Iga Gańczarczyk

 

planeta wyobraźni

 

Thalia Theater w Hamburgu
Fritz Kater

zeit zu lieben zeit zu sterben
reżyseria: Armin Petras
scenografia i kostiumy: Bernd Schneider
premiera: 19 września 2002

 

Prezentacja współczesnej literatury niemieckojęzycznej, w ramach organizowanych przez Dom Norymberski w Krakowie Spotkań z językiem i kulturą (SZUM), miała w tym roku ścisły związek z teatrem. Poszukiwania dramatopisarzy, dotyczące tematów i kształtu aktualnych tekstów, zderzone z nowatorskimi formami teatralnymi, stały się ciekawym punktem wyjścia do dyskusji na temat przyszłości teatru. Konfrontacja ta okazała się szczególnie niezwykła w momencie, gdy przekroczyła poziom scenicznych czytań, dyskusji, spotkań z twórcami i ukonkretniła się w spektaklu Czas kochania czas przemijania ( Zeit zu lieben Zeit zu sterben ) z Thalia Theater.

W programie do spektaklu pojawiają się dwie biografie: Fritza Katera, dramatopisarza, i Armina Petrasa, reżysera. To – choć sam Petras zaprzecza – ta sama osoba. Na ile zatem wyjątkowe jest spotkanie języka dramatu i języka sceny w twórczości Armina Petrasa, który pracuje w sytuacji „artystycznej schizofrenii”? Czy Fritz Kater to tylko żart? Czy może kryje się w tej mistyfikacji i podwójności ślad jakiejś koncepcji teatralnej, której celem nie jest sprowadzenie do wspólnego mianownika tego, co zapisane, z tym, co wyobrażone? W końcu na czym polega zależność między stanem twórczego rozdwojenia a efektem scenicznego dystansu i zachowaniem odmienności obu języków mimo pozornej ich przyległości?

Na Czas kochania czas przemijania składają się trzy odsłony: „A: Młodość / Chór”; „B: Stary film / Grupa”; „C: Miłość / Dwoje ludzi, Grupa – Chór znikają albo nie mogą więcej”. Sztuka Katera mieści w sobie właściwie trzy dramaty, z których każdy uruchamia inną historię i operuje odmienną stylistyką. Powstaje wspólna opowieść o świecie ulegającym przemianie i skutkach tego przeobrażenia w życiu bohaterów.

Pierwsza odsłona („Młodość / Chór”) to napisana w pierwszej osobie historia dojrzewania, której kontekst wyznaczają możliwości i marzenia mieszkańców wschodnich Niemiec. Jest nie tyle rejestracją osobistego przeżycia, ile zapisem głosu pokolenia. Wynika to przede wszystkim z epickiej rozległości opowieści (wiele wątków, przemieszanie losów głównych i epizodycznych bohaterów). Opisy sytuacji i osób przeplatają się z myślami, impulsami, emocjami szesnastolatka. „Młodość” jest mapą pierwszych miłosnych i erotycznych doświadczeń, zbiorowych i samotnych ekscesów, alkoholowych eksperymentów, intelektualnych i duchowych fascynacji. To pejzaż wspomnień i marzeń, tęsknot i lęków, przestrzeń, w której seks sąsiaduje z piłką nożną, najładniejsze klasowe dziewczyny z kółkiem astronomicznym, a wakacje w Bułgarii z powołaniem do wojska. Kolekcja przypadkowo zapamiętanych obrazów, intensywnych, czasem obsesyjnie powracających. To opowieść śmieszna i przejmująca zarazem, bo przegląda się w niej cała nieporadność i gwałtowność procesu dojrzewania.

Na scenę wchodzi Chór – wszyscy aktorzy grający w spektaklu. Siadają w półokręgu. Słabo oświetlona scena tonie w papierosowym dymie. Od czasu do czasu w wątek opowiadany przez któregoś z aktorów włączają się pozostali: słowem, zdaniem, czasem chóralnie wygłaszanym fragmentem. Historia rozpędza się, potyka, urywa, rozgałęzia. Przenosi z jednego mówiącego na drugiego. Zaraża sobą otoczenie. Modyfikuje się w rytmach, pulsach, zmianach tonacji. Nie wiadomo, kto mówi: aktor, postać, grupa? Opowiadających indywidualizuje strój, zachowanie, sposób wygłaszania tekstu: utożsamianie się mówiącego z historią lub zachowanie dystansu. Wszystko jednak odbywa się na granicy prywatności i artystycznej kreacji. Aktorzy stają się postaciami na użytek kilku linijek tekstu, przez moment sprawiają nawet wrażenie właścicieli historii, by za chwilę przekazać ją innym. Kulminacją jest scena, gdy aktorzy przebrani w mundury wypowiadają wspólnie ostatni fragment dotyczący poboru do wojska. Ta historia staje się muzycznym zapisem zbiorowego doświadczenia.

Przejście z pierwszej, epickiej części tekstu do drugiej, udramatyzowanej, odbywa się płynnie. Łącznikiem staje się śpiewana przez Fritzi Haberlandt (Adrianę) piosenka Old man look at my life . Przestrzeń sceny powoli rozświetla się i nabiera głębi. Przez chwilę jedynym punktem odniesienia jest podłużny ekran zamykający miejsce gry, na którym pojawiają się czarno-białe slajdy: twarze, sylwetki, rodzinne sytuacje, migawki zdarzeń z przeszłości. Aktorzy ustawiają z przodu sceny szereg białych grzejników.

W głębi po prawej stronie widać kabinę prysznicową z przezroczystą zasłonką, trochę bliżej postawiony pionowo stary tapczan, a przed ekranem – drewniane stołki. Przestrzeń ograniczona jest trzema ścianami, które nie zamykają jednak zupenie okna sceny. Ta sama przestrzeń raz jest domem rodzinnym, raz szkolną klasą czy salą gimnastyczną, a raz otwartą przestrzenią samochodowej wycieczki Petera i Dirka albo rzeką, w której się kąpią.

Tekst nie układa się już w monolog, ale przybiera kształt opowiedzianej w dziewiętnastu obrazach fabularnej historii. Didaskalia przynależą do właściwego tekstu: wzbogacają go o nowe konteksty, wyostrzają tonacje rozmów, opisują okoliczności, komentują i antycypują następujące po sobie wydarzenia. Zdarza się, że jednocześnie stanowią ramę i wypełniają sytuację, w której postaci dramatyczne wypowiadają zaledwie dwa krótkie zdania. Często funkcjonują jako nośnik napięć emocjonalnych czy ślad subiektywnego odczuwania świata. Przede wszystkim zaś stanowią element literackiej gry, zabawy stylami i modelami narracji, ocierają się o parodię, groteskę, absurd, a rezultat tych zabiegów ujawnia się w postaci ironicznego dystansu i efektu obcości.

Petras w konstrukcji scenicznego świata wykorzystuje mechanizmy podobne do tych, które w tekście zastosował Kater. Element dystansu pojawia się już na poziomie obsady. Aktorzy grają bowiem po kilka ról. Zmieniają błyskawicznie ubrania, uczesanie, sposób mówienia i zachowania, tak że często trudno ich rozpoznać w kolejnych przeobrażeniach. Ta zasada nie dotyczy tylko pary głównych bohaterów: Petera (Hans Löw) i Adriany (Fritzi Haberlandt). Pozostali przechodzą skrajne metamorfozy: Ralf w Nauczyciela wf i Dyrektora, wypuszczony z więzienia Wuj B. w szkolnego przywódcę Dirka, spokojna Ina w agresywną Jolantę, Matka po przejściach w rozerotyzowaną Studentkę, a spryciarz Hagen w zastraszonego Milana. W większości przypadków konfrontuje się osobę młodą z dorosłą, młodzieńcze pragnienia z dojrzałymi wyborami. Ile jest spacyfikowanego Dirka w Wuju B. albo ambicji Ralfa w pedagogach zajmujących się wyłącznie ściganiem uczniów? Wydaje się, że wpisane w spektakl podwójności, przeglądające się w sobie życiorysy, nie wynikają tylko z obsadowych ograniczeń. Mieści się w nich próba pogłębienia i skomplikowania scenicznego świata, śmiesznego i przejmującego zarazem, w równym stopniu pełnego oczekiwań, co porażek.

Osią drugiej części jest historia miłosna Petera i Adriany, rozpisana na serię spotkań i komplikacji, osadzona w szkolno-rodzinnym kontekście. Pierwsza scena jest rodzajem ekspozycji: sięga dzieciństwa braci, rozstania rodziców i pozostawienia ich pod opieką matki. Na scenie pojawiają się Ralf i Peter w białych narzutkach udających dziecięce piżamki i w gazetowych czapkach, na których czarnym flamastrem wypisano ich imiona. Spod ubranka wystają plastikowe dziecięce rączki. Chłopcy są jednocześnie narratorami i uczestnikami zdarzenia. Komentują kłótnię rodziców słowami i dziecięcym gestem zagryzania (plastikowych) paluszków. Po prawej stronie ojciec w prochowcu i kapeluszu, z pistoletem i flagą w ręce, po lewej – matka odwrócona do niego tyłem, w środku – trzymający się za rączki bracia. Petras kontrastuje soczystość podanego przez chłopców opisu z prostotą scenicznej akcji. Już w pierwszym obrazie stwarza rzeczywistość opartą na absurdalnych i groteskowych zderzeniach. Dotyczy to zarówno wyglądu postaci, gry aktorskiej, jak i budowania scenicznych spotkań.

Świat Petera, sprowadzony do szkoły i domu, staje się przestrzenią zabawy z najróżniejszymi konwencjami i tonacjami, wpisanymi w tekst i wyostrzonymi za pomocą środków teatralnych: od lekkiego komizmu przez pastisz, parodię po karykaturę. Jednocześnie zaś teatralny cudzysłów, w który ujęta zostaje opowieść, nie uniemożliwia wydobycia z niej momentów przejmujących, gorzkich, nostalgicznych, sentymentalnych. Potraktowane z ironicznym dystansem zyskują nową barwę i stanowią ciekawy kontrapunkt dla balansujących na granicy wygłupu pozostałych sytuacji. Rządzi tu nieposkromiony żywioł zabawy. Reżyser mnoży pomysły, szukając waloru w nadmiarze i przejaskrawieniu. Wpisana w spektakl ludyczność cechuje wszystkie wątki i epizody: historii miłosnej, erotycznych inicjacji, rozliczeń z przeszłością, marzeń o wyjeździe. Petras w groteskowy sposób wydobywa nieporadność, naiwność i tęsknoty ludzi dojrzałych i ludzi młodych.

Rytm spektaklu tworzy muzyka, zmiany świateł, dynamiczny montaż obrazów. Sceny zbiorowe przeplatają się z intymnymi rozmowami, historia szkolna z domową, a przeżycia nastolatków z problemami dorosłych. Zdarza się, że akcja toczy się symultanicznie, wydarzenia wzajemnie się komentują i dookreślają. Podczas pierwszej rozmowy Petera z Adrianą grupa chłopców w głębi podgląda rozbierającą się pod prysznicem Inę. Kiedy Wuj B. wyznaje przez mikrofon, że został zrehabilitowany, bracia na boku omawiają warunki nowego domowego układu. O pulsie całości decydują również szybkie i intensywne sceny grupowe (lekcja tańca i wf czy impreza u Jolanty i Milana), śpiewane i grane piosenki czy wygłaszane didaskalia.

Najbardziej niezwykłe jest tutaj aktorstwo. Odwaga scenicznego bycia. Momentalne stawanie się postacią i jednocześnie umiejętność zachowania dystansu wobec roli. Świadome operowanie ciałem, gestem, mimiką, głosem. Brak lęku przed przejaskrawieniem, nadmiarem środków, skrajnością rozwiązań. Zdolność utrzymania równowagi pomiędzy komentarzem a uczestnictwem, bohaterem a głosem podającym tekst. Z niedoskonałości własnego wyglądu aktorzy czynią walor. Różnią się temperamentem, warunkami aktorskimi, sposobem gry. Łączy ich ogromna energia. Nie sposób zapomnieć anorektycznej, nerwowo chichoczącej Adriany (Fritzi Haberlandt), ospałego, rozmarzonego Petera (Hans Löw), buntowniczego Dirka i próbującego odżyć po wyjściu z więzienia Wuja B. (Peter Kurth), drobnego, niepozornego Hagena i skulonego ze strachu Milana (Milan Peschel) czy w końcu poddanego skrajnym przeobrażeniom Petera Jordana (Ralf i Nauczyciel wf). Bez ich talentu w opowiedzianej przez Petrasa historii o tęsknotach za lepszym światem nie przejrzałyby się nasze własne pragnienia i oczekiwania. Urok drugiej części sztuki Katera tkwi bowiem w dużej mierze w dotknięciu takich tonów i emocji, które najsilniej łączą się z każdorazowym wspomnieniem młodości.

Czas kochania zamyka jeszcze jedna historia miłosna. Ostatnia cześć tryptyku „C: miłość. Dwoje ludzi / Grupa – Chór znikają albo nie mogą więcej” to również opowieść o świecie po przemianie. Właściwie „nie zmieniło się nic poza tym, że teraz nie jest głupio chodzić w wyprasowanych koszulach, tylko w niewyprasowanych”. Zamykający dramat monolog czy dwugłos wybrzmiewa w nowej przestrzeni, po upadku muru. Na scenie znajduje się tylko witryna sklepu z butami, oświetlona jaskrawym światłem. Kobieta (Fritzi Haberlandt) i Mężczyzna (Milan Peschel) są jednocześnie narratorami i bohaterami historii. Siła ich opowieści bierze się przede wszystkim ze zderzenia dość sentymentalnego tekstu z abstrakcyjną sytuacją sceniczną. Aktorzy wypowiadają kolejne kwestie zwróceni do widza. Tak jakby relacjonowali przebieg zakończonej dawno przygody. Jednocześnie uruchamiają takie pokłady szczerości i zaangażowania, że ich historia miłosna zdaje się rozwijać na nowo na naszych oczach. Rzadko zwracają się do siebie bezpośrednio, tylko od czasu do czasu zerkają ukradkiem jeden na drugiego. Ważna jest sama sytuacja opowiadania i odkrywany ponownie stan emocjonalnego rozedrgania, związanego z tamtym spotkaniem. To historia miłosna, której kolejne etapy wyznaczają zdejmowane z wystawy i zakładane przez kobietę buty: najpierw piękne, czerwone, później zwykłe, czarne, w końcu źle dopasowane. Wykonywanie abstrakcyjnych ruchów czy gestów oraz aranżowanie nierealistycznych sytuacji sprawiają, że między Kobietą i Mężczyzną powstaje szczególny kod językowy, do którego nikt poza nimi nie ma dostępu. Na opowiadaną historię nakłada się siatka emocjonalnych zdarzeń. Punkty duchowych porozumień lub kryzysów rysują się w powtarzanym motywie powrotu i odejścia. Rytm tej części związany jest z jednym, powracającym stale motywem muzycznym, chwilowym zawieszaniem opowieści, przejściem przez scenę-ulicę innych ludzi. Historia urywa się w podobnie niezauważalny sposób, w jaki nabrała rozpędu. Kończy się słowami: „Planeta została wygaszona”.

Czas kochania czas przemijania to tekst, który prowokuje teatr. Wymaga otwarcia wyobraźni reżysera na nowe możliwości inscenizacyjnych rozwiązań, a aktora stawia w sytuacji ciągłego stwarzania i rozbijania iluzji. Armin Petras podjął wyzwanie dramatu Katera. Wypełnił pozostawione w tekście luki, ominął zastawione na reżysera pułapki, przede wszystkim zaś znalazł język do opowiedzenia trzech, operujących skrajnie różną poetyką, historii. Na ich przecięciu wyczarował świat, w którym odnalazłam fragment własnej opowieści.

 

Spektakl Thalia Theater to tylko jeden z punktów bogatego w atrakcje programu tegorocznego SZUM-u. W formie scenicznych czytań, połączonych z dyskusją na temat tekstów, zaprezentowana została najnowsza dramaturgia niemieckojęzyczna. Odbyły się również weekendowe warsztaty dramatopisarskie i dramaturgiczne. Trwający ponad tydzień projekt okazał się w Krakowie niezbędnym zastrzykiem energetycznym, a temat „Literatura w teatrze” ciekawym punktem wyjścia do refleksji nad przyszłością nowoczesnego dramatu i teatru.

p i k s e l