Dorota Krzywicka

 

pop-poppea, czyli co nam się podoba

 

Schauspielhaus w Wiedniu

poppea

teatr muzyczny według libretta Gian Francesco Busenella

muzyka: Claudio Monteverdi i Cole Porter

reżyseria i kierownictwo muzyczne: Barrie Kosky

scenografia: Michael Zerz

kostiumy: Alfred Mayerhofer

premiera: 17 grudnia 2003

 

Nie tak odległe to czasy, kiedy szczytem ambicji muzyka było wykonanie utworu muzyki dawnej tak, jak grano go przed kilkuset laty. Muzycy uzbrojeni w instrumenty zbudowane według ówczesnych proporcji, studiowali stare traktaty o realizacji ozdobników, basso continuo lub emisji głosu.

Łatwo zrozumieć intencje tych obrońców stylistycznej wierności, którzy głosili, że nie wolno wystawiać oratoriów Bacha w monumentalnych, kilkusetosobowych obsadach, skoro wiadomo, że Bach w Lipsku dysponował kilkuosobową grupką swoich podopiecznych, że granie barokowych tańców w zawrotnych tempach kłóci się ze zdrowym rozsądkiem, gdy spojrzy się na ciężkie suknie ówczesnych dam, wreszcie, że śpiewanie XVI-wiecznych madrygałów i drammi per musica głosem postawionym i wykształconym do koloratur jest stylistycznym fałszem, od którego bolą uszy, nawet jeśli każda nuta została zaśpiewana czysto.

Zrozumiałą konsekwencją przy wystawianiu wczesnych drammi per musica stało się poszukiwanie głosów nierozwibrowanych w XIX-wiecznym bel canto, oraz rozwiązanie dylematu obsadzenia ról śpiewanych niegdyś przez kastratów, dla których wszak pisano większość partii męskich aż do czasów Haendla a nawet wczesnego Mozarta. Popyt na kontratenorów osiągnął epogeum w latach dziewięćdziesiątych, a zachwyty nad ich dźwięcznymi i delikatnymi zarazem głosami przypominały euforię, jaką niegdyś budzili kastraci.

Owa dbałość o stylistyczną i historyczną wierność epoce sprawiła, że powstało wiele niezwykle pięknych i odkrywczych interpetacji muzyki dawnej. Wkrótce granie utworów sprzed kilkuset lat z pietyzmem przypominającym rekonstruowanie wykopalisk stało się obowiązującym (i snobistycznie modnym) kanonem.

Oczy muzycznego świata zwrócone były w stronę muzykologów, którzy z surowością godną religijnych fanatyków rozdawali nagany i pochwały. Jeśli wykonanie zabytku muzycznego odstawało od idealnego wyobrażenia „jak to wtedy było”. Biada wykonawcy potępionemu przez muzykologiczną inkwizycję!

Wokół tej przecież jakże niedawnej przeszłości krążyły moje myśli, kiedy z rozbawieniem śledziłam L'incoronazione di Poppea Monteverdiego na deskach wiedeńskiego Schauspielhaus. Właściwie należałoby zaznaczyć że to spektakl według Monteverdiego albo wręcz, że to widowisko na motywach libretta Gian Francesca Busenella z elementami muzyki Claudia Monteverdiego i Cole Portera: fenomenalny, pełen wdzięku i inteligentnego dowcipu stop elementów dramma per musica, musicalu, teatru dramatycznego i wodewilu.

Wydaje się, że Barrie Kosky, australijski reżyser teatralny i operowy (tego lata wystawił, wraz z kontratenorem René Jacobsem, Orfeo Monteverdiego w berlińskiej Staatsoper) od kilku lat szczęśliwą ręką prowadzący z Airanem Bergiem wiedeński Schauspielhaus, chciał wystawić Poppeę nie tylko z powodu piękna muzyki Monteverdiego, jak to dzieje się we wszystkich chyba współczesnych realizacjach tego XVII-wiecznego dzieła. Myślę, że Kosky'ego zafascynował (również? przede wszystkim?) tekst Busenella. Ten zasłużenie ceniony przez kompozytorów swojego czasu librecista, opierając się na kronikach Tacyta, opowiedział krwawą historię namiętności cesarza rzymskiego Nerona do Poppei wyraziście rysując charaktery, tworząc świetną konstrukcję, a przede wszystkim pisząc dosadne, żywe dialogi, które tchną to miłosną tęsknotą, to zwątpieniem, to ekstatyczną radością z niezwykłą siłą. To jest po prostu znakomita sztuka teatralna o żądnej seksu i władzy kobiecie i opętanym równie silnymi namiętnościami jej kochanku.

Kosky powiedział w jednym z wywiadów: „chcę żeby moi aktorzy grali po niemiecku, żeby widz nie szukał bezradnie i w pośpiechu niemieckiego tłumaczenia włoskiego tekstu na wyświetlanych planszach, tylko żeby te pełne żaru słowa trafiały do niego prosto z ust aktorów”. Czy można mieć za złe reżyserowi, że użył tekstu przetłumaczonego na niemiecki i trochę w dodatku podrasowanego, żeby uwydatnić życie jeszcze pulsujące w starych wersach? Zwłaszcza pamiętając, jak często zdarza się to w nowych tłumaczeniach na przykład Szekspira (rówieśnika Monteverdiego).

Wypada przy tym przypomnieć, że celem, który przyświecał na początku XVII wieku twórcom dramma per musica (tak nazywała się ta forma muzyczna, z której potem rozwinęła się opera), było wskrzeszenie dramatu antycznego, o którym wiedziano tyle, że aktorzy posługiwali się śpiewną recytacją. Linia melodyczna dramma per musica to ponadto próba uwydatnienia „zwykłej” mowy, obrazowego uwydatnienia emocji bohaterów. Dlatego można zaakceptować redukcję oprawy muzycznej w Poppei Kosky'ego. Aktorzy niekiedy śpiewają muzykę Monteverdiego a cappella, zsuwając się chwilami ze śpiewu w mowę, w krzyk lub w śmiech.

Orkiestrę zastępuje w tej inscenizacji fortepian i trzy wiolonczele (zamiast cembalo plus kilkanaście instrumentów smyczkowych i dętych). Choć zrazu wydaje się to świętokradztwem już po chwili staje się zrozumiałą i oczywistą konsekwencją. Zachowany manuskrypt dramma per musica Monteverdiego składa się z dwóch linii: dla głosu i dla podstawy basowej, jak zwykle w tamtych czasach, przeznaczonej do swobodnej realizacji przez wykonawcę. Nie ma się więc co zżymać. Kosky jest tu bardziej wierny tradycji niż monumentalna pompa Karajana z Bachem granym pod jego batutą przez gigantyczną orkiestrę i takiż chór.

Warto dodać, że to Barrie Kosky sam towarzyszy swoim aktorom na fortepianie, przez co tym wyraziściej czuje się jego rękę prowadzącą spektakl... I warto też uświadomić sobie, że tak właśnie bywało w tamtych czasach, w których granica między twórcą i odtwórcą była płynna, bo wykonywanym utworem często dyrygował jeden z grających (na przykład klawesynista), a dowolność interpetacji basu generalnego i wplatania ad hoc ozdobników i wirtuozowskich partii była większa, niż dziś chcą o tym pamiętać muzycy, którzy rzadko miewają taką swobodę improwizowania.

Barrie Kosky chętnie opuszcza teren stylistyki barokowej, i dźwiękonaśladowczo pstryka żartobliwe w klawisze, imituje, parodiuje kroki i miny postaci, wreszcie raz po raz zanurza się w rozchybotane fale swingu... O to także trudno mieć pretensję. Jazzmani wszak już kilkadziesiąt lat temu odkryli, że w synkopach muzyki barokowej pulsuje swing, a jazzowy bas wędrujący równymi krokami po stopniach harmonicznych konstrukcji jest w oczywisty sposób XX-wiecznym wcieleniem barokowej zasady basso continuo.

Postacie tej opowieści o miłości i zbrodni śpiewają poza Monteverdim również songi Cole Portera. Wtedy zresztą aktorzy czują się najlepiej. Nic dziwnego, skoro w ich życiorysach artystycznych czytam o rolach w Rocky Horror Show , Hair , Jesus Christ Superstar , West Side Story , My Fair Lady , Hello Dolly i Skrzypku na dachu . Songi Cole Portera są komentarzami do antycznej historii, na przykład gdy Amor inicjuje przedstawienie: „lets the poets pipe of love in their childish way, I know ev'ry type of love better far than they” ( Love for sale ) i zapowiada tym samym: to, co obejrzycie, przekracza wszelkie wyobrażenie o tym, czym jest miłość i do jakich czynów może pchnąć kochanków.

Songi Portera pełnią jednak głównie funkcję arii, których wszak w dramma per musica nie było (w każdym razie nie w dzisiejszym, przekarmionym XVIII- i XIX-wieczną operą rozumieniu tego terminu), a które najwyraźniej wydały się Kosky'emu niezbędne. Postaci w jego przedstawieniu opuszczają bowiem ascetyczny teren melorecytacji, jakby - już na wzór XIX-wieczny lub współczesny, musicalowy właśnie - musiały obfitą melodią dać wyraz swoim uczuciom wobec siły, którym słowa nie mogą sprostać.

Pijany miłością Nero śpiewa więc w duecie z Poppeą: „there's an Oh, such hungry yearning, burning inside me. And it's torment won't be through till you let me spend my life making love to you” ( Night and day ), Poppea próbuje sama ściągnąć się z różowych chmur marzeń: „don't you know, little fool, you never can win, use your mentality, wake up to reality” ( I've got you under my skin ), odtrącona Ottavia rozpacza „so taunt me and hurt me, deceive me, desert me, I'm yours till I die” ( So in love ) .

Użycie popularnych melodii musicalowych pełni jeszcze jedną funkcję: kiedy nasze ucho wita je jak dobrego znajomego, wytrąca nas to z uniesienia, sprowadza nas (trochę po brechtowsku) na ziemię. W tym zresztą tkwi głównie siła tego przedstawienia: w nieustannym i znakomicie wyważonym balansowaniu między śmiertelną powagą barokowej melorecytacji a lekką kpiną swingu. To przecież wszystko bajka i jakże przewrotna, skoro kochankowie nie tylko popełniają mezalians (to akurat bajki lubią i tolerują), ale mimo że dopuszczają się paskudnych krwawych czynów, zamiast kary (czego wymagają żelazne reguły bajki) spotyka ich jak najbardziej niezasłużony happy end.

Ironiczny ton inscenizacji usprawiedliwia zresztą już przewrotne libretto, gdyż Busenello zakończył opowieść o miłości Nerona i jego morganatycznej małżonki tryumfem zaślubin, tymczasem wiemy z kronik Tacyta (na których oparł się Busenello), że losy małżeństwa Poppei i Nerona były tragiczne. Dwa lata po zawarciu małżeństwa z Poppeą Nero zapałał miłością do wyzwoleńca Pytagorasa i pojął go za... męża, wyprawiając w Rzymie najuroczystszą ceremonię ślubną. Będąca zaś w kolejnej ciąży Poppea zmarła kilka miesięcy potem kopnięta przez zapalczywego małżonka w brzuch. Nero, wdowiec po Poppei, ale nadal związany małżeństwem z Pytagorasem, w ciągu następnych (i ostatnich) trzech lat życia poślubił jeszcze Statylię Mesalinę oraz (wykastrowanego na jego polecenie) chłopca Sporusa, zaś w 68 roku popełnił samobójstwo.

Inscenizacja L'incoronazione di Poppea została przez Kosky'ego zrealizowana wbrew przestrzeganym z pietyzmem muzealnym zasadom. Ale pamiętajmy, że pierwszym nowatorskim prowokatorem był sam Busenello. Nie tylko ze względu na przewrotny happy end; napisana w 1642 roku Poppea Busenella to pierwsze libretto nie oparte na mitologii i losach olimpijskich bóstw, lecz wykorzystujące wydarzenia historyczne.

Autentyzm postaci. Nagość ciała. Jego żądze. Zmysłowość, która oślepia, odbiera poczucie logiki i przyzwoitości. Pierwszoplanową rolę w tej inscenizacji grają zmysły. Stąd najważniejsi są tu aktorzy; ich osobowości, ich fizyczność, ich (prywatne) zmęczenie, pot, nagły błysk oczu, ukradkowe odgarnięcie niesfornego kosmyka z twarzy, unoszona szybkim oddechem pierś, schrypnięty pożądaniem głos... Intymność. Aktorzy grają na proscenium, w tle mając na niemal całkiem pustą scenę, pogłębioną optycznie gigantycznym lustrem. Rzadko widzi się na scenie tyle tak pięknej, szczerej, niekamuflowanej, a przy tym też nigdy trywialnej erotyki.

Oto pierwsza scena Poppei i Nerona: piękni nagością, spleceni jak manierystyczna figura serpentinata, kochają się. Słychać ich pożądliwe dyszenie. Poppeę gra mieszkająca w Australii Chorwatka Melita Jurisic. Wdzięk, z jakim obnosi nagość, czyni ją uosobieniem idealnej kobiety: raz przemawia przez nią lubieżna, wyuzdana kochanka o zmierzwionej miłosnymi zmaganiami burzy włosów, to znów zamienia się w dziecko, które bawi się w pożegnanie i pojawia Neronowi w coraz to w nowych drzwiach, kusi przywołującym wolno palcem, chichocze, wreszcie zamiera w udrapowanej przezroczystej, połyskliwej szacie niczym posąg bogini. Czyż można się dziwić, że Nero traci dla niej głowę?

Nero, opętany miłością do Poppei, nie chce już Ottavii, skarży się do Seneki, że jest oziębła. Ottavia, szczupła i sztywna jak tyczka, potrafi kontrolować każdy muskuł i najdrobniejsze drgnienie duszy. Ledwie jednak pęka porcelanowa skorupka samokontroli, gładką, subtelną twarz Beatrice Frey wykrzywia brzydki grymas, dama przemienia się w rozedrganą furię, że tylko uciekać albo śmiać się z tragikomicznej postaci misternie utkanej z plątaniny delikatnych nerwów.

Prawdziwym wulkanem emocji i, co tu dużo mówić, nieposkromionej chuci jest zakochana w Ottonie ekstrawertyczka Drusilla (Ruth Brauer). W tym spektaklu to kobiety nadają ton. To one manipulują bezwolnymi, uległymi mężczyznami o homoerotycznych skłonnościach.

Oto Nero (w tej roli świetny Kyrre Kvam - norweska gwiazda musicalu): podobnie jak Poppea półnagi, piękny i świadomy swojej urody, świadomy też potęgi władzy, jest w gruncie rzeczy sterowanym przez ambitną samicę mięczakiem. Nie ma w nim surowości, gdy beszta Ottavię, która bądź co bądź uknuła spisek przeciw Poppei, nie ma okrucieństwa, gdy morduje Senekę: morderstwo w wannie zamienia się zbrukane wprawdzie krwią, ale nie mniej przez to zmysłowe homoseksualne objęcie. Również chęć zemsty wobec Ottona syci rzymski władca hańbiącym, bo publicznym gwałtem na rywalu i niedoszłym mordercy Poppei.

Sam Otton (Martin Niedermair), były mąż Poppei, to marionetka w rękach Drusilli, potem Ottavii, która namawia go do zabicia Poppei. A Seneka (Florian Carove) jest w tym przedstawieniu niemową i dyskutuje gestami języka migowego. To Nero odczytuje nam jego słowa ze zwinnych palców przyjaciela, nagiego młodzieńca o melancholijnym spojrzeniu.

Nad tym, by zmysły zapanowały nad zdrowym rozsądkiem, czuwa Amor, też energiczna, pewna siebie kobieta (Barbara Spitz) o obfitych kształtach wciśniętych w lśniącą dopasowaną suknię w czerwono-czarne pasy, w której wygląda jak żarłoczna gąsienica.

W czasie przerwy Kyrre Kvam nie schodzi, jak pozostali wykonawcy (aktorzy i muzycy), za kulisy, lecz siada do fortepianu i dziko bębni jazzowe akordy nieumytymi, krwawoczerwonymi rękami, czerwona farba zmieszana z kroplami potu tworzy żyłkowane wzory na jego nagim torsie, gra, jakby zapomniał, gdzie jest, kim jest, prywatniej być nie może... Gra pogrążony we własnym świecie, gra, niespecjalnie pięknie, ale z zaangażowaniem, zmysłowo, gra, bo mu się tak podoba...

To intermedium, tak silnie tchnące prywatnością, jest dla mnie kwintesencją, przesłaniem tego spektaklu: mówimy o zmysłach, o tym, jak uczucia przejmują nad nami władzę, mówimy najintymniej, najszczerzej. Słuchajcie uważnie, bo z wami dzieje się podobnie.

p i k s e l