Mateusz Borowski

 

w pułapce snów

 

Toneelgroep Amsterdam
droomsporen
według Speaking in Tongues Andrew Bovella

tłumaczenie i adaptacja: Gerardjan Rijnders
reżyseria: Krzysztof Warlikowski
scenografia: Małgorzata Szczęśniak
światło: Felice Ross
muzyka: Paweł Mykietyn
choreografia: Saar Magal
premiera: 1 lutego 2004

 

Lustra mają stałe miejsce w spektaklach Krzysztofa Warlikowskiego. Czasami, jak w Bachantkach , jest to dyskretna obecność małych lusterek, przy pomocy których, puszczając zajączki, próbuje się zastawić sidła na starożytnego boga. Innym razem, w Dybuku , to ustawione w równym szeregu zwierciadła sypialnianych toaletek, które wykrawają i dublują każde jakiś inny fragment teatralnej rzeczywistości. Najczęściej zaś pojawia się w projektach Małgorzaty Szczęśniak lustrzana ściana, która chociażby w Oczyszczonych zabudowuje całkowicie jeden z boków sceny.

I właśnie ze scenografią do Oczyszczonych skojarzyła mi się w pierwszej chwili przestrzeń w spektaklu Droomsporen (Ślady snów), opartym na tekście Andrew Bovella Speaking in Tongues (Mówiąc różnymi językami). I tutaj scena przypomina trochę salę gimnastyczną, czy może baletową salę prób. Jej lewy bok całkowicie zasłaniają rzędy gimnastycznych drabinek, zaś prawa strona to ogromna, szklana ściana. Tył ogranicza zaś owo olbrzymie, zaopatrzone w balustradę lustro. Chyba w żadnym innym spektaklu Warlikowskiego nie grało ono tak istotnej roli. Najlepszym na to dowodem jest sekwencja otwierająca Droomsporen . Gdy zapalają się przymglone nieco światła i rozbrzmiewają pierwsze takty latynoamerykańskiej muzyki, przed widzami pojawia się osiem tańczących par, ustawionych w dwa symetryczne rzędy. Lecz już po kilku sekundach zwiedzione tym pierwszym wrażeniem oko dostrzega, iż cztery obecne na scenie pary to jedynie zwierciadlane odbicie czterech par tańczących z przodu sceny. Oszustwo demaskuje się szybko, bo lustrzany ekran wcale nie reprodukuje wiernie scenicznej rzeczywistości. Jego lekko pofałdowana powierzchnia działa raczej jak krzywe zwierciadło, zniekształcając każdy ruch odbijających się w nim postaci. Im dalej zaś aktorzy odchodzą od lustra, tym mniej rozpoznawalne stają się ich odbicia. Krzykliwe barwy koktajlowych sukienek, biel koszul, czerń smokingów i mieniąca się w świetle reflektorów biżuteria przeobrażają się w ruchomą mozaikę kolorowych plam, majaczących gdzieś w głębi zwierciadła. To ono jest głównym bohaterem otwierającej Droomsporen sceny i to ono organizuje sceniczną przestrzeń, jednocześnie podsuwając widzom całą serię interpretacyjnych wskazówek. Naprowadza chociażby na trop sposobu, w jaki Warlikowski przeczytał cały tekst Bovella.

Sztuka Speaking in Tongues , wykorzystująca konwencję kryminalnego thrillera, w pierwszej chwili przywodzi na myśl analityczne dramaty Ibsena. Sensacyjna intryga służy tu bowiem jako pretekst do wydobycia na światło dzienne wydarzeń z przeszłości i traum, od dawna zatopionych głębinach podświadomości bohaterów. To pierwsze skojarzenie jednak zwodzi. Nawet jeśli Bovell posługuje się schematem znanym z Upiorów czy Rosmersholmu , czyni to ironicznie. Ibsen dbał przecież o realistyczny szczegół i psychologiczną wiarygodność postaci, Bovell natomiast świadomie grzeszy przeciwko regułom życiowego prawdopodobieństwa, jakby do absurdu chciał doprowadzić zasadę dramatycznej ekonomii, w myśl której każdy element scenicznej rzeczywistości musi łączyć się z głównym nurtem zdarzeń. Bovell nie tylko zagęszcza akcję, prowadząc naraz kilka wątków, a nawet przeplatając ze sobą w obrębie jednej sceny. Co więcej, jakby trochę za mocno je ze sobą splata. Istotną rolę odgrywa tu każdy, nawet najmniejszy szczegół. Jakaś historia, niby mimochodem opowiedziana w jednej scenie, może stać się kluczem do zrozumienia którejś ze scen kolejnych. A początkowo marginalne postacie nagle, w wyniku serii przypadków, okazują się właściwymi protagonistami sztuki. Jednak tych zbiegów okoliczności okazuje się o wiele za dużo, by dało się bezkrytycznie ulec sile scenicznej iluzji. Najlepszym przykładem owej schematyczności i symetryczności tekstu Bovella mogą być didaskalia do pierwszej części akcji, które lakonicznie informują: „Poznajcie Pete'a i Jane oraz Leona i Sonię. Pete jest mężem Jane. Sonia jest żoną Leona. Pete spotyka Sonię w barze, po czym idą do taniego hotelu. Leon spotyka Jane w barze, po czym idą do taniego hotelu. Podwójna zdrada. Tyle, że Pete'owi i Soni nie udaje się rzeczy doprowadzić do końca, podczas gdy Leonowi i Jane – tak. Sonia opuszcza Leona. Pete opuszcza Jane. Pete spotyka Leona w barze. Rozmawiają. Jane spotyka Sonię w barze. Rozmawiają. Kiedy Pete wraca do domu, Jane opowiada mu historię o sąsiedzie, który wyrzucił w krzaki damski but. Kiedy Sonia wraca do domu, Leon opowiada jej historię o mężczyźnie w brązowych butach” 1 . Podobnie zaczyna się druga i trzecia część Speaking in Tongues , połączone z pierwszą przede wszystkim postacią Leona, policjanta prowadzącego dochodzenie w sprawie zaginięcia psychoterapeutki, Valerie Sommers. Śledztwo to stopniowo ujawnia relacje między pozostałymi bohaterami: leczoną przez Valerie Sarah, jej byłym kochankiem Neilem, podejrzanym o zabójstwo Nickiem, oraz mężem Valerie, Johnem, daremnie próbującym odnaleźć żonę.

To chyba właśnie z tej zapisanej w tekście sieci odbijających się w sobie postaci i wątków wyprowadza Warlikowski organizującą całą przestrzeń spektaklu metaforę krzywego zwierciadła. Ponadto znacząco obudowuje tekst Bovella podwójną ramą. Całość rozpoczyna wspomnianą już sekwencją odbitego w lustrze tańca. Następnie wszyscy wykonawcy siadają z przodu sceny, blisko widzów, jedna z aktorek zaś wypowiada cytowany wyżej tekst didaskaliów. Mówi powoli, z namysłem, wodząc wzrokiem po siedzących wokół niej partnerach, jakby szukała dla nich na poczekaniu tematów do aktorskich improwizacji. To ujawnienie teatralności scenicznej sytuacji diametralnie zmienia status bohaterów spektaklu, którzy wcale nie są tożsami z postaciami dramatu. Didaskalia wypowiada przecież właśnie ta aktorka, która w drugiej części przedstawienia wcieli się w rolę zaginionej w nie do końca wyjaśnionych okolicznościach psychoterapeutki. A scena rozdania ról w miejscu kojarzącym się z salą prób przypomina trochę początek swoistej psychodramy, której uczestnicy będą za chwilę próbowali odnaleźć siebie w rolach narzuconych im z góry przez kierującą grupą terapeutkę. Ten wymyślony scenariusz, jakim staje się tekst Bovella, jest przecież także rodzajem metaforycznego, krzywego zwierciadła, w którego karykaturalnych odkształceniach bohaterowie stopniowo rozpoznają własną podobiznę. Odnalezienie się w cudzej roli to szansa na spojrzenie na siebie samego z dystansem, z jakim patrzy się na zupełnie obcą osobę. Tego typu psychoterapeutyczny seans stwarza nie tylko okazję, by w imitującej rzeczywistość interakcji, na kanwie gotowych szablonów dać wyraz własnym obsesjom, lękom czy nieuświadomionym pożądaniom. W pozornie bezpiecznej, bo z założenia fikcyjnej sytuacji znacznie prędzej dochodzą do głosu jak najbardziej realne, bolesne wspomnienia, skrzętnie usunięte w mrok niepamięci. Skrupulatnie analizując i łącząc je ze sobą można spróbować dociec prawdy o własnej traumie, by w pełni jasne stały się jej przyczyny i psychiczne koszty. Tylko wtedy pojawia się szansa na to, by na nowo przepisać wątki wypartej z pamięci historii, zrekonstruować swą przeszłość, odegrać ją ze zmienionym zakończeniem i w ten sposób wyrwać się spod jej przesądzającego o teraźniejszości wpływu.

Warlikowski zawodzi jednak nadzieje każdego, kto spodziewałby się, że z coraz bardziej zapętlającej się sieci relacji między postaciami wyłoni się w końcu jakiś regularny, zrozumiały wzór. Nie bez powodu Gerardjan Rijnders, który przełożył i adaptował Speaking in Tongues , przetłumaczył tytuł jako Droomsporen , czyli „ślady snów”. Sceniczna rzeczywistość niczym długi, męczący sen rozpada się stopniowo na niemożliwe do scalenia fragmenty, historia zniknięcia Valerie zaś coraz bardziej się gmatwa. Jeszcze pierwsza część spektaklu toczy się w równym rytmie, wyznaczanym przez kolejne spotkania par bohaterów. Zmiany dekoracji są minimalne. Niewielki pokój hotelowy markuje zbudowany z metalowych prętów sześciobok, wysuwający się z prawej strony sceny. Gdy akcja przenosi się do baru, na pustej scenie pojawia się tylko migocący się tysiącem kolorowych światełek fliper. Ustawione naprzeciw siebie dwa fotele wystarczą, by bohaterowie znaleźli się w mieszkaniu. Schematycznej scenografii odpowiada też sposób prowadzenia aktorów. Dialogi toczą się w równym tempie, ilustrowane zaledwie minimalną gestykulacją. Ten budowany z matematyczną dokładnością świat zaczyna jednak stopniowo tracić spójność i przejrzystość. W drugiej części spektaklu, będącej próbą rekonstrukcji zdarzeń poprzedzających zaginięcie Valerie, sceniczna rzeczywistość zostaje rozbita na mnóstwo nieprzystających do siebie kawałków. Bezustannie mnożą się lustrzane odbicia. Ustawiona na scenie kamera rejestruje obraz wyświetlany na ekranie zawieszonym wysoko, po lewej stronie, ponad zwierciadlaną ścianą. Można na nim zobaczyć w zbliżeniu twarz siedzącego tyłem do widowni aktora, albo dokładniej przyjrzeć się temu, co dzieje się w tylnej części hotelowego pokoju. Coraz trudniej na tyle długo skupić uwagę na jednym fragmencie sceny, by ogarnąć krzyżujące się, odsyłające do siebie obrazy. W niczym nie pomaga współistnienie na scenie oryginału i jego medialnej reprodukcji; modelu i jego lustrzanego odbicia; realnego ciała leżącej na scenie Valerie i jak ona ubranej lalki, animowanej przez jednego z aktorów. Pokazywana jednocześnie z kilku punktów widzenia i odbijana w wielu krzywych zwierciadłach rzeczywistość traci wyraźne kształty, odrealnia się, rozmazuje. Na dodatek każdy z aktorów zdaje się na tyle pochłonięty opowiadaniem własnej części fabuły, że traci kontakt zarówno ze swoimi scenicznymi partnerami, jak z publicznością, błądzącą po zatartych, tytułowych śladach snów, które powoli odsłania przed nimi rozpędzona teatralna maszyneria. Nic więc dziwnego, że w finałowej rozmowie z Johnem prowadzący śledztwo Leon raz po raz traci panowanie nad sobą, wybuchając okrzykami gniewu i zniecierpliwienia. Pojawia się przecież na widowni i stamtąd wchodzi na scenę, stając się wysłannikiem publiczności w świat teatralnej fikcji. I tak jak widzowie, nie potrafi on scalić rozpadającej się na niezborne fragmenty scenicznej rzeczywistości. Sam jest przecież jej elementem.

Jak się wydaje, za rozmycie sensów scenicznego świata odpowiada właśnie ta aktorka, która początkowo kierowała przebiegiem psychodramy. To ona, otwierając drugą część przedstawienia, przekroczyła granicę między rzeczywistością a udaniem, samą siebie wyznaczając do zagrania roli Valerie. Będąc terapeutką, wciela się w postać innej terapeutki, a niebezpieczne zbliżenie realności do teatralnego pozoru zaburza równowagę konieczną dla powodzenia psychoterapeutycznego seansu. Psychodrama jedynie wtedy może odnieść pożądany skutek, kiedy wszyscy uczestnicy bezwzględnie przestrzegają odrębności między świadomym „ja” a odgrywaną rolą. Nad najbardziej bolesnymi wspomnieniami zapanować można tylko wtedy, gdy pozostają one jedynie częścią steatralizowanej fikcji i nigdy nie przenikają z przestrzeni gry do realnego życia. Zburzenie tej bariery nieuchronnie prowadzi do zatarcia tożsamości i rozpadu wewnętrznego świata. Podobna granica przebiega także w teatrze, zapewniając widzom bezpieczny dystans do najbardziej nawet poruszającej emocje fikcji. I czyż nie z obawy przed jej naruszeniem zrodził się ów stary przesąd, który surowo zakazuje umieszczania na scenie prawdziwych luster? Ich obecność grozi nie tylko tym, że publiczność dostrzeże na scenie własne odbicie i na wylot przejrzy łudzącą pozorami autonomii sceniczną iluzję. Odkrycie to niesie ze sobą niebezpieczeństwo także dla widza. Wbrew swej woli zostaje on skonfrontowany z własnym obrazem, który nagle pojawia się w środku fikcyjnego świata. A wtedy, niczym uczestnik wymykającej się spod kontroli psychodramy, musi podjąć desperacką próbę odnalezienia swego miejsca w przed chwilą jeszcze obcej, a teraz już groźnie bliskiej, scenicznej rzeczywistości.

Na takie niebezpieczeństwo Warlikowski chce wystawić widzów Droomsporen , kiedy konsekwentnie zaciera granice między poziomami gry na scenie. Kiedy po zakończeniu spektaklu wybrzmią już ostatnie oklaski, a widzowie podnoszą się z krzeseł, wykonawcy nie znikają w kulisach. Kierowani przez tę samą co wcześniej aktorkę, wykonują jeszcze jakieś rozluźniające ćwiczenia. Tym ostatnim gestem zniesienia granicy między życiem a teatrem Warlikowski prowokuje pytania o to, kogo tak naprawdę oklaskiwaliśmy? Kto oglądał, a kto był oglądany? I gdzie kończyła się rola, a zaczynała prawdziwa tożsamość? Pytania bez odpowiedzi w teatrze, który nie chce już być przechadzającym się przy drodze zwierciadłem, tworzącym doskonałe i rozpoznawalne kopie rzeczywistości; w teatrze, który zmienił się w zbudowaną na kształt gabinetu luster pułapkę i konfrontuje zabłąkanych w niej widzów tylko z ich własnymi, coraz bardziej zniekształconymi i w nieskończoność powielanymi odbiciami.

 

1 Fragment Speaking in Tongues cytuję w przekładzie Jacka Poniedziałka.