Małgorzata Dziewulska

 

za duże buty (część I)

 

re_wizje romantyzm

Stary Teatr w Krakowie

20-25 maja 2005

 

 

Dyktatura chwili

Powody, dla których jakiś repertuar w jakimś okresie schodzi na drugi plan, są dość – mówiąc generalnie – tajemnicze. To kwestia zmieniających się upodobań, bardzo zagadkowa. Wyjaśniamy to różnymi powodami historycznymi, politycznymi, one coś tłumaczą, ale przecież nie wszystko. Mówimy na przykład, że w poprzednim ustroju romantycy byli nam bliscy, potrzebni, między innymi dlatego, że uzbrajali nas w wyraźny gest. Właśnie ten wysoki gest romantyków dziś czasem razi. Czy w latach siedemdziesiątych odgrywaliśmy pewien teatr... demonstrację polskości? protestu? Dziś się nie chce wierzyć, jak to było możliwe, że w planach repertuarowych było tyle romantycznych dramatów, a rzadziej komedie Szekspira i tak mało sztuk współcześnie napisanych. Z zapisków repertuarowych powoli wyciekały kolejne tytuły, u mnie na przykład: Zawisza Czarny, Samuel Zborowski, IV część Dziadów, Podziemia weneckie. Zaczęły się wydawać za wysoko zamierzone, nie przystawać do rzeczywistości. W niejednym repertuarze teatru do dziś został samotnie projekt Fantazego , tekst tak drapieżny, tak krytyczny wobec stereotypów, tak zwięźle wyrażony. Z kolei niezmiernie trudny do realizacji.

Dlaczego porzuciliśmy romantyków? Na pewno nastąpił jakiś akt niewierności. Czy zmiana ustroju była tak bardzo decydująca? Dyktatura chwili? Nie powinniśmy jednak przypisywać dziejom upodobań za wiele logiki, to rodzaj żywiołu. Kiedy jakiś repertuar na jakiś czas się oddala, czy nawet zostaje zapomniany, to w jakiejś mierze jest to efekt zaniechania i nieuwagi. Nie czyta się jakichś sztuk, czyta się inne. A kwestię repertuaru najlepiej ujął Miles Davies, kiedy powiedział, że jedyny problem polega na tym, żeby właściwy facet we właściwym momencie zagrał właściwy kawałek. Trafność tej dewizy polega na tym, że uwzględnia coś, co można nazwać tajemnicą chwili. Chwilę trzeba wyczuć, a wtedy cała reszta przedstawia się prosto. Więc jaki charakter ma chwila obecna?

Często chyba nie pamiętamy tekstów, tylko elementy tradycji wykonawczej, która nam się już nie podoba, bo jest przestarzała. Na przykład Sen srebrny Salomei pamięta się jako wielkie malarstwo na temat krwi i dziwnych proroctw. Nie tekst, tylko fragmenty jakiegoś przedstawienia, przebrzmiałe gesty. A jak zaczniemy czytać, to się okazuje, jak Słowacki był rzeczowy i precyzyjny: jakim przytomnym świadkiem swoich czasów był jego Wernyhora, zapowiadający czasy wielkiej i pustej nudy, które najlepiej będzie przespać, jak drapieżna jest postać Regimentarza między jego morałami i jego interesami, włącznie z krwawą teatralizacją mordu na Semence, z pomysłem zatrzymania przy sobie – przez małżeństwo z synem – młodej kobiety, która budzi w nim zmysły. Cały komplet zbrodni i obłudy, na pewno nie mniejszy niż u brutalistów, a bardziej złożony i wielowarstwowy. Jeśli ktoś to odkryje i będzie jednocześnie dysponował dostateczną motywacją, by męczyć się z wierszem, inni uwierzą, i może nas zaskoczyć, że karta repertuaru się nagle odwraca...

W Śnie srebrym Salomei Jerzy Jarocki, wyznawca scenicznej zwięzłości, jedyny raz w swej biografii walczył z potokami polskiego ośmio- i jedenastozgłoskowca. Była pierwsza połowa lat dziewięćdziesiątych, Jarocki uważał, że chwila wymaga dotknięcia spraw poruszonych w tym dramacie. Chciał dotknąć pytania: co powoduje, że ludzie dwóch wyznań mordują się z takim okrucieństwem, z Bogiem na ustach. Liczyło się wyzwanie chwili historycznej.

 

Rewizja „Widzenia księdza Piotra”

Jednym z kłopotów dla kogoś, kto chce dzisiaj nawiązać dialog z repertuarem romantycznym, jest pokaźna ilość negatywnych rewizji romantyzmu, jakie mamy za sobą. Jedna z nich, ważna i brzemienna w skutki nie tylko dla teatru, to ta, którą przeprowadzili poeci drugiej połowy XX wieku, wśród nich Miłosz, Różewicz, Herbert. Oni od kilkudziesięciu lat uczyli, by nie ufać romantykom.

Kiedy Miłosz napisał: „zawsze wystrzegałem się wchodzenia w za duże buty poetów romantycznych”, mógł mieć na myśli to, że widzi siebie jako poetę w skromniejszej skali, że odczuwa fałsz w naśladowaniu gestu poetyckiego z innej epoki. Może miał też na myśli swoje pragnienie (był rok 1992), byśmy postrzegali naszą zbiorowość jako nienaznaczoną wyróżniającymi się misjami, jako stojącą w rzędzie skromnych narodów. Po trzecie, mógł wyrażać sceptycyzm wobec przerastającego ludzką miarę projektu romantyków, a w szczególności wobec jego pomnikowej wersji.

Poglądy poety na Dziady drezdeńskie warto przypomnieć, by uświadomić sobie, że nasze kłopoty z ich wystawianiem nie pochodzą tylko ze zmiany wrażliwości, stosunku do bohatera, stosunku do języka i tak dalej. Innymi słowy, warto pamiętać, że dramat romantyczny jest dziś raczej zadaniem niż darem, i każde słowo musi być przemyślane na nowo. Miłosz w sposób bardzo radykalny wyraził pogląd, że w postaci Dziadów drezdeńskich mamy do czynienia z podejrzanym dziedzictwem. W Szukaniu ojczyzny opisał ich treści „z ukosa, nieromantycznie”, starając się zapomnieć o dziełach napisanych przez pokolenia polonistów. Takie zdroworozsądkowe spojrzenie człowieka, który przeżył XX wiek, poskutkowało wątpliwością: dlaczego poruszać wszystkie siły nieba i ziemi z racji pobytu w niezbyt uciążliwym więzieniu kilkunastu studentów? Czy to wystarcza, „żeby rzucić w twarz panu Bogu skargę na męczeństwo całego narodu? (...) Czyżby poeta był tak młodociany, że nie miał czasu zastanowić się nad Biblią? A co z krzykiem Hioba? Co z nieszczęściem towarzyszącym człowiekowi przez wieki, z głodem, przemocą, okrucieństwem, chorobą, śmiercią? Czyż Panu Bogu nie można wytoczyć procesu o samą kondycję ludzką? Dlaczegóż to buntować się dopiero, kiedy na Litwie dzieje się krzywda studentom ze szlacheckich rodzin podającym się za naród? A chłopom pańszczyźnianym nie działa się krzywda? (...) W Dziadach drezdeńskich diabły, anioły i sam Bóg są zaprzęgnięci do polityki, muszą służyć romantycznej, dopiero co odkrytej, idei narodu.”

Wielkość Mickiewicza, napisał dalej, była w przeczuciu tego, co stanie się na ziemiach wschodnich Rzeczpospolitej w następnym wieku. Jeśli ktoś chciałby pójść śladem tej ciekawej myśli, musiałby dobrze zastanowić się nad niejednym miejscem w tekście. Według Miłosza natrafiłby na fragmenty nie do przyjęcia, jak „Widzenie księdza Piotra”, które jest „żenującą lekturą”, tylko ostatecznie dającą się oddzielić od „sekciarskiego opętania”. Po zjadliwym przedstawieniu obrazu zawartego w „Widzeniu”, napisał: „No nie. To nie lepsze od towiańszczyzny. Kto posługuje się religią Boga-człowieka, czyli religią wcielenia po to, żeby wprowadzić kolektywnego Mesjasza, traci wszelki sens proporcji i wszystkiego już można się po nim spodziewać”. Kwestia zła i dobra w arcydramacie została, zdaniem poety, zmanipulowana, i potem w każdym pokoleniu podział Mickiewicza na anielstwo i diabelstwo pozostał – fałszywie – podziałem politycznym. Jak sądzę, ważnym motywem agresji Miłosza była, poza zawiedzioną w punkcie treści mesjańskich miłością do Mickiewicza, chęć wyprowadzenia polskiej poezji z partykularyzmu wizji, jaki jej narzuciła historyczna krzywda.

Przypomnę w trybie dygresji, że ostatni reżyser Dziadów w Starym Teatrze, Jerzy Grzegorzewski, włożył „Widzenie księdza Piotra” w usta kobiety, w czym, zdawałoby się, zdradził pokrewne wątpliwości. Co nie przeszkodziło Miłoszowi określić tego przedstawienia krótkim słowem „hańba”. Tutaj widzimy z kolei, jak dalece współczesny gest teatru był dla niego nie do przyjęcia i jaki konflikt może wyrosnąć pomiędzy teatrem, zwykle bliskim poszarpanego doświadczenia chwili, a poetą-strażnikiem języka... A oto komentarz poety do wysłanej z Krakowa do Berkeley płyty z nagraniem Dziadów Swinarskiego, który można przeczytać w Ogrodzie nauk : „Jeżeli te histeryczne wrzaski mają oznaczać, że tak tylko polscy aktorzy umieją mówić mickiewiczowski wiersz? Jeżeli publiczność zachwycała się tym przedstawieniem? Znaczy to chyba tyle, myślałem, że ja z moim Mickiewiczem zamieszkuję krainę, która nazywa się Nigdzie(...)”.

 

Bliżej i dalej od romantyków

Kiedy spojrzymy na dzieje różnych rewizji romantycznych, widzimy, że okresy, w których codziennością były potężne zagrożenia, łatwiej przyjmowały egzaltację romantyków i mniej się dystansowały od jej wysokiego gestu. Także okresy nasilającego się zniewolenia. Można by tu chyba bronić pewnej logiki wydarzeń. To bodaj nie czas wojny sprzyjał podważaniu emocji o romantycznym zakroju, co dokumentować może poezja Baczyńskiego. Raczej rozczarowanie, jakie przyszło po niej, zapomnienie o umarłych, regulujące się trywialnie prawa życia... co każe myśleć o Różewiczu. Po 1956 roku mamy czasy twórczości w duchu europejskim, wątpiącym. Zapaść „nowoczesności” przychodzi po 1968 roku, kiedy następuje silny nawrót repertuaru romantycznego. W stanie wojennym z kolei nawet Jerzy Jarocki wykonuje romantyczny w istocie gest wystawienia Mordu w katedrze w pierwszych świątyniach kraju. Czas potrzebował gestu na miarę przeszkód, narzucał styl „wielkiego” projektu.

Może zagrożenie zmniejsza strach przed śmiesznością? W bliskości cierpienia i śmierci każdy sposób istnienia realnego okazuje się niedostateczny, pojawia się potrzeba zobaczenia życia w jakimś świetle innym niż codzienne? Przeszłość rodzi się ponownie, nabiera innego wymiaru, doświadczenie niespójne i rozproszone krystalizuje się w skupionej wizji. W takich chwilach jesteśmy znów bliżej romantyków. I nie muszą to być chwile zagrożeń istnienia zbiorowego. Zaczynamy inaczej patrzeć na bohatera, znów wierzymy w możliwość doskonalenia duszy. Ta wiara jest niezbędną iluzją, potrzebną, by zwalczyć naiwne przekonanie, że nie istnieje nic więcej, jak tylko namacalna realność świata. Z tego by może wynikało, że tym, co legitymizuje postać romantyczną, jest przejście przez próbę śmierci, niczym w Czarodziejskim flecie , która przecież może być całkiem indywidualna i mieć bardzo różny charakter, pod jednym warunkiem: że odbywa się w warunkach wysokiego ciśnienia. Ono umożliwia poufny dialog z romantyzmem, który w teatrze może mieć siłę, może być bluźnierczy, heretycki i gniewny. I dobrze się nadaje na inspirację artystycznej rewolty.

 

Człowiek bez ojca

Istnieje napisany jeszcze w samym końcu XVIII wieku tekst Jean-Paula, mistrza Krasińskiego – ukazał się właśnie w zbiorze Janion i Żmigrodzkiej Romantyzm i egzystencja . Jest prawdopodobnie bezpośrednim patronem zakończenia Nie-Boskiej komedii . To jeden ze zdumiewających wyłomów w piśmiennictwie romantycznym, bo mówi o nieobecności Boga. Ściślej – o ludziach, którzy śnią, że nie ma Boga. Utwór nazywa się Mowa wypowiedziana przez umarłego Chrystusa ze szczytu kosmicznego gmachu o tym, że nie ma Boga . Umarłe dzieci budzą się na cmentarzu, klękają przed ołtarzem, na którym pojawił się Jezus i pytają: „Jezu, czy nie mamy ojca?” Chrystus odpowiada: „Jesteśmy wszyscy sierotami, ja i wy nie mamy ojca”. Ta scena jest rodzajem snu. Potem następuje przebudzenie i narrator, który opowiada historię snu w imieniu wszystkich dzieci, staje w obliczu nieskończonego Ojca. Nodier uznał ten tekst za produkt wyobraźni delirycznej. Słowacki w latach czterdziestych w jakiś sposób użył tego motywu, przedstawiając realne piekło Ukrainy jako sen Salomei.

Nie bez powodu Maria Janion drukuje ten tekst dzisiaj. Sen o braku ojca, czy tylko poczucie braku ojca, jest jedną ze współczesnych obsesji. W najnowszej dramaturgii daje o sobie znać na każdym kroku. Figura dziecka odrzuconego jest niemal leitmotivem, mamy tu dzieci, których ktoś się wyparł, o których zapomniano, albo które nigdy nie znały rodziców. Często odczucie samotności przybiera charakter żalu do kogoś, kto powinien był, miał obowiązek trwać przy bohaterze, ale tego nie zrobił. Problem opuszczenia przez ojca to figura bardzo dawna, obecna już w Ewangelii, znaczący, bardzo wyrazisty czynnik wyobraźni religijnej. Obsesja braku ojca jest jednym z zakamuflowanych jej przejawów. To wydaje się dzielić dzisiejszego bohatera od bohatera romantycznego, który uważał się za dziecko Boga, choć bywał buntującym się dzieckiem boga. Mowa wypowiedziana przez umarłego Chrystusa... jest jednym z wyjątków.

 

Kaliban

Jak wiadomo, XX wiek zapominał o Arielu, a Kalibana wyjątkowo wyeksponował. Szekspirowski Kaliban robi dziś karierę, i we współczesnych, dystansujących się wobec Prospera ujęciach jest to historia o dziecku bez ojca, albo o złym ojcu. Kaliban to ktoś, kto nie doświadczył miłości ojcowskiej (a więc, w figurze ojca-boga, nie doświadczył miłosierdzia), a tylko racjonalistycznej edukacji. Mówi o tym Auden w Morzu i zwierciadle , gdzie włożył w usta Kalibana kolosalny monolog na pół sztuki. To wrak, z którym nie wiadomo co zrobić, ponieważ utopia wychowawcza Prospera ostatecznie się skompromitowała. U Audena łatwo w niej rozpoznać utopię edukacyjną oświeconej Europy. Prospero – po pierwsze – nadużył swej roli, zastąpił miłość ojcowską kostycznym wychowaniem na wzór angielski (szkoły z internatem), zamienił obowiązki wobec powierzonego mu stworzenia w święto swej władzy. Po drugie – Prospero myśli już tylko o sobie, bo myśli o śmierci. Kaliban, niewolnik, całkowicie nieprzygotowany na to przez poprzednika, musi wziąć sprawy we własne ręce, ponieważ inne wyjście nie istnieje. Wikłając się w sprzeczność z tym, co przed chwilą głosił przeciwko obłudzie Prospera, oraz w sprzeczność z własnym buntem, w przedstawieniu Grzegorzewskiego przywdziewał na końcu płaszcz Prospera. Przyjmował więc na siebie skompromitowaną misję (artysty myślącego społecznie? wychowawcy? ojca?) przy odsłoniętych oknach wychodzących na dzisiejszą ulicę.

Tamten Kaliban, napisany przez Audena, zagrany przez Radziwiłowicza, posługiwał się wyrafinowaną prozą współczesnego intelektualisty. Prawie jednocześnie teatr pokazał Kalibana, który nie umie mówić. Grała go w przedstawieniu Warlikowskiego cudzoziemka Renate Jett. Jej Kaliban zachowywał niewinność między nienawiścią, strachem i infantylnym sprytem. Był materiałem do budowy człowieka w „nowym wspaniałym świecie”, o którym mówiła piosenka. Miał w sobie coś pierwotnego, „tubylczego”, był potomkiem pierwszego na scenie światowej czarnego Kalibana z Burzy Strehlera. W jednej ze scen tak zwanych pijackich, tutaj umieszczonych w barze, był bluźnierczy rytuał, w którym Stefano wznosił butelkę wódki jak monstrancję. Ten Kaliban nie miał nic wspólnego z romantyzmem, cała XX-wieczna tradycja eksponowania tego bohatera jest zdecydowanie antyromantyczna. Ale romantyczny gest był w muzyce, jaka towarzyszyła scenie wznoszenia butelki. Paweł Mykietyn skomponował tu porywający instrumentalny chorał. Tradycja bluźniercza w polskim teatrze nie straciła ciągle swoich silnych związków z religijną wyobraźnią romantyków.

 

To, co bardziej realne

Idąc dalej tropem Snu srebrnego , mogę zaryzykować pojemny dzisiaj, jak się zdaje, sposób rozumienia bohatera romantycznego. To może ktoś, dla kogo zwykła realność zdarzeń nie jest główną rzeczywistością? Dla Salomei, której autor kazał rzeźnię prześnić, ta cała jatka, błędny krąg niewiarygodnego okrucieństwa i fanatyzmu jest tylko marą, a rzeczywistość Narodzenia Pańskiego – jawą. Słowacki nazwałby to wiarą, ateista nazwałby to iluzją. Tutaj mamy kłopot. Przecież nie chcemy powiedzieć, że repertuar romantyczny jest tylko dla wierzących w Ewangelię. Więc czy możemy powiedzieć, że bohater romantyczny to człowiek jakiejś wielkiej iluzji? I zapytać, czy teatr stać jeszcze na wielkie iluzje, czy już nie?

Wiadomo, że sprawa ateizmu jest na terenie sztuki niejednoznaczna, można tu przypomnieć Kantora, którego konsekwentny ateizm paradoksalnie umożliwił mu dostęp do drugiego świata, tego za drzwiami w głębi sceny, z którego przybywały postaci-umarli na jego polskie Zaduszki. A Simone Weil uważała, że religia jako źródło pociechy jest przeszkodą na drodze do prawdziwej wiary i w tym sensie ateizm jest oczyszczeniem drogi. Więc czy może łaskawie przyjmiemy do romantyzmu każdego, dla kogo marzenie jest ważniejsze od codzienności? Ale jednak chyba nie tego, którego jego wiara, iluzja czy marzenie – niszczy. Bo według Słowackiego postać nie tylko ma wierzyć w inną realność, ale ta wiara ma jej pomagać żyć albo umrzeć, choć częściej to drugie. Więc czy zaliczy się do tego grona Konrad z Kalkwerk , skoro jego utopia, jego wiara – go niszczy? Chyba nie... Choć w moim przekonaniu ten Konrad jest na scenie Starego Teatru – w ramach jego magicznej intertekstualności – kontynuatorem wątku Konrada z Wyzwolenia Swinarskiego, który skupia wszystkie siły w pragnieniu uchwycenia i wyrażenia własnej myśli. Ale czym jest okno z Kalkwerk ?

Miłosz martwił się najbardziej dzisiejszą erozją wyobraźni religijnej. Ale osławiona kwestia śmierci Boga jest zbyt teoretyczna dla teatru. Teatr zawsze ma jakiegoś boga, w naturalny sposób jest wyposażony w wyobraźnię religijną, nie da się jej wyeliminować. Jak w całej współczesnej kulturze, pojawia się w nim wiele kamuflaży sacrum. Jest tu nowy ton w stosunku do oschłego sceptycyzmu, zanika bariera charakterystycznego dla XX-wiecznych awangard wstydu emocji, pojawił się nowy typ egzaltacji związany z doświadczeniem okrucieństwa, kult intensywności, potrzeba potwierdzenia, że się istnieje, albo strach przed nieistnieniem, który żąda temperatury... Eksploatuje się mechanizmy transgresji, które raczej nie są propagandą nowej obyczajowości, tylko służą wyostrzeniu doświadczenia, kto wie, czy nie uchwyceniu namiastki utraconego smaku transcendencji.

Niektórym przejawom dzisiejszego teatru nie jest bardzo daleko do tekstów romantycznych. I może się wydać, że przeszkodą w nawiązaniu z nimi poufnego dialogu są nie tyle jego upodobania, ile bariery, jakie na tej drodze zbudowały poprzednie pokolenia w swoich, nieraz radykalnych, rewizjach romantyzmu. Teatr obecny, chce czy nie chce, ma w zapleczu kilka antyromantycznych „ukąszeń”. O nich w części drugiej.

cdn.