Joanna Walaszek

 

grzegorzewski, wyspiański i hamlet

 

Teatr Narodowy w Warszawie

hamlet stanisława wyspiańskiego

adaptacja tekstu, reżyseria i scenografia: Jerzy Grzegorzewski

kostiumy: Barbara Hanicka

muzyka: Stanisław Radwan

światło: Mirosław Poznański

premiera: 21 września 2003

 

Nieczęsto zdarza się w teatrze przedstawienie - takie jak ten Hamlet - które włącza widownię w dialog tak skupiony, istotny i tak intymny. Dzieje się tak czasami, kiedy aktorom dane jest - jak u Jerzego Grzegorzewskiego - „życie grać” i jest to - jak chciał Stanisław Wyspiański - ich własne życie. Dzieje się tak, kiedy aktorom dane jest ujawnić własne artystyczne osobowości i swój kunszt. Kiedy mają poczucie sensu swojej twórczości i świadomość uczestnictwa w dziele ważnym, wartościowym, niezwykłym. Kiedy mogą powiedzieć - jak Jan Englert - „niezależnie od rezultatu i oceny spektaklu nie mam wątpliwości: obcowałem z prawdziwą sztuką”. Dzieje się tak, kiedy widzom dane jest rozpoznać w teatrze własne pytania i doświadczenia, kiedy - poprzez teatr - dane jest im dotknięcie istotnej prawdy. Bardzo trudno jest mówić o przedstawieniu, i o Studium o „Hamlecie” (jak powszechnie bywa nazywane to dzieło Wyspiańskiego), nie używając wielkich słów. Pojęcia takie jak „prawda”, „życie”, wyznaczają horyzont i rangę zapisanej w Studium wizji teatru. W teatrze Grzegorzewskiego te pojęcia ujęte w przeżycia stają się na powrót bliskie, nieodzowne.

Rękę Grzegorzewskiego, niepowtarzalny styl jego twórczości, znać od samego początku spektaklu. A właściwie już od momentu wejścia na widownię Teatru Narodowego, gdzie uprzejme portierki sadzają nas za pustymi rzędami foteli. Gdzieniegdzie stoją pomiędzy nimi puste pulpity na partytury. A dalej pod sceną widać fragment szkieletu łodzi, z boku znaną z wielu spektakli drewnianą bramę zdobną drobnymi drewienkami, (elementami mechanizmu fortepianu?). I sofę z dziwną poręczą - szpulą zielonkawej wełny. Teatr Grzegorzewskiego nie mieści się na samej scenie. Tutaj granicę sceny wyznacza ozdobnie podwieszona czerwona kurtyna, ale odsłania tylko czerń. Zostaje zasłonięta zaraz na samym początku spektaklu, to czarna kurtyna odsłania scenę. Ta zabawa z zasłanianiem, odsłanianiem kurtyn miesza już zupełnie oznaczenia miejsca akcji. Na pewno jest nim nie tyle scena ile teatr, „miejsce rzeczywiste”, jak powiada Wyspiański. Obraz sceniczny, który w końcu widzimy, uświadamia, że obcujemy z dziełem wielkiego artysty. Jest po prostu piękny. I nieoczekiwany, chociaż pozwala od razu rozpoznać wyobraźnię twórcy w gęstym zgrupowaniu drobnych form i wolnych między nimi przestrzeniach, w multiplikacjach, w świetlnej poświacie. Dominującym elementem jest tu coś, co przypomina duży warsztat tkacki, a po przeciwnej stronie - stojące w szeregu stare teatralne maszyny do robienia wiatru. W odsłoniętej konstrukcji tylnej ściany sceny, na poziomie drugiego piętra, widać ciemną długą sylwetkę gondoli. Jakby przygotowaną do wprowadzenia na scenę jako łodzi Charona w Nocy listopadowej . Wszystko to razem kojarzy się nie tylko z zapleczem sceny, ale szerzej - z warsztatem twórczym, tajemniczym i fascynującym instrumentarium sztuki. W Studium o Hamlecie, jak można się domyślać z tak komponowanej przestrzeni, będzie więc Grzegorzewskiego interesować to, co jest zapisanym w nim procesem tworzenia, życiem człowieka twórczego. Niepokojącym dysonansem scenicznego obrazu jest żelazne łóżko wciśnięte za stół najeżony metalowymi prętami tkackiej kanwy. Na łóżku odpoczywa Stanisław Wyspiański/Wojciech Malajkat.

„OKOŁO ŚWIĄT BOŻEGO NARODZENIA przyszedł do mnie Pan Kamiński i oświadczył, że chce grać Hamleta i że chce porozmawiać o Hamlecie. O Hamlecie myślę aż nazbyt często i z przyjemnością mogę porozmawiać o Hamlecie. Od dziesięciu lat go nie czytałem, ale przez długi ciąg czasu wprzódy czytywałem ciągle i wiele ustępów jeszcze umiem na pamięć, i Hamleta - znam. Więc możemy mówić o Hamlecie .” Te pierwsze zdania Hamleta Wyspiańskiego określają sytuację powstania dzieła i jego charakter. Sytuację powstania Studium, projekty Wyspiańskiego związane z dyrekcją (odrzuconą) Teatru Miejskiego w Krakowie 1905 roku, teatralny charakter wyobraźni poety i jego pojmowanie teatru, opisuje dokładnie Maria Prussak w programie do przedstawienia. Także - postępującą, śmiertelną chorobę poety. Grzegorzewski kładzie Wyspiańskiego do łóżka i - co najbardziej zdumiewające - otacza go rodziną. Przedstawienia nie zaczyna wyżej cytowane zdanie, ale radosne wołanie podekscytowanej dziewczynki: „Pan Kamiński przyszedł! Pan Kamiński przyszedł! Pan Kamiński przyszedł!”. Isia - tak została nazwana w programie - podbiega do łóżka Wyspiańskiego. Potem do Wyspiańskiego przychodzi Żona (Ewa Konstancja Bułhak-Rewak). Piękna młoda kobieta w krakowskim serdaku i prostej spódnicy, pełna godności i siły. Pochyla się nad mężem. „Pan Kamiński przyszedł.” Także cieszy się wizytą aktora. „Pan Kamiński? Około Świąt Bożego Narodzenia?” - dziwi się Wyspiański. Grzegorzewski rozbija pierwszą frazę książki Wyspiańskiego (dobrze znaną jako cytat), unaoczniając równocześnie na scenie to, o czym ona mówi . Choroba artysty, rodzinna atmosfera, radosny ton oczekiwania i nieoczekiwane zdziwienie Wyspiańskiego; dialog, który nie przesądza o dalszych zdarzeniach, obrazują prywatny wymiar życia artysty (na razie na poziomie codzienności). Równie mocno Grzegorzewski akcentuje czas zdarzeń - zbliżają się święta Bożego Narodzenia. Pan Kamiński przynosi Isi saneczki obwieszone bombkami na choinkę.

Wątek rodziny splata się także później w spektaklu z wątkiem Bożego Narodzenia. I tu dopiero - kiedy Żona śpiewa niezwyczajną kolędę - rozpoznać można źródło tego motywu. Jest nim scena, w której „widać izbę niewielką mieszkalną i drzewko oświetlone i ustrojone, zawieszone u stropu. Nad kolebką pochylona matka ssać daje piersi dzieciątku i kołysze się w takt nuconej półgłosem kolędy. Aniołowie to obstąpili kolebkę chórem”. To dalekie tło sceny modlitwy Konrada z Wyzwolenia . Podobno Wyspiański napisał ją 24 grudnia 1902 roku, mając przed oczyma żonę karmiącą synka w ustrojonej świątecznie izbie. Takie przenikanie konkretnych zdarzeń i mitycznych wyobrażeń w sztuce Wyspiańskiego jest Grzegorzewskiemu bardzo bliskie. Na ich kanwie dzierga więc także rzeczywistość Hamleta. Zapożyczenie z Wyzwolenia nie dziwi. Grzegorzewski nawet Sędziów czytał z Weselem w tle. Dzieło Wyspiańskiego, poety, malarza, artysty teatru, jest dla niego całością, któremu spójność nadaje przede wszystkim osoba artysty, jego postawa, dążenia, jego wyobraźnia. A Wyzwolenie jest sztuką, która tak jak Studium o Hamlecie, choć w innym ujęciu, mówi o teatrze, o życiu twórczym. Wydaje się, że w akcie II tej sztuki, w dialogach Konrada z Maskami, reżyser odkrył formę teatralizacji procesu twórczego zapisanego w silnie zdialogizowanym, bardzo stylistycznie i gatunkowo zróżnicowanym, utworze Wyspiańskiego Hamlet . W Maskach, które przychodzą do Konrada, można odkryć - jak to zrobił Konrad Swinarski - osoby i typy osób znane z rzeczywistości. Sam Konrad - co dla wszystkich było oczywiste - jest nowym wcieleniem bohatera Dziadów .

W Hamlecie Grzegorzewskiego przybywają do Wyspiańskiego, jak do Szekspira o którym opowiada poeta, aktorzy z teatru - dzisiejszego Teatru Narodowego w Warszawie i dawnego Teatru Miejskiego w Krakowie. Przybywają postaci z rzeczywistości i z „legendy czy przypowieści”, „z przypomnień artystów”. Przybywają postaci ze sztuk Szekspira: z Hamleta, Makbeta, Burzy i utworów Wyspiańskiego . A też - jak grupa Aktorów z dawnych teatralnych rycin, jak Duch ojca Hamleta z obrazu Jacka Malczewskiego, jak Helena Modrzejewska z portretu poetyckiego i malarskiego. Wreszcie - co staje się coraz wyraźniejsze - aktorzy i postaci z poprzednich przedstawień Grzegorzewskiego.

Studium o Hamlecie staje się na scenie tym, co zapowiada pierwszy akapit książki - rozmową. Rozmową z ludźmi, rozmową z tradycją i ze współczesnością. Rozmową o Hamlecie, a więc o „każdym z nas”. „Hamlet - powiada Igor Przegrodzki - jest sumą wartości człowieka. I negatywnych, i pozytywnych. Nie ma przesady w powiedzeniu, że w każdym z nas jest Hamlet, nie tylko bez względu na epokę, ale i na płeć”. Takie rozumienie Hamleta sprawia, że ta rozmowa jest tak ważna. To Igor Przegrodzki jako Pan Kamiński mówi tutaj słowa jednej z najsłynniejszych wypowiedzi Wyspiańskiego o teatrze: „I aktora, i autora obchodziła TRAGEDIA, dramat ich obchodził, los ludzi, LOS LUDZI, i to tych ludzi, o których mówiła tragedia. - Ludzie ci albo rodzili się z legendy i powieści, albo rodzili się z przypomnień tych artystów. Stawali się żywi i mieli swoją wolę. Ich wola była wszystkim. Scena służyła, aby ich pokazać. Do tego jest scena”. Dla wielkiego, doświadczonego aktora te stwierdzenia są tak podstawowe i oczywiste, że aż w swojej oczywistości - banalne. Wycisza majuskuły, wzrusza ramionami. On po prostu wie, do czego jest scena. A potem Igor Przegrodzki/Pan Kamiński oddala się i siada z tyłu sceny, będzie na razie adresatem i świadkiem rozmowy o Hamlecie i Hamlecie . Obecność aktora - jego blada, nieruchoma postać jest widoczna cały czas w głębi sceny - jest źródłem szczególnego napięcia, rozszerza obszar i wymiar zdarzeń pierwszego planu.

Do Wyspiańskiego przychodzą kolejni aktorzy/postaci. Pierwsze sceny bardzo są zabawne. Zjawiają się Aktorzy, trzej komedianci (Bartłomiej Bobrowski, Sławomir Federowicz, Jerzy Łapiński), by zabawić chorego poetę. Starając się jak najlepiej „wyrecytować ten kawałek” Wyspiańskiemu, prześcigają się w wysokości i głośności tonów. Przychodzą obsypane śniegiem-pierzem trzy Aktorki, Damy Krakowskie (Wiesława Niemyska, Sylwia Nowiczewska, Magda Warzecha), by złożyć uszanowanie poecie. (Omiata je energicznie trochę zazdrosna pani Wyspiańska.) Poeta podrzuca im temat do plotek: „Kto była Ofelia?” „Naiwną i czystą dziewczyną z mnóstwem niekonsekwencyj (...) w powiedzeniach: «Był u mnie», «bywał u mnie”» (...) U kogo bywał Hamlet?”. Krakowskie Damy usadzone na sofie wiercą się i kręcą, natychmiast podchwytują plotkę, deliberują, insynuują, wietrzą nie lada sensację... Może za to wścibstwo zostają zaklęte w wieprze? Chrząkają nagle, prychają i spadają pod scenę. Dostały role Wiedźm z Makbeta , pod strojnymi sukniami kryją wysmarowane do tych ról nogi... Ale wcześniej przywita się z nimi pewny siebie, szarmancki młodzian (Grzegorz Małecki). Przedstawia się kolejno każdej z mizdrzących się Dam: Rozenkranz, ukłon, Rozenkranz, ukłon, Guildenstern, ukłon... Takich komicznych efektów i portrecików mniej lub bardziej złośliwych będzie w spektaklu więcej. Ale złośliwość reżysera, ani nawet jego drobne żarty nie dotykają aktorów. „Śmieszni? - Nieprawda. Oni tylko mają / pokazać, pokazują w sztuce, którą grają, / ludzkie przywary i ludzką niewolę, / i niedołęstwo myśli...” Grzegorzewski nie musi cytować tego wiersza w spektaklu, wygrywa w pełni jego sens. Z nie mniejszym niż Wyspiański szacunkiem, a wręcz z czułością odnosi się do swoich aktorów. (Mowa o Wyspiańskim piszącym Studium o Hamlecie, nie Wyzwolenie ).

Liryczny ton wprowadza piękna Lady Makbet Modrzejewska (Anna Ułas), ale reżyser nie pozwala tylko rozczulać się znanym portretem artystki. Lady Makbet z oczyma teatralnie rozwartymi „dwu świec płomieniami”, pyta trzykrotnie „Ktoś jest?” i jedną po drugiej powala ruchem dłoni siedzące teraz w pierwszym rzędzie widowni Damy-Wiedźmy. Ta dosłowna ilustracja poetyckiego opisu obłędu Lady Makbet i „powalającej” widzów siły działania talentu wielkiej aktorki, nie pozwala zapomnieć, że to ludzie a nie gwiazdy tworzą teatr i w nim żyją. Choć czasem, na scenie, sięgają gwiazd...

Tego rodzaju sceny, a jest ich więcej, każą też pamiętać o ludyczności sztuki teatru. Tony komiczne, operetkowe miejscami formy, finezyjne żarty sceniczne artystów teatru (obok aktorów i reżysera współtworzy je Barbara Hanicka, autorka kostiumów), wywołują uśmiech rozbawienia, nie rechot. To właściwość humoru Grzegorzewskiego, ale też efekt sąsiedztwa tonów innych, związanych z tematami, których teatralna gra i magia sceny nie potrafią w pełni ogarnąć. „Już czary moje moc straciły, Posiadam tylko własne siły”. Król-Makbet (Jan Englert) wprowadza tajemniczy temat ostatniego monologu Prospera. Wobec niego może tylko milczeć, patrząc na widownię. Jako postać? Jako człowiek, Jan Englert? Trudno to rozdzielić. Wyjście z roli wiąże się tu, nie jak wcześniej, z pewnym dystansem aktorów wobec postaci, z igraniem teatralnymi formami, ale z myślą o końcu - roli, teatru, życia. O bliskiej śmierci i twórczej niemocy przypomina cały czas choroba Wyspiańskiego. Czasem wstaje z łóżka, ale po chwili do niego wraca, pani Wyspiańska troskliwie wilży mu czoło. W pewnej chwili aktor ma palce dłoni obwiązane i usztywnione, jak poeta w ostatnim stadium swojej choroby. W tych obrazach nie ma zresztą nachalnego naturalizmu, ale to one w sposób przejmujący oświetlają temat Hamleta , który rzeczywiście żywo tutaj obchodzi Wyspiańskiego/Grzegorzewskiego. Temat Ducha ojca Hamleta.

Grzegorzewskiego, podobnie jak poetę w początkowych partiach Studium, nie obchodzi to, co Duch ma do powiedzenia Hamletowi, do czego go wzywa. Motyw zemsty nie gra tu żadnej roli. Pytają dociekliwie - czy Hamlet rzeczywiście wierzy w duchy? Dlaczego Szekspir pozostawił tę postać z dawnego dramatu? Czy w swoim Hamlecie mają pozostawić Ducha? Duch ojca Hamleta (Krzysztof Wakuliński) oczywiście bardzo chciałby zaistnieć na scenie. Dla „poszanowania tradycji”? Bo „szkoda roli”, jak podpowiada pragmatycznie jednoosobowy Rozenkranz/Guilderstern. Pytania i wątpliwości poety Grzegorzewski rozpisuje na dialogi postaci. Ale o śmierci ojca Szekspira jako przyczynie pozostawienia Ducha w Hamlecie mówi na scenie sam Wyspiański/Malajkat. Z nią wiąże pytanie o „prawdę światów innych”, tutaj najważniejsze. Pytanie stawiane w perspektywie śmierci. W teatrze, ale też na pograniczu teatru, tam gdzie do głosu dochodzą najbardziej osobiste pytania, w kręgu wątku prywatnego życia.

„Najmniejsza szczypta tej wiedzy z zaświatów...” - początek tego wiersza jest rozmyślaniem Wyspiańskiego/Malajkata, część druga - jest drżeniem trwogi pani Wyspiańskiej/Bułhak, której serce zdaje się „przeczuwać skon najbliższych”. Tuli się do męża, siada mu na kolanach jak przestraszone we śnie dziecko. Teraz Wyspiański uspokaja Żonę, za chwilę to ona ukoi jego strach. Znacznie mocniej. Kolędą-modlitwą Konrada Wyzwolenia . Modlitwą o Polskę, uciętą tutaj w momencie, kiedy tam przeradza się w pieśń buntu. Modlitwę Konrada Juliusz Osterwa mówił--odmawiał w czasie wojennych wigilii... Tutaj melodia kolędy jest tak piękna i bliska, Ewa Bułhak w sposób zupełnie naturalny nadaje jej taką siłę i jasność, że trudno nie usłyszeć w jej dźwięcznym głosie nadziei Bożego Narodzenia. Wyspiański/Malajkat cicho wtóruje ostatniej zwrotce. Stanisław Radwan, kompozytor muzyki do przedstawienia, wprowadził zaraz po kolędzie muzyczny motyw marszu wojsk Fortynbrasa, znany z trzech Hamletów Andrzeja Wajdy. Zgiełk wojenny burzy chwilową harmonię i nastrój ukojenia. Przywołuje znowu pamięć o śmierci. Dźwięki muzyki nie są ani bardzo głośne, ani bardzo ekspansywne. Ściszony patos będzie siłą następnej sceny, którą za Wyspiańskim można by nazwać „cmentarzem”. Wysoko nad sceną, koło gondoli, stanął pochylony krzyż. Cichy werbel towarzyszy kolejnym nazwiskom wywoływanym przez Rozenkranza/Guildensterna: „Klaudiusz. Hamlet. Poloniusz. Horacjo...” Cała obsada Hamleta. I jeszcze: „Yorick. Yorick. Yorick”. Nie sposób nie uśmiechnąć się przy tym ostatnim powtórzeniu, o ile pozwala na to ściśnięte wzruszeniem gardło. Damy-płaczki składają ręce w niemym lamencie.

Minęło ledwie pół godziny przedstawienia. Tylko Grzegorzewski potrafi tak zagęścić moment teatralnego czasu, w krótkich sekwencjach potrącić i wygrać tyle tematów, poruszyć tyle emocji różnej barwy i różnej skali. Swobodnie przejść od form bliskich operetce do nieomal operowej wzniosłości. Zadziwić, rozczulić, rozbawić, pokpić, wzruszyć, wzbudzić niepokój i nagle do głębi poruszyć. Jak widać, rozmowa o Hamlecie nie jest tu debatą intelektualistów, ale teatrem przemawiającym brzmieniem scenicznych obrazów czy też barwą muzycznych tonacji, zestrojonych w zdumiewające konfiguracje, w których coraz to inaczej oświetlone zostaje nie tylko życie artystów teatru, ale życie człowieka w cieniu śmierci.

Po scenie „cmentarza” reżyser przycisza temat śmierci, na plan pierwszy wysuwa temat prawdy. Zmienia perspektywę lektury Hamleta (choć jeszcze nie dekorację). Widzimy teraz artystów na scenie - grają i osądzają życie widowni. Tym razem wyraźnie chcą nam coś powiedzieć o istocie i przeznaczeniu teatru. Przygotowują wykłady i poglądowe lekcje. Jeden z Profesorów opowiada o tym, jak to Szekspir „widywał aktorów, grających owe kiepskie, liche sztuki pisane przed Szekspirem, ale widywał aktorów owych sztuk, to jest BOHATERÓW ŻYWYCH, i życie to, jakie mieli za sceną, a jakiego nie mieli na scenie, chciał im na scenie dać. I prawdę tę ruchów, jakiej nie mieli na scenie, a mieli za sceną, chciał im na scenie dać. I bieg ten rozmów naturalny i giętki...” i tak dalej. Profesor (Mirosław Konarowski) stoi tuż przed widownią, jak przewodnik oprowadzający po muzeum teatralnym. Jest zachwycony własną wiedzą, upaja się retoryką wywodu. Bez wątpienia jest to Profesor z rodu Pimków. Grzegorzewski nie dyskredytuje w ten sposób myśli Wyspiańskiego, dyskredytuje pamięć skostniałą w cytatach, gotowych formułach, bezmyślne powtórzenia rzeczywistych odkryć. W utworze Wyspiańskiego tezy i twierdzenia nie są pointami i definicjami, są tylko przystankami biegu myśli, otwierają kolejne pytania, są elementem procesu twórczego. Grzegorzewski kpi z Profesora, jasności jego wywodu przeciwstawia całkowicie niejasną wizję natchnienia: tajemniczy i liryczny sceniczny obraz przedstawia Modrzejewską przy łóżku Wyspiańskiego.

Z wolna, ale zdecydowanie zmienia się zachowanie Wyspiańskiego/Malajkata, który coraz aktywniej włącza się w akcję. Przyjmuje na siebie funkcję tego Wyspiańskiego, który nie może znieść tego, co jest. Z pasją, posiłkując się swoją inteligencją, docieka prawdy o życiu w Danii, demaskuje wszelki fałsz, udanie, zniewolenie. Wie, czuje więcej od innych. Przemądrzali Profesorowie uczenie prawią o teatrze, a nie wiedzą tego, co wie Wyspiański: że Hamlet „jest do zdobycia uczuciem”, że poznaje się nie tylko myślą i słowem. Drugiemu Profesorowi (Marek Barbasiewicz) już sam Wyspiański/Malajkat odpowie gniewną, żarliwą mową. Ba, powali go na ziemię, siłą zmusi do myślenia. A potem zagra delikatnie na łańcuszkach krosien. W tej sekwencji zobaczymy scenę z Ofelią. Dokładniej - z dwiema Ofeliami. Ideę przetwarzania „starego sztuczydła” w teatrze Szekspira, Grzegorzewski pokazuje in statu nascendi. Jest więc na scenie Ofelia-Kurtyzana (Beata Fudalej), ta o której się mówi „bywał u niej” i Ofelia-Ofelia (Anna Gryszkówna), „naiwna, czysta”. Pojawiają się razem, wielce doświadczona Kurtyzana jak rajfurka wypycha przed siebie dziewczynę, Ofelię. Nie ma wątpliwości, która jest którą. Trudno nie podziwiać wielkiego kunsztu i urody Kurtyzany (wspaniała kreacja Beaty Fudalej), kobiety wyrafinowanej nie mniej niż jej gesty i czarna kreacja. Trudno nie wierzyć w czystość i miłość Ofelii - młodej dziewczyny w prostej białej sukni. Bynajmniej nie naiwnej, ale szczerej, godnej, dumnej (świetny debiut młodej aktorki). Osąd wydaje się prosty, tym bardziej że scena ta jest bolesna, porażająca. Tak jak w sztuce Szekspira rozkaz Poloniusza, który zmusza córkę do niegodnych i sprzecznych z jej uczuciami zachowań. Ale tutaj ma miejsce dziwne przesunięcie - Ofelia-Kurtyzana mówi także słowami samego Hamleta, odwracając ich sens. Odkrywanie fałszu w jej ustach staje się nakłanianiem do kłamstwa. Tego Wyspiański nie może znieść. Sam powtarza słowa Hamleta, odkrywa prawdę jego intencji. Chwilę później trudno nie podziwiać teatralnych gestów lamentu aktora kroczącego (tyłem!) na tle horyzontu sceny. To Laertes (Robert Jarociński). Ale teatr nie jest miejscem udawania, nawet jeśli owo udanie przybiera bardzo wyrafinowane i kunsztowne formy. Jest miejscem obnażania fałszu w życiu. Wyspiański/Malajkat to właśnie uprzytamnia nie tyle aktorom, którzy świadomie odgrywają sceny ze złego, to znaczy kłamliwego teatru, ile widowni. Te wykłady, poglądowe lekcje teatru - rozjaśnione humorem i zaprawione autoironią - częściowo tylko osiągają swój cel. Widzimy, że rozmowa o teatrze i Hamlecie nie toczy się w kręgu pojęć, nie dotyczy form i kształtów sztuki aktora, ale jego prawdy, wiarygodności. Rozumiemy, co do nas mówią artyści, ale niekoniecznie rozpoznajemy siebie w tym scenicznym świecie. Nie musi nas dotyczyć. Wyspiański/Malajkat coraz mocniej to czuje, przerywa kolejne „lekcje”, aż wreszcie sam zwraca się wprost do widowni. Z pasją Wyspiańskiego, jego Konrada, jego Hamleta, sądzi i oskarża. Przypomina - tutaj Grzegorzewski nie rezygnuje z cytatu - że „w Polsce zagadką Hamleta jest to: co jest w Polsce - do myślenia”. Przemiany domaga się nie tyle życie ludzkie, ile życie społeczeństwa, nas wszystkich. Zaangażowanie Wyspiańskiego/Malajkata sprawia, że to właśnie zaczyna nas tu obchodzić. Wiarygodnym staje się - dla widowni - to, co ją na scenie porusza, co jej dotyczy.

Teraz już pan Kamiński staje przy panu Wyspiańskim. Już wie, jak zagrać rolę Hamleta? Czarna kurtyna wolno opada i otula jak peleryna obie postaci. Żeby ironicznie przypomnieć, że to tylko teatr? Żeby powiedzieć, że to właśnie ten teatr, teatr „prawdę głoszący”? W każdym razie na pograniczu sceny i widowni, na pograniczu życia i teatru, ważą się losy - aktorów? postaci? ludzi? Pan Kamiński/Przegrodzki rezygnuje z roli Hamleta. „Wyspiański - powiada słowami aktora zanotowanymi w autobiografii - „obaliwszy moją hamletową słabiuchną koncepcję, sprawił, że granie Hamleta wyperswadowałem sobie raz i na całe życie. Może to i dobrze?” Opuszcza scenę. Stary Aktor nie jest gotowy powtórzyć losu Szekspirowskiego bohatera. Tak jak niegdyś w Dziadach (1987) stary Konrad (Mieczysław Milecki) nie miał siły powtórzyć wzlotów i upadków Improwizacji, młody Konrad (Wijciech Malajkat) podjął los bohatera. Bardzo młody wówczas aktor dzisiaj jest bliski wieku Wyspiańskiego w 1905 roku. Poprzez sytuacje, sceny, postaci, rytmy „Hamleta” Stanisława Wyspiańskiego przeświecają wcześniejsze przedstawienia Grzegorzewskiego. Nie tylko o tym spektaklu można tu mówić, ale o teatrze Grzegorzewskiego. A przez ten teatr - czego artysta jest w pełni świadomy - prześwieca bardzo istotny nurt tradycji polskiego teatru, który w dziele Wyspiańskiego, także w jego Hamlecie ma swoje źródło. Obszar rzeczywistości, do której odnoszą się sceniczne działania, rozszerza się we wszystkie strony.

Cóż jednak z Hamletem, który dla Wypiańskiego często tożsamy jest z Hamletem, z tym co w Hamlecie najistotniejsze, najbliższe? Dotąd w przedstawieniu ledwie o nim czasem wspominano. Nikt nie pytał „kim jest Hamlet?” i nie obalał kolejnych tez. Dopiero teraz to sobie uświadamiamy, chociaż już wiemy, że wiele zostało w tym spektaklu powiedziane bez słownego komentarza. Przedstawienie Grzegorzewskiego jeszcze się nie kończy. Przez szparę można podejrzeć - jak to czyni pan Wyspiański - maszynistów zmieniających dekoracje. Przygotowują scenę do spektaklu Hamleta ? Na proscenium spoczywa na sofie Królowa-Modrzejewska, w koronie, w innej już pięknej kreacji. Pan Wyspiański z całą siłą rzuca na podłogę dwa pulpity - każe jej porównać dwóch królów-mężów, Hamleta i Klaudiusza. Znowu odsłania prawdę, oskarża, żąda zmiany. Wyspiański/Malajkat mówi słowami Hamleta. Już wcześniej, przez moment, podejmował rolę księcia w scenach z Ofeliami.

Podejmowanie rozmaitych ról jest podstawą profesji aktora. Niemal każda z postaci/aktorów, które dotąd widzieliśmy na scenie, grała po kilka ról, albo raczej - wygrywała tematy, stany, emocje różnych postaci. Często były to upostaciowane głosy wewnętrzego dialogu Wyspiańskiego o Hamlecie. Zawsze byli to aktorzy, o których tożsamości mówiły ich artystyczne osobowości. Aktorzy Teatru Narodowego, czasem bardziej znani jako stali aktorzy teatru Grzegorzewskiego. To Englert wygrywał tematy Prospera, Makbeta, Króla, Aktora za kulisami, to Niemyska grała na tematy Damy, Wiedźmy, widza, płaczki. Nawet stały tercet - na przykład - Krakowskich Dam, nie odejmował żadnej z aktorek indywidualności, podkreślał tylko wartość zestrojenia, zespołowości. Kolejne role natomiast ujawniały szerokie spectrum ich artystycznych możliwości i, równocześnie, możliwości poznawania różnych aspektów życia. Moment przejścia z jednej do drugiej roli, moment scenicznej metamorfozy, bywał najbardziej zaskakujący i często zabawny. Oto poważny Król/Makbet - Englert zostaje zepchnięty ze sceny (czyli wepchnięty na scenę) jak tłumok, Wiedźmy - przed chwilą dystyngowane damy - obłapiają go jak dziwki, duszą go jak harpie. W takich metamorfozach ujawnia się zmienność losu, toteż nie tylko śmieszą. Pani Wyspiańska/Bułhak nie tylko wygrywała rozmaite stany ducha, ale - nie tracąc wiele ze swojej konkretności - stawała się postacią symboliczną. Z żony stawała się Żoną, Hestią - strażniczką domowego ogniska. Kiedy wycina z papieru zabawki na choinkę, a potem, już w trzeciej części, przędzie zieloną nić na poręczy sofy - zdaje się Parką. I Aniołem Stróżem równocześnie. W tego rodzaju teatralnej metamorfozie sztuka aktora ujawnia bodaj przede wszystkim możliwości przekroczenia jednostkowości ludzkiego bytu, dotknięcia tajemnic ludzkiego losu, próbę opanowania chaosu życia.

Przemiana Wyspiańskiego w Hamleta jeszcze na czym innym polega, choć składają się na nią także wymienione wcześniej aktorskie metamorfozy. Kiedy Wojciech Malajkat, po scenie z Królową Matką, już wprost do nas mówi o tym, że „lichy nawet wróbel nie padnie bez szczególnego dopuszczenia Opatrzności” i mówi to w sposób, który nas rzeczywiście przejmuje, zaczynamy w nim widzieć nie tylko postać Wyspiańskiego grającego tematy Hamleta, mówiącego słowami Hamleta, ale zaczynamy dostrzegać w nim Hamleta. Uświadamiamy sobie, że tak naprawdę od początku spektaklu byliśmy świadkami procesu stawania się Hamleta. Z punktu widzenia roli Hamleta początek spektaklu bardzo był ryzykowny. Wyspiański/Hamlet, tak rolę Malajkata określa program, tylko formalnie - zajmując miejsce na początku obsady i na łóżku w środku sceny - stanowił centrum zdarzeń. Nie przyciągał naszej uwagi bardziej niż inni aktorzy. Rozmaite przeistoczenia otaczających go postaci/aktorów i obrazów scenicznych były bardziej zajmujące od niewyraźnej, niejasno określonej postaci chorego poety. I od aktora, który z wdziękiem, ale bez szczególnej siły wyrazu, trochę grał, a trochę podgrywał, tematy życia i twórczości artysty. Nawet chwilami naśladował postawę i sposób mówienia swojego reżysera - Grzegorzewskiego... Kiedy indziej bawił się różnymi wyobrażeniami o artystach kreujących dzieło albo obezwładnionych niemocą twórczą, o zakulisowych intrygach. Wszystko to Malajkat czynił z dużą dozą ironii i autoironii, lekko i cienko. Ale nie bardzo było wiadomo, dlaczego to właśnie do niego przyszedł pan Kamiński, inni aktorzy. Dlaczego właśnie jemu powierzono rolę Wyspiańskiego/Hamleta? Ma ujmujący sposób bycia, jest bez wątpienia inteligentny, ale czy to wystarczy? Wydaje się bezwolny, rozproszony, trochę labilny, choć od początku widać, że jest dociekliwy. Dziwi się i niczemu bezkrytycznie nie dowierza. Ale wydaje się całkowicie bezradny wobec tego, co mu się zdarza. Jego bezradność, powiązana z tematem choroby i śmierci, powoli zaczyna wzruszać ludzką słabością wobec wyroków losu. W tej bezradności i w ujawnianym niekiedy podskórnym niepokoju, momentami Malajkat przypomina o postaciach granych przed laty. O swoim Konradzie, o swoim pierwszym Hamlecie. Nie bardzo wiadomo, jak i kiedy cała jego energia skupia się na demaskowaniu kłamstwa, ale w tym działaniu wyraźnie wewnętrznie się konsoliduje, życie postaci i gra aktora nabierają siły i wyrazu. Kieruje nimi trudna do określenia twórcza energia i nie tylko dążenie do demaskacji i osądzania, ale wewnętrzna pasja poznania prawdy. Prawdy o innych, ale - jak pokazuje dalszy rozwój scenicznych zdarzeń - także o sobie jako człowieku, o ludzkim przeznaczeniu. Przemiana postaci Wyspiańskiego dokonuje się wyraźnie pod wpływem lektury Hamleta . Czytanie Hamleta Wyspiańskiego przez reżysera i aktora stawało się w miarę rozwoju teatralnych zdarzeń coraz wyraźniej podejmowaniem jego - Hamleta i Wyspiańskiego - pytań i działań. Ostatecznie, w trzeciej części spektaklu, która jest już teatrem Hamleta , ten proces prowadzi do przemiany sposobu bycia Wyspiańskiego, do przejęcia twórczej postawy wobec życia, nastawionej na pytanie o jego istotność. Postawy Hamleta. Wojciech Malajkat jest podmiotem obu postaci scenicznych, Wyspiańskiego i Hamleta. To on wygrywa ową przemianę sposobu bycia, albo raczej sam - jako aktor, jako człowiek - jej podlega. W trakcie przedstawienia rośnie na naszych oczach, rośnie w naszych oczach.

Tego słowa używa Wyspiański wobec Hamleta. „Niedołęga i bohater? Pozwalam sobie odróżnić te dwa - rzeczowniki. Hamlet bohaterem jest, jak jest nim każda młodość - i nie słabość w nim jest, ale: myśl i rozwój tych myśli, stopniowy. Nie niedołęstwo i brak energii lub siły - lecz czucie człowieka, który chce czynów swoich, sobie przeznaczonych, nieomylnie się doczekać i nie uczynić niczego, co by cień na niego rzucić miało. A myślą ku temu dorastać można stopniowo. A po stopniach tych można iść tylko rosnąc duszą, a ze stopni raz myślą zdobytych nie ustępując.” To tę ideę ucieleśnia na scenie Wojciech Malajkat. Jego rola w tym spektaklu bywa różnie odbierana. Ciągle istnieje wyobrażenie o Hamlecie jako postaci od początku do końca wyjątkowej. Jednak nie tylko ja z ogromnym przejęciem (szczególnie na drugim oglądanym przeze mnie spektaklu, 24 września) śledziłam ów zdumiewający proces przemiany aktora w prawdziwego artystę, w „rosnącego duszą” człowieka, w Hamleta, który - jak powiada aktor za Wyspiańskim, identyfikując się z myślą poety: „z głowy mojej wyjść nie może. Wraca z siłą piękną i niepojętą”.

Trzecia sekwencja przedstawienia trwa około piętnastu minut i oglądana jest w najwyższym skupieniu. Tak jak bywa oglądany akt V Szekspirowskiego Hamleta w naprawdę dobrym przedstawieniu. Końcowy akt sztuki w sposób szczególny zajmował Wyspiańskiego, projektował sceniczne sytuacje i dokładnie opisywał działania bohaterów w scenie pojedynku Hamleta z Laertesem w obecności Królowej Gertrudy i Króla Klaudiusza. Grzegorzewski z końca Hamleta przejmuje do swojego teatru siłę tragizmu zdarzeń, dramatyczne napięcie działań, niezwykłe brzmienie towarzyszące rzeczom ostatnim i ostatecznym. Nie powtarza samych zdarzeń, odwraca bieg akcji. Rozwija tę sekwencję od króciutkiej sceny z Matką, z białą Ofelią, która przechodzi brzegiem sceny, obrywając płatki róży. Teraz - jak u Szekspira w późniejszej rozmowie z Horacym - Hamlet wie już wszystko, co najważniejsze. Hamlet/Malajkat wie, że „lichy nawet wróbel nie padnie bez szczególnego zrządzenia Opatrzności”. I wie: „Wszystko na tym polega: żeby być w pogotowiu”. Na scenie już czeka na Hamleta groteskowy zwiastun śmierci, Ozryk (Bartłomiej Bobrowski). Hamlet jest gotowy na śmierć, aktor jest gotowy do podjęcia losu Hamleta. Los Hamleta nie jest tylko jego śmiercią, jest jego życiem. Jest tym, co czyni szczególnym byt bohatera Szekspira, Wyspiańskiego, jest ciągle ponawianym pytaniem „być albo nie być”. Wojciech Malajkat podejmuje to pytanie w trawestacji Wyspiańskiego, już na scenie. Jak każe poeta, zatrzymuje się w drodze, przy drewnianej bramie, która teraz stoi z boku sceny. Jeszcze raz podchodzi do niego czarna Ofelia, nie ma w sobie nic z dawnej kurtyzany. Jak Królowa, która podnosi do ust puchar z trucizną w scenie pojedynku, Ofelia łączy swój los z losem Hamleta. Stoją w milczeniu obok siebie - Beata Fudalej i Wojciech Malajkat, kobieta i mężczyzna, dzielą ten sam los artystów, ludzi. Koniec Hamleta zawraca do początku dzieła Szekspira, rzecz rozwija się od zwiastuna śmierci Ozryka do zwiastuna zaświatów, „światów innych”, Ducha. Duch wraca na scenę, Hamlet już wie, że bez niego nie może się obyć.

Wrażenie, jakie czyni ta sekwencja Hamleta Stanisława Wyspiańskiego , nie byłoby może tak silne, gdyby nie zupełnie niezwykły obraz wykreowany przez Grzegorzewskiego na scenie. Trudno powiedzieć, czy jest to żywy obraz, chociaż współtworzą go aktorzy unieruchomieni we wnętrzu dziwnego drewnianego instrumentu, jak w klatce. W pułapce? Pułapce na myszy? Wystaje z niej nieruchoma jak posąg, oświetlona jak portret, głowa Laertesa. Poświata brzasku, zwarta grupa, w której trudno odróżnić martwy przedmiot od żywego człowieka, sprawia, że w tym obrazie rozpoznać można odblask chocholego tańca z Wesela . Ta pułapka bardzo jest pojemna, dosłownie i symbolicznie. Wszystkie jednak teatralne skojarzenia nie wyczerpują sensu i siły działania przestrzennej, malarskiej wizji. Olśniewającej i przerażającej, jak średniowieczne wizje Sądu Ostatecznego.

Może za dalekie to skojarzenie, ale wiąże się z przemożnym wrażeniem przekraczania wszelkich ram, granic i ograniczeń, towarzyszącym ostatniej sekwencji przedstawienia . Z wejściem w sferę pytań i doznań, w których więzienie Elsynoru czy skuteczność działania teatralnej pułapki nie są najważniejsze. Narastająca muzyka całego przedstawienia na tym między innymi polega, że powoli rozszerza się i pogłębia obszar rzeczywistości, którą wyraża teatr. Tutaj - w ostatniej sekwencji spektaklu - nawet nie bardzo wiadomo, czy należy mówić tylko o teatrze. Raczej, tak jak Wyspiański przy końcu swojego Hamleta , należy mówić o sztuce, „SZTUCE”. „I powiedziałbym, że ku czemu doszła i co myślą osiągnęła dusza artysty, a więc co z tajemnic odgadła SZTUKA - to i działo się równocześnie na wielkiej SCENIE ŚWIATA.

TAJEMNICE to bowiem są - rzeczy tajemne,

które rozświetla myśl w lotnej pogoni,

w walce z sobą - dążąca przejść za gęstwy ciemne

za owym dzwonem, co nad gęstwą dzwoni

i świat dzwonieniem inny zapowiada,

gdzie zło i dobro w sądzie się rozpada

i kłam nie może mącić sądu chwili,

kłam w którym mają pokarm i w którym żyli”

Tego wiersza Grzegorzewski także nie zamieścił w przedstawieniu, albo raczej - nie cytował słów poety, ale na kanwie myśli jego wiersza osnuł sceniczny obraz, brzmienie owego dzwonu pozwolił usłyszeć w tonacjach i napięciach tej sekwencji spektaklu. W finale Hamlet/Malajkat przejdzie jeszcze jedną metamorfozę - stanie się Konradem z Wyzwolenia , Prosperem po Burzy . Z boku sceny pani Wyspiańska, Parka/Anioł czuwa i ciągle przędzie nić. Wojciech Malajkat mówi słowami Konrada z Wyzwolenia :

„Sam już na wielkiej pustej scenie.

Na proch się moja myśl skruszyła.

O lęku, - tyżeś mi pociechą...

Noc rozwiesiła czarne chusty -”

 

1 Wypowiedzi Jana Englerta, Igora Przegrodzkiego i Wojciecha Malajkata cytuję z wywiadów Jana Bończy -Szabłowskiego Niedzielna premiera w Teatrze Narodowym. Hamlet jest w każdym z nas , „Rzeczpospolita” 223/2003.