbolistyczny dramat wicej mówi nam o czowieczestwie ni niejeden tekst psychologiczny. W koncepcji Klaty waniejszy staje si jednak sprawnie dziaajcy tryb teatralnego instrumentu rezonujcego z widzeniem spoeczno­‍-politycznej rzeczywistoci, ni kontakt z ponadczasowym rozpoznaniem ludzkiej natury. W interpretacji Klaty bohaterowie Wesela historii swych zostali pozbawieni. W reyserskich ciciach, skrótach i kondensacjach, komiksowych przerysowaniach kryje si , jak mona podejrzewa , nie tylko zamiar skompromitowania wyobraenia zbiorowego portretu Polaków, ale te uczynienia z teatralnego mechanizmu sprawnie dziaajcej „puapki na myszy”, przywoania Szekspirowskiego konceptu otwierania ludzkich sumie , pobudzania narodowej samowiadomoci. Czy ten zamiar si powiód?

 

4.
Penicy tak funkcj akt II Wesela ma w tej inscenizacji dwie znakomicie pomylane i zagrane sceny, które pozwalaj odpowiedzie pozytywnie na to pytanie. Przejmujce jest bowiem zarówno spotkanie Dziennikarza ze Staczykiem, jak i Poety z Rycerzem Czarnym. Halucynacyjne konfrontacje – niezwykle wymagajce jako teatralna materializacja niewiadomego, silnie przez Wyspiaskiego dookrelone przez imiona zjaw osadzone w tradycji historycznej i ikonograficznej – zazwyczaj w teatrze nabieray wspóczesnych akcentów. Dialogi z widmami, postaciami dramatu, „co snuje si i marzy”, staj si równoczenie procesem samopoznania. Kluczowe dla aktów introspekcyjnych pobudzonej samowiadomoci indywidualnego i historycznego istnienia, wymagaj i konceptu, i precyzyjnej gry zamieniajcej publicystyczne tony w mow teatru: yw i rozedrgan . Taka jest pierwsza scena rozmowy Dziennikarza ze Staczykiem, który niemal nagi, wsparty na gigantycznym kaduceuszu­‍-kosturze wychodzi z ciemnej nory sceny, by nie tyle poucza , ile okazywa sw bezradno , fiasko mdroci i rozumu. Staczyk (wietnie zagrany przez Edwarda Linde­‍-Lubaszenk ) zosta ogoocony z insygniów i emblematów swej bezpiecznej historycznej kondycji. Jest jak wygnaniec spoeczny, jurodiwy, którego nikt nie sucha. Krci si w kóko i nie tyle dialoguje, ile mówi do siebie, traktujc odpowiedzi Dziennikarza (Romana Gancarczyka) jako cz wasnego strumienia myli. Dobitnej aktualizacji nabiera caa napita skrótem faktura znacze tej rozmowy, w której rodzi si przekonanie o dziejowym fatalizmie „pdzcym nas w przepa , o fikcyjnoci wspólnotowych aktów, pozoracji jednoci wokó grobów oraz nihilistyczne marzenie, aby si to wszystko raz na zawsze skoczyo, przepado w przyzywanym nieszczciu.
Duo gwatowniej przebiega spotkanie Poety (Zbigniew W. Kaleta) z Rycerzem Czarnym (Magorzata Gorol). Depresyjny Poeta, zatrzanity w pijackiej malignie, zostaje wzity w niewol – Rycerz ze sowami „ty mój” zakada mu na oczy bia opask . To aktywne widmo przeszoci staje si jednym z cia wycignitym ze „stosu trupów”. Rycerz ubrany jedynie w obcise czerwone getry, z insygniami biaych banday i z obnaon piersi , jest postaci z narodowego horroru: naley tyle do przeszoci, ile do wspóczesnej imaginacji karmicej si groz wojny, apetytem na mier i przeraenie.
Jeli, jak uznaa krytyka i badacze dziea Wyspiaskiego, jego niezwyko polegaa na dogbnym zdiagnozowaniu kryzysu polskiego spoeczestwa w historycznym i aktualnym wymiarze, to podjta przez Klat lektura tego dziea wzmaga jego gorzki, peen poczucia beznadziei wymiar, potguje katastroficzne nuty, przydaje im brzmie jednoznacznych i uzmysawiajcych powracajce klski dziejowe. Ogldamy koowrót zmarnowanych szans, niezrealizowanych nadziei, zaprzepaszczonych moliwoci. Wykrelenie szlagierów („A jak bdzie soce i pogoda”; „Albomy to jacy tacy…”; „Miae chamie zoty róg”), konsolidacyjnych momentów tekstu dobrze znanych i aktorom, i widzom, wykrelenie spotkania Marysi z Widmem czy rozmowy Panny Modej z siostr o domu rodzinnym, przepisanie scen z Nosem, usunicie wszystkiego, co agodzi wymiar krytyczny, a wprowadza uczuciowe i ludzkie akcenty, sprawia przykro tym wiksz , e ogldamy zbiorowo Polaków nie w atmosferze czaru weselnej nocy, lecz w stanie narodowej psychozy. Klat w minimalnym stopniu interesuje dramat Wyspiaskiego jako tekst artystyczny mówicy o sztuce, i cho wsuchuje si w jego tematy historiozoficzne, podkrela te dominant wspóczesnej kultury niwelujc uniwersalno i poetycko , skonny, jak zawsze, do ustalania rytmów mowy swych bohaterów, podsuchanych na ulicy, zgodnych z reguami slamu, rapu, koncertu blackmetalowego, meczu. Dialogi na scenie oddaj barwy zbiorowego skandowania sów zamienianych na wokalne jakoci, sów wykrzyczanych, lecz niekoniecznie wysuchanych. Krzyk i ekspresja ruchowa skierowane w pustk staj si wyznacznikami niemoliwego dialogu: nikt zreszt nie podejmuje tu rozmów jako procesu prowadzcego do zrozumienia racji partnera. „Wycie sobie a my sobie”, „kaden swoj wito wici” jako istota relacji urastaj do roli wszechobecnego mechanizmu spotka i star . Nawet dowcipy tego spektaklu, na przykad scena, w której Dziennikarz kwesti „Pani to taki Kozaczek” zwraca si do Zosi, potem Haneczki, a potem do kogo na widowni, czy scena, w której nie wiejskie parobki, ale to panny z miasta, niebezpieczne jak upiory z horroru, przejmuj seksualn inicjatyw , komentuj markowane relacje jako z istoty nieszczere czy konfrontacyjne. I bynajmniej nie niwecz tego wraenia niektóre wyjtki: zaaranowany sojusz kobiecy, czyli zronite we wspólny rytm chodzonego Klimina (Elbieta Karkoszka) z Radczyni (Anna Dymna) i sojusz midzypokoleniowy: rola Jaka grana przez Krystiana Durmana i Andrzeja Kozaka…
Jedynym momentem zatrzymania i skupienia jest pocztek III aktu: ju po przesileniu wizyjnym. Inaczej ni u Wyspiaskiego, zaczadzeni weselnicy spotykaj si nie wokó pijanego Nosa, a Dziennikarza. Gospodarz, Pan Mody, Poeta, Dziennikarz siedz w mskim krgu. Zapijanie pustki rodzi potrzeb signicia nie do dna kieliszka, a do poszukiwania tonu, którym „dusza krzyczy”. Usadzeni z boku sceny, niektórzy tyem do widzów, rytmicznie w wyciszeniu niczym chór, splatajc wypowiedzi w jedn faktur , prowadz rozmow , wyrastajc niespodziewan harmoni z pijackiego bekotu. Jednak to marzenie o innej stronie rzeczywistoci zapowiada dialog Poety z Rachel (zgrzytliwy i automatyczny, podporzdkowany mechanicznej choreografii) i niejednoznacznie wybrzmiewajc rozmow Poety z Pann Mod . Jej dziwny sen o biesach, co wioz j do Polski, która gdzie jest, nie wiadomo, jest jednym z wprowadzonych do tej inscenizacji akcentów grozy, wizji upiornego przebywania w miejscu, które zagraa kademu odruchowi ywego istnienia. Ten znakomicie zaaranowany i przez Wyspiaskiego, i przez Klat ton uwiadamia, e do centrum spraw nominalnie wielkich prowadzi bdna cieka, skazujca na manowce i pomieszanie wartoci. Nic dziwnego zatem, e powana rozmowa o sercu, w którym zaklta jest Polska, dwiczy patetycznie, jakby jedyn dostpn skal wyrazu dosigajca spraw narodowych bya nieznona wznioso , retoryczna pustka zaszczepiona naiwnej modoci.

 

5.
Ogromna potencja kreacyjna dramatu Wyspiaskiego, polifonia wiatów wyobraonych i realnych sprawiy, e historia jego realizacji to duga lista wietnych przedstawie , kamieni milowych historii teatru polskiego. Ostatnio w Krakowie Wesele wybrzmiao dwukrotnie. W lutym stao si gównym – by tak to okreli – artystycznym scenariuszem spotkania absolwentów w zwizku z siedemdziesicioleciem Pastwowej Wyszej Szkoy Teatralnej. Teraz zabrzmiao ono w Starym Teatrze. Ju te dwie wersje ciekawie ze sob koresponduj . Pomys Doroty Segdy, reyserujcej w PWST mówienie Wesela, a raczej mówienie Weselem, polega na rozbiciu pojedynczych partii, na rozdaniu poszczególnych ról wielu aktorom – rónym i wiekiem, i dowiadczeniem. Niektórzy z nich (Maja Komorowska, Jerzy Trela) przypominali swe niegdysiejsze synne kreacje. Inni wcielali si w role zaskakujco, wbrew konwencjonalnym wyobraeniom, odkrywajc niespodziewane znaczenia poszczególnych kwestii (Izabela Olszewska jako Isia, Jacek Poniedziaek jako Ksidz, Iwona Bielska jako Kasia, Maria Peszek jako Chocho ). Wesele brzmiao nie tylko ze sceny, ale te z widowni wypenionej aktorami i reyserami, pedagogami i pracownikami Szkoy. Stao si scenariuszem prawdziwego spotkania, dialogów rzeczowych i zabawnych, nioscych wspomnienia i oryginalne pomysy. We wspólnym rytmie, tworzcym cae bogactwo studiów do moliwej inscenizacji, nie zabrako tonów przejmujcych. Cz wystpujcych tu aktorów ju przygotowywaa si do pracy nad Weselem w Starym Teatrze. Ich role szkicoway póniejsze rozwizania, które – jake odmiennie, wtapiajc si w struktur inscenizacji Jana Klaty – zabrzmiay na majowej premierze. Uwiadamia to bardzo wyranie, e Wesele Wyspiaskiego zawiera struktur spotkania i projekt rozstania, jest dialektyczne w sposobie budowania relacji scalanych i rozpraszanych, generuje silne wizi w splotach mioci i nienawici, niestosownie czy wesele z aob . Jest „histori weso i jest „histori smutn .
Precyzyjnie zaprojektowana przez Wyspiaskiego sie konwersacji przebiegajcych w silnych, czsto zgrzytliwych amplitudach, na wpó drwico, na wpó serio, rozmów istotnych i bahych, kontrapunktowanych najczystszym liryzmem, przeksztacona zostaa nadzwyczaj sprawnie (by nie powiedzie : perfidnie) przez Jana Klat w tembr wrzasków, mowy automatów mechanicznie siekcych frazy, w intonacyjne przeakcentowania, które na poetycki tok nakadaj klisze brzmie z pokazywanych w mediach kótni zmierzajcych do nieporozumienia, eskalowania rónic, wzmagania sporów. Moe dlatego dramat wystawiony w Starym Teatrze czytany jest raczej jako partytura muzyczna i choreograficzna, jako tekst wspóczesny, a nie skomplikowana poetycko materia, palimpsest ukrywajcy wczeniejsze realizacje. Silne brzmienia kryj jednak tematy depresyjne: przewaa tonacja smutku, aura zwtpienia, poczucie bezsiy.
By moe to, co zarzucalibymy tej realizacji w jej silnym ucisku z teraniejszoci , dotykao samego Wyspiaskiego. W jego dramacie, budowanym poza standardami konwencji, w splocie z problemami wspóczesnymi, angaujcymi nad wyraz wymownie „tu i teraz”, tkwi ogromny nietakt: towarzyski, artystyczny, kulturowy i narodowy. W stworzonym w natchnieniu skrócie i odwadze wyobrae , take jzykowych, doszukiwano si barbarzystwa. Jak mona byo dowiadczy w najnowszej krakowskiej inscenizacji, intensyfikacja rodków jest postpujcym procesem nowoczesnej sztuki. Nie jest to postp doskonalenia si – to raczej efekt postpujcej koniecznoci przyspieszenia i znieczulenia, poszukiwania rodków jednoznacznych i ostro docierajcych do zmysów.

Adam Grzymaa­‍-Siedlecki nazywa Wyspiaskiego „kostycznym ironist , podkrela stawian przez niego zapor przenikliwej i dojmujcej towarzysko bezwzgldnoci. Tym, co czy moe wspóczesnego reysera z autorem z przeszoci, jest „zoliwo wyostrzona i lnica jak brzytwa”. Jak u Wyspiaskiego, nie jest to jednak krytyka zdystansowana i odgórna, lecz rodzaj aktywnej diagnozy. Tylko z pozoru wyszukana literacka ironia przeistoczona zostaje w „bek : kult drwicych zachowa wobec wszystkiego, co godne szacunku, by nie powiedzie wite, zwizane z autentycznym zaangaowaniem i sentymentem. Klata sugeruje bowiem wyranie: ta strategia wymierzona w innych, obcych dotyka take wyrazicieli takich postaw niezdolnych do powagi, zaatakowanych autodestrukcyjnie, dotknitych autoerozj szyderstwa. Jego teatr rezygnuje z konfliktu wyobrani i realnoci, zostawiajc sam rzeczywisto rozoran i skonfliktowan . Nie buduje w zasadzie nadziei. Jego gone Wesele prowadzi w mrok.