dodawanie blasku

 

Z Wojciechem Malajkatem rozmawia Anna Dunin-Brzezińska

 

 

 

Który spektakl Jerzego Grzegorzewskiego – z tych, w których Pan nie grał – zrobił na Panu największe wrażenie?

Powolne ciemnienie malowideł na podstawie Pod wulkanem Lowry'ego. To było niezwykłe przedstawienie. Główną rolę grał Marek Walczewski, ukochany aktor Grzegorzewskiego. Obaj byli wtedy we wspaniałej formie. Poza tym był tam cały „grzegorzewski” entourage: kostiumy Barbary Hanickiej, muzyka Stanisława Radwana – wszystko to utworzyło w tym przypadku model idealny. Wtedy urodziła się moja fascynacja tym teatrem: niebanalnym, opartym na nieprzerwanym wysiłku, którego reżyser wymaga od publiczności. Także fascynacja Markiem Walczewskim.

 

Grzegorzewski korzysta z wielu źródeł inspiracji artystycznej: sięga po teksty Różewicza, Joyce'a, Wyspiańskiego, Witkacego, Gombrowicza, po wspaniałą tradycję nowożytnego malarstwa europejskiego, wplatając różne konteksty kulturowe w niepowtarzalną, poetycką narrację swych przedstawień. Powiedzmy, że niektóre z nich można uznać za bardziej osobiste, kameralne, zamknięte – inne zaś za realizacje pewnych ogólnych „potrzeb repertuarowych”.

Gdyby w ogóle przyjąć taki podział, to ja w jego pracy nad oboma „gatunkami” spektakli nie widzę różnicy. Czy będzie to dotyczyło testamentu artystycznego, jakim jest Hamlet Stanisława Wyspiańskiego , czy bardzo osobistego wyznania, jakim jest Duszyczka , czy Wesela i Nocy listopadowej , które, jak rozumiem, można zaliczyć do tego drugiego gatunku – w podejściu Grzegorzewskiego nie ma różnicy. Gdyby jej szukać, to tylko gdzieś głęboko w samym Grzegorzewskim. Rzeczywiście, niektóre jego przedstawienia mogły powstać z odruchu serca i osobistych przemyśleń, inne z potrzeby zapewnienia Teatrowi Narodowemu pozycji repertuarowych. Jednak praca nad nimi zawsze jest okupiona tymi samymi wątpliwościami, tą samą niewiedzą, tym samym ciągłym poszukiwaniem rzeczy niebanalnych, niepozwalających widzowi odetchnąć nawet na moment. Grzegorzewski zawsze pozostaje o kilka kroków w przodzie, nie tylko przed widownią – także przed aktorami. Jesteśmy dopuszczani do tajemnicy, do jego przemyśleń, do cierpienia, z którego powstaje przedstawienie, lecz i tak zostajemy z tyłu.

 

Co to za cierpienie, które pcha go do pracy?

Trudno to nazwać, aż tak dobrze go nie znam, chociaż pracuję z nim już osiemnaście lat. Jest to związane z samotnością, ale nie chodzi mi o samotność, którą sobie wyobrażamy, widząc udręczonego, smutnego, cierpiącego człowieka. To rodzaj samotności wynikający z wyścigu z samym sobą. On się nie ściga z nami, z ludźmi, ze światem. To „samotność długodystansowca”, samotność człowieka, któremu przebywanie we własnym towarzystwie w zupełności wystarcza. Nie musi otaczać się ludźmi, szukać partnerów – tam, gdzie się znajduje, istnieje tylko wyścig z samym sobą, z własnymi myślami. Na tak rozumianą samotność Grzegorzewski cierpi od dawna, choć „cierpienie” nie jest dobrym określeniem: to nie ból, to raczej stan naturalny. Jest w tym coś zachwycającego: on jest przecież człowiekiem niezwykle dowcipnym, nie stwarza dystansu, nie podkreśla go. Gdy zaczynałem z nim pracę w Teatrze Studio, wciąż przyłapywałem się na zbyt fabularnym myśleniu, na przykład: „W tym miejscu postawiłem szklankę, więc teraz będę musiał się z niej napić”. On mówił mi na to: „Nie, panie Wojtku, pan się już z niej nie napije, bo ona zaraz pęknie”.

 

Jakie najistotniejsze przemiany dokonały się w Pańskiej współpracy z Jerzym Grzegorzewskim od momentu powstania Dziadów do czasu wystawienia Hamleta Stanisława Wyspiańskiego ?

Przede wszystkim przeszedłem długą edukację. Nauczyłem się jego języka. Choć nie twierdzę, że opanowałem go do końca. Praca nad rolą Gustawa-Konrada w Dziadach Mickiewicza była błądzeniem małego dziecka we mgle, w dodatku kompletnie pijanego. Albo myślałem fabularnie – beznadzieja, albo mało wyraziście wykonywałem to, co Grzegorzewski wymyślił w proponowanym przez siebie cudownie niefabularnym ciągu zdarzeń. Pewnie dlatego było to tak niedojrzałe. Teraz, podczas pracy nad Hamletem , była to radość przebywania w swoim towarzystwie. Mogłem wreszcie wyobrazić sobie, jak musiała przebiegać współpraca między Grzegorzewskim a Markiem Walczewskim – ich duet zawsze był dla mnie niedoścignionym wzorem.

 

Powiedział Pan, że Grzegorzewski unika fabularyzacji, psychologizacji. Jak wobec tego wskazuje aktorom kierunek rozwoju postaci?

Ogólnie rzecz biorąc, wygląda to tak: opowiada chwilę o przestrzeni, rozdaje nam egzemplarze, w których pierwotny tekst dramatu został już pocięty, pozbawiony ciągłości psychologicznej i fabularnej. Czytając, zaczynam się orientować, na czym mają polegać napięcia między mną a partnerami, do czego to ma zmierzać. Czytanych prób jest niewiele. To dla niego udręka – wije się na krześle, co chwila nas pyta: „Ile jeszcze?”, a gdy mu mówimy, że jeszcze dwadzieścia stron, odpowiada: „Matko Boska, jeszcze tyle?”. Najbardziej lubi, gdy już wchodzimy na scenę.

 

W Hamlecie Stanisława Wyspiańskiego gra Pan jednocześnie Szekspirowskiego Hamleta widzianego oczyma Wyspiańskiego oraz jego samego, budując przy tym portret umierającego artysty. Towarzyszy temu wspaniała refleksja nad kondycją aktora i sztuki teatralnej jako takiej. Jak wyglądała praca nad tym spektaklem?

Hamlet Wyspiańskiego pisany był jako rodzaj testamentu umierającego artysty – tak odczuwam ten spektakl, tak też w trakcie pracy go sobie wyobrażałem. Wreszcie mogłem zweryfikować naukę, którą pobierałem przez te osiemnaście lat. Zdarzały się momenty, w których rozumieliśmy się idealnie, bez słów – w ten sposób powstawały duże fragmenty spektaklu. Jak w mozaice: wystarczy umieścić jeden brakujący element i nagle widać wszystko. To cudowne zjawisko, jako aktor rzadko go doświadczam.

 

Grzegorzewski pozwala się wypowiedzieć aktorom w najpełniejszy możliwy sposób. Mimo że jest to jego wypowiedź artystyczna, on sam pozostaje „schowany”. Może dlatego w tym, co robi, jest tyle życia.

Aktor jest dla niego coraz ważniejszy. Realizuje w pełni to, czym w swej istocie jest teatr – to aktor musi ożywić materię, bez niego teatru po prostu nie będzie. Wyraźnie to widać w Duszyczce – to całkowicie aktorskie przedstawienie, popis Jana Englerta. Morze i zwierciadło z wielką rolą Jerzego Radziwiłowicza, Sędziowie , właściwie wszystkie spektakle w Teatrze Narodowym – może poza Nocą listopadową , bo to była raczej inscenizacyjna robota – pozwalały „być” aktorom.

 

Czyli opinie, że Grzegorzewski traktuje aktorów przedmiotowo, są nieprawdziwe.

Absolutnie nieprawdziwe. Nigdy nie byłem traktowany przedmiotowo przez Jerzego Grzegorzewskiego. Inna sprawa, że jest on twórcą, który stara się, by publiczność szła za nim, nie zaś by go wyprzedzała. Gdy jest odwrotnie, artysta staje się martwy. Grzegorzewski ma potrzebę formułowania niebanalnej, zaskakującej wypowiedzi – na to część recenzentów odpowiada, że to jest nic nie warte, że to przedmiotowe traktowanie aktorów w sztucznie wykreowanej rzeczywistości, że to hermetyczny teatr wyłącznie dla koneserów. Po prostu ręce opadają.

Na szczęście mamy jeszcze widownię. Jerzy Grzegorzewski ma swoją widownię: niezwykłą, wierną mu od lat, która przeszła za nim z Teatru Studio do Teatru Narodowego. To dodaje nam sił i utwierdza w przekonaniu, że nie robimy niczego w próżni i że jednak nie jesteśmy niezrozumiali.

 

Co w pracy z Jerzym Grzegorzewskim jest dla Pana, jako aktora, najbardziej motywujące? Jakie działania reżysera są bodźcem najsilniej otwierającym Pana na postać, która ma powstać?

To trudne pytanie. Jest w tym pewna tajemnica. Momenty olśnienia przychodzą w bardzo różnych chwilach, to gdzieś dojrzewa i pęka nagle, dopada nas w tak różnych okolicznościach, że trudno o tym mówić. Co mnie motywuje? Za każdym razem jest to intymna rozmowa, intymny kontakt w czasie prób – przecież praca nad przedstawieniem, szczególnie z Grzegorzewskim, jest pracą na otwartych mózgach, kiedy każdy nerw jest na wierzchu i każde dotknięcie może być bolesne. Na początku umówiliśmy się: to będzie opowieść – z jego strony o nim, z mojej zaś o mnie. Na styku tych dwóch opowieści powstał spektakl. Dalej były już poszukiwania rozwiązań, spośród których wybieraliśmy te najszlachetniejsze, najcenniejsze, mogące najlepiej poruszyć wyobraźnię i emocje publiczności: ułożone później w jakiś ciąg, poddane jakiemuś rytmowi.

 

Czy zdarzyło się coś we współpracy z Grzegorzewskim, z czym sobie Pan nie radził?

Właściwie cała twórczość Grzegorzewskiego polega na tym, że się nie wie! Najbardziej bezradny jest on sam. To on ma najwięcej wątpliwości: nie wie, czy to, co w tej chwili roi mu się w głowie, jest dobre czy nie. Gdy ja czegoś nie wiem, nie mam poczucia winy, ponieważ wiem, że on z tego nie zrobi użytku. Gdy on nie wie, może być pewny, że ja mu na to pozwalam, nie popędzam go, nie chrząkam znacząco, nie demonstruję. To daje nam ogromne poczucie bezpieczeństwa. Czasem nasze próby polegają na tym, że Grzegorzewski siedzi i myśli. Jest kompletna cisza, która trwa pół godziny, czterdzieści minut – nikt nic nie mówi. Wstaję i błądzę gdzieś po scenie albo po widowni. Często właśnie z tych błąkań powstają całe partie przedstawienia: Grzegorzewski, zagłębiony w swoich rozmyślaniach, nagle mówi: „O, to jest bardzo dobre, to jak teraz tam idziesz!”. Żartujemy nawet między sobą w zespole, że w czasie takich zawieszeń nie należy się ruszać, bo tak może zostać i można tego potem szczerze żałować.

Bezradność w jego wykonaniu jest cudowna. Teraz też zresztą stosuję tę metodę ciągłej negacji i widzę, jaką to ma niezwykłą moc. Dopiero później następuje przekuwanie tych eterycznych przeczuć w coś stałego. To jest cudowne w sztuce – coś się komuś urodzi w myśli, potem nabiera kształtów. Z przeczucia, z emocji powstają dekoracje, przychodzą ludzie, zaczynają się w nich poruszać, opierać się o nie. Wydaje mi się, że Jerzy Grzegorzewski jest jednym z nielicznych artystów, którym udaje się zamieniać swoje uczucia na sztukę najwyższej próby.

 

Jak aktorzy zazwyczaj reagują na Jerzego Grzegorzewskiego? Jakie wrażenie robi na tych, którzy mają dopiero rozpocząć z nim współpracę?

Jest zasadnicza różnica między tymi, którzy z nim nie pracowali, a tymi, którzy znają już jego język. Są oczywiście i tacy, którzy go nigdy nie zrozumieją i muszą odejść. Rozumiem to i szanuję – wiem, że tak może być, i co więcej, że tak powinno być – w końcu nie wszyscy musimy być „z Grzegorzewskiego”. Ci, którzy na tę chorobę zapadają, pozostają mu wierni do końca życia. Stosują jego język, nawet jeśli z nim nie pracują. Widzę to po sobie: wszystko, co robię w teatrze, jest już nim „skażone”.

 

Wspominał Pan o poczuciu bezpieczeństwa. Jak aktorzy radzą sobie z problemami podczas pracy nad rolą?

Grzegorzewski, gdy dostrzega brak zrozumienia dla swego języka, po prostu zostawia aktora. Zostawia go na tym poziomie, na który ten potrafi się wspiąć. Może dlatego jego przedstawienia nie zawsze są równe. Ostatecznie jednak Grzegorzewskiemu nie przeszkadza, gdy ktoś gra w trochę innej tonacji. Wie, że nic więcej nie może zrobić, że wyczerpał już wszystkie środki. Zdarzają się przypadki, że ktoś nie radzi sobie z formą, którą on proponuje, lecz wie, że coś w niej jest, że jest ciekawa i że może okazać się drogą artystycznego rozwoju. Wtedy cierpliwie czeka, aż sam dojrzeje.

 

W jaki sposób znalazł się Pan w teatrze Jerzego Grzegorzewskiego?

Po szkole próbowałem się dostać do Teatru Studio. Przyjechałem na spotkanie z Grzegorzewskim, później dowiedziałem się, jak je skomentował: „Taki młody – on mi się do niczego nie nada!”. Nie zaciekawiłem go, tak jak zaciekawia nas często określony typ kobiety lub mężczyzny. Ktoś, dajmy na to, wysoki i rudy miałby większe szanse niż ja. Smukła aktorka, o alabastrowej skórze, z dużymi piersiami – również. Byłem na przegranej pozycji. Na szczęście potrzebowali w Teatrze Studio Hamleta do spektaklu, który reżyserował Holender Guido de Moore. Grzegorzewski zwrócił się do Ewy Mirowskiej, która uczyła mnie w szkole w Łodzi. Mirowska poleciła mnie i wtedy doszło do naszego ponownego spotkania. Pierwszą rolą, jaką zagrałem u Jerzego Grzegorzewskiego, był Gustaw-Konrad w Dziadach – Improwizacjach . Fatalna rola.

 

Dostał Pan za nią nagrodę.

No tak, ale moja opinia jest właśnie taka. Wynikało to z wzajemnej nieznajomości – gdybym grał to teraz, pewnie pohulałbym sobie zupełnie inaczej. Potem po Dziadach była Tak zwana ludzkość w obłędzie , Czajka , no i Wujaszek Wania . Astrow był już rolą, podczas której przynajmniej nie tonąłem – machałem rękami i utrzymywałem się mimo wszystko na powierzchni.

 

W jaki sposób Jerzy Grzegorzewski mówi o spektaklu na pierwszym spotkaniu?

Zazwyczaj opowiada o tym, co widzi. Często mówi o dekoracji – wtedy wiem, że jakiś przedmiot musiał go natchnąć: krosno, skrzydło, czy fortepian, inaczej ustawiony, inaczej oświetlony. Taki jest początek jego impresji. W moim przekonaniu jego przedstawienia są ciągami skojarzeń na dany temat. Tekst literacki to pretekst: Dziady , Wujaszek Wania , Hamlet , Duszyczka – wszystko to tylko zapalniki. Potem to wybucha w rozmaitych kierunkach, których nie potrafimy przewidzieć. Na przykład w Dziadach-Improwizacjach ważne było to, że jest dwóch Konradów-Gustawów: stary i młody, stary cały czas siedzi w łóżku i patrzy. Od takich pomysłów się zaczyna: Grzegorzewski czyta Dziady i nagle przychodzi mu do głowy, że stary Gustaw wspomina siebie samego, a młody w jego obecności wykrzykuje Wielką Improwizację. I wtedy dziwimy się, dlaczego do tej pory nikt nam tego tak nie opowiedział. Spektakl stał się przejmującą opowieścią o starości, o jakimś istotnym dążeniu, przestaje być bajką o romantycznym zrywie Konrada.

 

Czyli już wtedy wprowadzał wątki zamykania życia w całość z jakiejś ostatecznej perspektywy?

Kreując na scenie rzeczywistość, zawsze zostawia kontrapunkt, który daje publiczności poczucie dystansu, możliwość spojrzenia na całość z innej strony. Tak było w Ślubie w Teatrze Narodowym: pierwszy pomysł Grzegorzewskiego był taki, że Zbyszek Zamachowski zagra Henryka, a ja Władzia. Po tygodniu okazało się, że to Jan Peszek gra Henryka, Mariusz Benoit – Władzia, a Rodzice, Pijak i Mania będą młodzi. Henryk wspomina swoich rodziców, jako ludzi młodych, ponieważ zniknęli z jego życia w pewnym momencie.

 

W jaki sposób powstaje kostium i jak duży jest jego wpływ na rolę?

Barbara Hanicka jest człowiekiem z „klubu Grzegorzewskiego” – oni rozumieją się praktycznie bez słów. Grzegorzewski sobie w ogóle nie zawraca głowy kostiumem. W Operetce, grając Fiora, miałem dziwne przeczucie, że muszę mieć wachlarz. Spytałem Basię, co ona na to. Teraz mam nawet dwa wachlarze, w pewnym momencie dosyć nieoczekiwanie uruchamiane.

 

Kiedy powstaje przestrzeń? Czy Grzegorzewski ma jej wizję już w chwili, gdy zaczyna pracę nad przedstawieniem, czy też powstaje ona dopiero jako efekt wspólnej pracy?

Zazwyczaj ogólny zarys przestrzeni istnieje od początku. Potem, gdy w czasie prób powstają sytuacje, napięcia, wynika czasem potrzeba zmiany przestrzeni, aby lepiej nam służyła. Lej po bombie, czyli zapadnia opuszczana w Ślubie , pojawiła się w czasie prób – okazało się wtedy, że część przedstawienia będziemy grali widoczni od pasa w górę. Gdy na scenie wszystko nabiera kształtu, Grzegorzewski zaczyna mieć tysiące wątpliwości, pojawia się udręka, że wziął sobie to wszystko na głowę.

Drażni go zbyt zamknięta przestrzeń sceny; wysuwa na widownię jakiś podest albo każe grać nam na balkonie – nienawidzi tego klasycznego pudełka z okienkiem, w które się zagląda. Dlatego ciągnęło go na Wierzbową, do tej dziwnej sali – tam przecież zrobił większość swoich przedstawień.

 

Jak powstaje relacja miedzy aktorem a przestrzenią, dekoracją sceny?

Gdy czuję, że miejsce, w którym jestem, zużywa się, zaczyna nosić mnie po scenie – bardzo często wynika z tego nowy etap pracy nad przedstawieniem. Grzegorzewski nie dość, że niczego nie narzuca, wręcz pozwala na bardzo wiele. Gdy znajdujemy się w martwym punkcie, zatrzymujemy się i próbujemy obmyślić następny krok. Nie ma żadnej zasady – możliwości jest wiele. Próby dają mi najwięcej, poszukiwania są najważniejsze. Trzeba mieć wątpliwości.

 

Jerzy Grzegorzewski przychodzi na swoje spektakle. Czy zmieniają się przez to?

Jego wizyty nie służą temu by nas sprawdzać, ani też temu, aby wprowadzać zmiany. Gdy jest na widowni, następuje mobilizacja. To nie jest praca nad przedstawieniem, ale dodawanie blasku.