Elżbieta Morawiec

 

mistrz światła i wizji

 

 

9 kwietnia zmarł nagle w Warszawie Jerzy Grzegorzewski. Odszedł wielki artysta polskiego teatru, inscenizator, scenograf, malarz, odszedł człowiek niezwykły. Nie potrafię pisać o nim, nie wspominając o wyjątkowych cechach ludzkich. Należeliśmy do tego samego pokolenia, ale obcując z Jerzym, odnosiło się przemożne wrażenie, że przynależy on do zupełnie innego, nieistniejącego świata. Przeszedł przez realny socjalizm zupełnie nim nietknięty i to nie tylko w zakresie ideologii, ale całego tego brudu kulturowo-obyczajowego, językowego, jaki tamten system za sobą przyniósł. Grzegorzewski jakby urodził się w innym czasie, formacją duchową i obyczajową przynależąc do pokolenia dobrej, „przedwojennej” inteligencji. Kiedy, poprzez Stanisława Radwana, poznałam go w latach siedemdziesiątych, w swoich XIX-wiecznych okularkach przypominał dobrego Pana Prusa czy któregoś z bohaterów Czechowa. Szczupły, neurastenicznie zgarbiony, jakby zawstydzony istnieniem. Za tą powierzchownością kryła się także niezmierna delikatność w stosunku do innych, wrodzone poczucie taktu, absolutna lojalność wobec ludzi, przyzwoitość – cnota tak rzadka dzisiaj – w każdym calu. Na tym kończyła się jego „niedzisiejszość”. Umysł absolutnie nowoczesny, pryncypialność w sprawach sztuki – nigdy nie szedł na łatwiznę, na kompromisy z sobą ani ze światem. Wielka autoironia, trochę lęku przed śmiesznością osłaniały poczucie własnej wartości, nigdy ostentacyjnie nieobnoszone przed światem. Kochał piękno we wszystkich przejawach. Jego warszawskie mieszkanie pełne było przedmiotów rzadkich, egzotycznych – ściągał je z miejsc, w których pracował. Nie znosił nowoczesności „zmechanizowanej”: nie miał samochodu, nie używał telefonu komórkowego ani komputera. Nie angażował się w politykę, ale – pilny czytelnik gazet – zawsze wiedział, co w trawie piszczy i zaskakiwał trafną oceną sytuacji, wedle miary szlachetnego, przyzwoitego człowieka. Gdybym miała wskazać jakiś jego przymiot główny – byłaby to właśnie szlachetność. Dlatego tak dramatycznie, nie okazując tego po sobie, ale głęboko cierpiąc wewnętrznie, przeżywał brutalne ataki, jakich nie szczędziła mu „Gazeta Wyborcza” w całym okresie sprawowania przezeń dyrekcji Teatru Narodowego (1997-2004).

Kochali go aktorzy i wszyscy współpracownicy, promieniował sobie tylko właściwym charmem. Mimo to był człowiekiem bardzo samotnym, samotnością ludzi prawdziwie wielkich. Znałam go prawie trzydzieści lat, w czasach wrocławskich zaproponował mi kierownictwo literackie Teatru Polskiego, chociaż kierownik literacki jemu akurat nigdy nie był potrzebny; w latach stanu wojennego pomógł mi przetrwać, kiedy objął warszawski Teatr Studio. Z mojej strony była admiracja, zachwyt. Nie mogę jednak powiedzieć, że znałam go blisko. I nie sądzę, aby – poza najbliższymi – ktoś mógł to powiedzieć. Nie tylko dlatego, że z natury nie do pomyślenia była żadna z nim „amie cochonerie”, ale także dlatego, że stwarzał wokół siebie dystans uczuciowy, nie pozwalając na przekroczenie pewnej granicy, poza którą są „nocne Polaków rozmowy”, intymne zwierzenia, cała psychiczna „bebechowatość”. Poczucie formy bycia i jakiś rodzaj rzadkiego wewnętrznego męstwa dyktowały mu ten dystans, który się wyczuwało i szanowało. Przy wielkiej kruchości psychicznej, jego samotność musiała być dramatycznie dojmująca. Świecił pięknym, ale odległym światłem. Nikt nie oddał tego lepiej niż Tadeusz Różewicz, który zatytułował swoją laudację z okazji przyznania Jerzemu doktoratu honoris causa łódzkiej ASP – „Planeta Grzegorzewski”.

Rodowód artystyczny, początki

Z pierwszego wykształcenia był malarzem, plastykiem. Łódzką Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych ukończył w roku 1962, warszawski wydział reżyserii – w roku 1966. Studia łódzkie, pod kierunkiem Stanisława Fijałkowskiego, o którym zawsze wyrażał się z admiracją, nacechowały go na pewno silniej niż warszawska szkoła teatralna. Fijałkowski, uczeń Strzemińskiego, mało dziś pamiętany malarz delikatnej, świadomie oszczędnej formy, abstrakcjonista-ironista, którego świat rozkawałkowany na wielość pozornie niespójnych kształtów objawiał ezoteryczną tajemnicę, malarz ukrytych odwołań literackich, mistrz Formy odsyłającej do Istoty – z pewnością bliższy był Grzegorzewskiemu niż klasyczne, zracjonalizowane rzemiosło warszawskiego nauczyciela, Bohdana Korzeniewskiego.

I jak sądzę, za pośrednictwem Fijałkowskiego przeniosło się na Grzegorzewskiego to rozumienie artystycznej wizji świata, unizmu, które pozostawił Władysław Strzemiński. Niejednokrotnie, patrząc na przedstawienia Grzegorzewskiego, sposób komponowania obrazu scenicznego, rozciąganie wielości czasów różnych na jedną płaszczyznę wszechczasu, obcowania epok z epokami, cudownej i tajemniczej jedności bytu miałam poczucie obcowania z duchem unizmu, artystycznie przetworzoną świetlistością obrazów autora Teorii widzenia . Pogłębioną o wymiar bodaj Strzemińskimu nieznany – metafizyczny. Ale inspiracje były tu różne i wielorakie. Wśród nich także tradycja surrealizmu i dadaizmu – przecież to, co dadaiści nazwali i praktykowali jako „objet trouvé interpreté” było od zawsze obecne w scenicznych kompozycjach Grzegorzewskiego, wszakże zawsze z nowym, jemu tylko właściwym naddanym sensem. Okropnie się złościł, kiedy jego ukochane pantografy, „werki” fortepianów, szybowcowe skrzydła, czółna kajaków, stelaże do nut, narty nazywało się tak właśnie – technicznym opisem przedmiotu. Dla niego były to znaki zgoła innego sensu, złączonego z ich materią naturą poetyckich skojarzeń. Dlatego tak trudno było pisać o jego przedstawieniach, nie zatracając ani ich materialności, ani materialnością opisu nie niwecząc naddanych znaczeń.

Były także inne inspiracje – teatralne i literackie. Kiedy obejmował dyrekcję Teatru Narodowego, zadeklarował, że chciałby ten teatr uczynić Domem Wyspiańskiego. I tak się stało. Ale w jednym z wywiadów na pytanie bodaj, kto mu jest najbliższy, odpowiedział po swojemu: Stanisław Ignacy Wyspiański. Ten dziwny splot można rozciągnąć na – jak to kiedyś nazwał Janusz Majcherek – „bibliotekę Grzegorzewskiego”. Kanon był obszerny, ale intensywność przeżywania niektórych dzieł zmieniała się z latami. Typ humoru groteskowy i liryczny zarazem, jaki był mu najbliższy – to poetyka Henri Michaux. W ostatnich latach mało, ale wcześniej wiele razy podkreślał to pokrewieństwo z wyboru. I rzeczywiście w Niejakim Piórko – gdyby do sfery języka, gatunku humoru, można było ograniczyć wielkie dzieło teatralne – wiele elementów tej poetyki w twórczości Grzegorzewskiego dałoby się odnaleźć. On sam był poniekąd, w oczach własnych przede wszystkim – tym tragilirycznym Obywatelem Piórko, któremu co chwila usuwa się talerz spod nosa. Ale to był ton głębinowy, ton z młodości, nad którym nabudowywały się nowe fale czy pokłady. Nade wszystko – cały katastrofizm literatury europejskiej, liryzm obumierania generacji (gdzie towarzyszem był mu Czechow) – a więc Kafka, Joyce, Ionesco, Genet, ale także: Krasiński i Mickiewicz, Gombrowicz, wielokrotnie realizowane teksty Tadeusza Różewicza i Szekspir.

I jeszcze jedna, kto wie czy nie najważniejsza nić jego myśli, jego inscenizacji – polski modernizm z Wyspiańskim na czele, ale także z malarstwem tamtego czasu – Jackiem Malczewskim i zapomnianym pierwowzorem postaci Widma z Wesela , Ludwikiem de Laveaux.

Teatr wizji i światła

Niepodobna w niedługim tekście oddać sprawiedliwość całemu jego „widzialnemu światu”. A było to życie bardzo bogate w dokonania – w ciągu trzydziestu dziewięciu lat twórczości Grzegorzewski zrealizował ponad pół setki przedstawień: w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych związany z łódzkim Teatrem im. Jaracza, w okresie 1978-1982 jako dyrektor artystyczny Teatru Polskiego we Wrocławiu, w latach 1982-1997 w takiej samej funkcji w warszawskim Teatrze Studio i jako dyrektor artystyczny Teatru Narodowego (1997-2004).

Lata sześćdziesiąte to czas dojrzewania Grzegorzewskiego w Teatrze im. Jaracza. Sporadycznie tylko pracuje poza Łodzią. Po debiutanckim Kaukaskim kredowym kole Brechta (1966) w Teatrze im. Jaracza powstają między innymi: Biała diablica Webstera (1967, prapremiera polska), Szewcy Witkacego (1974), Wesele (1969), do którego reżyser będzie powracał jeszcze dwukrotnie: w 1977 roku w Starym Teatrze i w 2000 – w Teatrze Narodowym, Irydion Krasińskiego (1970), Czajka Czechowa (1971), Balkon Geneta (1971). Czas łódzki od razu pokazał, że w teatrze polskim pojawił się artysta wyjątkowy. A nie była to epoka łatwa dla debiutanta, który wchodził do teatru z grupą rówieśników, określonych przez Jerzego Koeniga jako „młodzi zdolni” (Maciej Prus, Izabela Cywińska, Helmut Kajzar, Roman Kordziński). W pełnym rozkwicie była twórczość Konrada Swinarskiego, Kazimierza Dejmka, świat podbijały Teatr Laboratorium Grotowskiego i Cricot 2 Kantora. Od pierwszych swoich realizacji Grzegorzewski nie reprodukuje, nie „przedstawia” literatury, nie jest anonimowym, „przeźroczystym” pośrednikiem między tekstem a widzem. Narzuca odbiorcy swoją autorską wizję, dekomponując tekst zgodnie z własnym jego rozumieniem „tu i teraz”. Wymaga od widzów twórczej aktywności pamięci i wrażliwości, niekiedy narzuca im role. Jak w Balkonie Geneta, gdzie, siedząc w środkowej partii balkonów teatralnych, widzowie biernie odgrywali współuczestników rewolucji, rozgrywającej się w bocznych skrzydłach balkonów. W tym samym przedstawieniu ujawni się także oryginalność Grzegorzewskiego w traktowaniu przestrzeni teatralnej. Nie opuszczając, jak inni awangardziści, tradycyjnej sceny pudełkowej, będzie ją traktował jak architektoniczny materiał do transformacji, nadawania jej nowych sensów. W Balkonie wyłączy z gry cały parter teatru, pokrywając krzesła różową materią z porozrzucanymi na niej kostiumami, które odbijały się w kryształach żyrandola. W Szewcach zbudował na scenie, przedłużając ciąg lóż na widowni, loże dla arystokracji. Szewcy grali spod podłogi sceny, wychylając się przez szklane okna włazów. Po rewolucji następowała zamiana miejsc. W Ameryce Kafki (Teatr Ateneum, 1973) współgrały ze sobą: przestrzeń samego przedstawienia rozgrywającego się na małej scenie „61” i okalające ją foyer. Publiczność sceny głównej, schodząc na przerwę, stawała się pasażerami jasno oświetlonego liniowca, który wiózł Karla do Ameryki. Widzowie małej sceny, oddzieleni szybą od „pokładu”, tonący w półmroku, mieli zapewne wszyscy poczucie oglądania i podglądania innego bytu. W Bloomusalem według XV epizodu Ulissesa Joyce'a (Teatr Ateneum, 1974) nad głowami widzów, oglądających sceny z nocnego Dublina, zaciągnął czarną kopułę dachu, tworząc dla postaci i widzów wspólnotę podejrzanego seansu, ukrytego przed światem. Arcydziełem komponowania gotowej przestrzeni scenicznej, nadawania jej nowych znaczeń, stała się inscenizacja Śmierci w starych dekoracjach Różewicza, zrealizowana w architekturze Teatru Polskiego we Wrocławiu (1977). Widzowie umieszczeni zostali na scenie, widownia stała się pokładem samolotu, którym bohater leciał do Rzymu, piętra okalających teatr balkonów miały podwójną funkcję: były obrazem Wiecznego Miasta, a równocześnie ukazywały kolejne stadia świadomości i egzystencji bohatera w jego wędrówce ku śmierci. Codzienność fizyczna, banalne czynności w pokoju hotelowym rozgrywały się na piętrze pierwszym, na ostatnim zaś – dramat odchodzenia bohatera, skąpanego w błękitnawej poświacie dalekiego światła, wpadającego wąską smugą – już jakby spoza teatralnej przestrzeni. Także w Śmierci Iwana Iljicza Tołstoja (Teatr Studio w Warszawie i Stary Teatr w Krakowie, 1991) bohater podążał w górę, po równi pochyłej ku smudze światła – mały ludzki robak przemierzający swoją drogę ku nieskończoności.

Światło było duszą, oddechem, swoistą pneumą przedstawień Grzegorzewskiego. Miękkie, rozproszone, stwarzające atmosferę snu, jakiegoś „au dela”, pulsowało somnambulicznym rytmem, łącząc rzeczywistość sceniczną z nieskończonym i niewyrażalnym. Jego pierwsza inscenizacja Ślubu Gombrowicza (Teatr Polski we Wrocławiu, 1976), najpiękniejsza realizacja, jaką dane mi było oglądać, rozgrywała się właśnie na granicy między realnym a ponadrealnym, oblekając Gombrowiczowskie postacie-idee w im tylko właściwy kształt. Nikt już po Grzegorzewskim nie zbliżył się nigdy do tego ideału zespolenia wizji autorskiej i reżyserskiej. Królewski, szekspirowski przepych wrocławskiego przedstawienia zatopiony był w onirycznych półmrokach wielkiego zbiorowego snu.

Ten mistrz światła i wizji był chyba ostatnim metafizykiem polskiego teatru. Można powiedzieć, że teatr był dla Grzegorzewskiego lustrem na pozazmysłową, niewyrażalną, nieogarnioną rzeczywistość. A sam motyw lustra, w którym świat ledwo się odbija, szyby spoza której patrzymy, obecny był od początku w jego twórczości. W lustrze żyrandola odbijały się kostiumy w łódzkim Balkonie ; Peszek-Iljicz w swojej ostatniej drodze podnosił lustrzane wieko skrzyni-trumny – zwierciadło, w którym odbija się niewiadome; wieloraka była funkcja lustra w Nocy listopadowej (Teatr Narodowy, 1997); przez szybę widz patrzył na postaci z Warszawianki-Wnętrza Wyspiańskiego/Maeterlincka (1970); tafla okienna ustawiona została na stole jak czarodziejskie szkło przybliżające świat niedostępny powszedniemu widzeniu – poprzez nią Rachela i Poeta spoglądali na sad w krakowskim Weselu (1977); ważny był też kadr podwójnego odbicia postaci Niny Zariecznej w „lustrze” podłogi-jeziora i na płótnie ( Dziesięć portretów z czajką w tle , 1980). To tylko niektóre z przykładów, wymagające wnikliwszej analizy.

Sceniczny świat Grzegorzewskiego był niby Platońska jaskinia, w której poruszają się zaledwie cienie ludzi i zjawisk. Zapewne najbliższy temu, co wyraził Wyspiański w Wyzwoleniu : „Teatr mój widzę ogromny, wielkie powietrzne przestrzenie, ludzie je pełnią i cienie”.

Aktorzy

Kochali go i on ich kochał, jakkolwiek patetycznie to zabrzmi. Wielu z nich „odkrył”, wielu, już ukształtowanym, otworzył nowe światy. Pamiętam odkrycia wrocławskie: Krzysztof Globisz i Bogusław Linda w Ameryce , niezwykła muza-Dziewica Danuta Kisiel, aktorka wrocławskiego Teatru Pantomimy, w Nie-Boskiej komedii i Śnie nocy letniej . Igor Przegrodzki – dziś, za sprawą Grzegorzewskiego, aktor Teatru Narodowego – artysta z zupełnie innej „szkoły”, początkowo nie mógł sobie poradzić z metodami pracy inscenizatora Ślubu , ale kiedy entuzjastycznie pokonał opory, rezultat – rola Ojca – był olśniewający. W krakowskim Starym Teatrze Grzegorzewski od razu „kupił” sobie najwybitniejszych: Annę Polony, Teresę Budzisz-Krzyżanowską, Annę Dymną, Jerzego Trelę, Jerzego Radziwiłowicza, Krzysztofa Globisza, Jana Peszka, w czasach późniejszych Beatę Fudalej i Dorotę Segdę. Ukształtował po swojemu najpierw zespół Teatru Studio w Warszawie, wzbogacając go właśnie o Teresę Krzyżanowską, Marka Walczewskiego, jakby stworzonego do jego przedstawień, tutaj też wprowadził młodych – przede wszystkim – Wojciecha Malajkata (Konrad z pierwszej inscenizacji Dziadów ), Zbigniewa Zamachowskiego. Miarą miłości i szacunku aktorów do Grzegorzewskiego niech będzie fakt, że śmiertelnie już chora Zofia Mrozowska nie opuściła ani jednej próby Parawanów Geneta, którymi otwierał Teatr Studio. Obejmując dyrekcję Teatru Narodowego po odbudowie, miał swobodę dobierania zespołu po swojemu. I stworzył wielopokoleniową konstelację gwiazd, które wcale się jak gwiazdy nie zachowywały, posłuszne najskromniejszym nawet zadaniom, jakie im Grzegorzewski powierzał. Wbrew temu, co niekiedy pisano – teatr Grzegorzewskiego to nie był „teatr plastyczny”, gdzie aktor miał li tylko „wpasować się” w przestrzeń wykreowaną przez inscenizatora. Zaprzeczają temu zresztą wypowiedzi i tych aktorów, których on uformował – jak Zbigniew Zamachowski czy Wojciech Malajkat – i tych, dla których praca z nim stała się źródłem nowej energii twórczej, jak Ignacy Gogolewski, Igor Przegrodzki, Jan Englert czy Jerzy Radziwiłowicz. Grzegorzewski nie był typem artysty penetrującego do głębi psychikę aktora, jak to niegdyś czynił Konrad Swinarski, wyczuwał ludzi subtelną intuicją, odgadywał harmonię i swoisty, jedyny ton, zestrój ich osobowości i ten ton sobie potrzebny, trochę jak muzyk, trochę jak malarz wkomponowywał w materię dzieła. A także rozwijał tony dla nich samych jeszcze niesłyszalne. Świetna już w Starym Teatrze w Krakowie Beata Fudalej, pod ręką Grzegorzewskiego objawiła się jako arcydiament w niezapomnianej roli Puka ( Sen nocy letniej ), Orcia w Nie-Boskiej komedii czy Kobiety w Duszyczce . Rozwój jej talentu najpełniej może obrazuje, jak niezwykłe ucho na tajemnice ludzkiej osobowości miał inscenizator Ślubu , jak, po swojemu, umiał pracujących z nim ludzi otwierać. Ona sama, magiczny duszek Teatru Narodowego, mogłaby być firmowym znakiem Teatru Grzegorzewskiego. Aktorzy wybitni, o wielkim dorobku – Englert, Radziwiłowicz, Gogolewski czy Przegrodzki – objawiali się samym sobie i publiczności w całkiem nowym wcieleniu, jakby stworzeni od nowa. Śmiem nawet twierdzić, że Jerzy Radziwiłowicz, mimo swoich wielkich sukcesów filmowych, od czasów pracy ze Swinarskim nie stworzył kreacji równych tym z Nie-Boskiej komedii (Pankracy) i Onego-Odysa z ostatniej, autorskiej sztuki Grzegorzewskiego. W postaci Kalibana z Morza i zwierciadła Audena, najznakomitszej w moim przekonaniu w całej karierze Radziwiłowicza, jakby pękły wszystkie więzy trzymające go dotąd w dość surowym rygoryzmie ekspresji. Objawił się ktoś niespodziewany, aktor nieograniczonych możliwości formalnych, tak zarazem psychicznie plastyczny, że forma nie była mu już wędzidłem. Podobna przygoda spotkała Jana Englerta. Zetknięcie z Grzegorzewskim przyćmiło w nim swoisty retoryzm, zewnętrzną elegancję sceniczną pogłębiło o introspekcję, świadomość klęski i ciemnych tonów życia w tak świetnych rolach, jak Hrabia Henryk w Nie-Boskiej komedii czy – zwłaszcza – Bohater w Duszyczce . Gdyby istniało dziś pojęcie emploi, można by powiedzieć, że Jan Englert, amant i romantyk polskiego teatru przeszedł do najtrudniejszych chyba ról, jakie istnieją: zwykłych ludzi, zaplątanych w tryby historii i egzystencji.

A kobiety? Wyjątkowo, jak rasowy malarz, czuły na ich urodę – wydobywał ją w swoich scenicznych obrazach w pełni blasku fizycznego i psychicznego. Fellini nakręcił groteskowo-liryczne Miasto kobiet , Grzegorzewski stworzył w swoich realizacjach coś na kształt ogrodu kobiet. Nikt chyba w polskim teatrze współczesnym nie złożył większego hołdu kobiecie. Niepisaną duenią jego „ogrodu” była Wiesława Niemyska, przyjaciółka od czasów młodości, asystentka wszystkich warszawskich spektakli (w Studio i w Narodowym), Nike spod Cheronei ( Noc listopadowa ), Fejga ( Sędziowie ), niekoronowaną królową – Teresa Budzisz-Krzyżanowska – Arkadina w Dziesięciu portretach z czajką w tle , Jenny z Opery za trzy grosze , Mistrz Paganini ( Usta milczą, dusza śpiewa ), Pani Rollison w Dziadach , Pallas Atena w Nocy listopadowej , Gospodyni w Weselu . Grzegorzewskiemu zawdzięczają, poza talentem własnym, swoje niezwykłe zaistnienie na scenie: Ewa Konstancja Bułhak (Jewdocha, Panna Młoda, Tytania), Anna Ułas (Hipolita, Muza w Nie-Boskiej komedii , Miranda w Morzu i zwierciadle ) aż po najmłodszą – Annę Grycewicz – Muzę-Córkę w spektaklu On. Powrót Odysa . I bez wątpienia wielkość aktorskich kreacji płynęła tu tyleż z osobistych uzdolnień aktorek, ile z wzajemnego oczarowania stwarzającego nastrój magii, zanim jeszcze cokolwiek się na scenie zaczęło.

Śmierć i historia

Z polskim modernizmem, przede wszystkim z Wyspiańskim, a także z katastrofizmem Witkacego spokrewniała go blisko filozofia artystyczna, którą można było odczytać z jego spektakli. W świecie, gdzie Absolut jawił się jako nienazywalna zagadka, ucieczką przed śmiercią było tylko jedno – sztuka. Sprzężone ze sobą te dwa tematy – sztuki i śmierci – obecne były w całej jego twórczości, szczególnie dramatycznie, osobiście nacechowane w ostatnich spektaklach w Teatrze Narodowym, poczynając od Morza i zwierciadła Audena (2002), Hamleta według studium o Hamlecie Wyspiańskiego (2003), Duszyczki Różewicza (2004) do ostatniego, autorskiego scenariusza, napisanego razem z córką Antoniną On. Drugi powrót Odysa (2005). Obumieraniem napiętnowana była w jego przedstawieniach cywilizacja ludzka – jej panoramę odnajdziemy w Weselu z 1977 roku, w obu realizacjach Nie-Boskiej komedii (1979 we Wrocławiu, 2002 w Teatrze Narodowym), w spektaklach Czechowowskich ( Dziesięć portretów z czajką w tle ), w Tak zwanej ludzkości w obłędzie według Witkacego (Stary Teatr, 1992), w Powolnym ciemnieniu malowideł (Teatr Studio, 1985), w Złowionym według Różewicza (Teatr Polski, Wrocław, 1993), w obu realizacjach Dziadów (Teatr Studio, 1987, Stary Teatr, 1995), w Nocy listopadowej (Teatr Narodowy, 1997), w którą wpisał wstrząsające panneau polskich śmierci heroicznych – od Listopada 1830 po warszawski Sierpień 1944.

Swoisty, najistotniejszy kanon swojej wyobraźni zapisał w programie Powolnego ciemnienia malowideł według Lowry'ego:

...bolesne napięcie w obrazach Giacomettiego.

Pies andaluzyjski .

Skok japońskiego malarza z dachu wieżowca na rozpięte białe

płótno.

Józef K.

Śmierć w Wenecji

Miasto Amsterdam

Pod wulkanem (...)

Nieprzypadkiem pojawiają się w tym kanonie dwa miasta: Amsterdam i Wenecja, oba o podwójnej niejako naturze – rzeczywistej i nierealnej, odbitej w wodzie, miasta rajskie, ogrody kultury a zarazem jej cmentarzyska. Wenecja wprost lub aluzyjnie pojawiała się w wielu jego przedstawieniach – była terenem akcji w Warjacjach (Teatr Dramatyczny w Warszawie, 1978), w warszawskiej Nie-Boskiej komedii , w Morzu i zwierciadle , apoteozą tego miasta ze snu był wrocławski Złowiony , pobłyskujący niebiesko-złotymi „pachołkami” gondol nad Canale Grande orkiestrowej fosy, z elementów „weneckich” budowany był górski pejzaż w Halce Spinozie (1998).

Pisano o nim niekiedy, że nie ma słuchu na historię, rozumianą jako doraźna aktualność spektakli. Swój stosunek do historii tak określił przed laty: „Jest to być może największą moją wadą, z której próbuję robić swoje narzędzie – brak mi zupełnie poczucia czasu historycznego. Zresztą – nie jestem przekonany, czy „czas historyczny” jako uszeregowana linia skutków i przyczyn istnieje poza określoną – już także historyczną tradycją myślową, uproszczoną koncepcją” (w programie Nie-Boskiej komedii Teatru Polskiego we Wrocławiu, 1978/79). Grzegorzewski pojmował czas pozalinearnie, a od historii bynajmniej nie stronił: on ją tylko po swojemu, najdalszy od łatwizny modnych aktualizacji – wpisywał w konteksty szersze, zmuszając do wysiłku historyczną pamięć widza. Powtarzając kilkakrotnie inscenizacje tych samych dramatów (trzy razy wystawiał Wesele , Czajkę Czechowa, Sen nocy letniej , dwukrotnie Dziady , Nie-Boską komedię , Amerykę i Ślub ), nigdy nie powracał do tej samej interpretacji. Wrocławska Nie-Boska , nad którą dominował w warstwie dźwiękowej motyw potopu-katastrofy, kończyła się wyłaniającym się spoza rozdartego horyzontu obrazem Chrystusa Ukrzyżowanego, któremu na scenie towarzyszyła dziewczyna z gołębiem. W przedstawieniu z Teatru Narodowego, późniejszym o blisko trzydzieści lat (2002), Pankracy-barbarzyńca zawłaszczał finałowe „Galilee, vicisti!”, siadając w fotelu inwalidzkim i pozorując wbijanie gwoździ we własne ręce. W tak odmienionej symbolice cóż się zawierało innego niż dramatyczny upływ czasu historycznego: od wyboru Jana Pawła II po dzisiejsze znijaczenie wartości?

Wyraziście wpisane w młodopolskie obrazy (motyw Parek, spazmatycznego tańca, nawiązujący do Błędnego koła Malczewskiego), melancholijny, spowolniony rytm przedstawienia, obraz społeczeństwa, w którym żadna spójność nie chce się skleić, był przecież w Weselu krakowskim aktualną psychodramą, diagnozą stanu społecznego roku 1977. Jak ironia rozbrzmiewała nad tym obrazem jedyna kwestia pozostawiona Wernyhorze: „Jutro” – znak odwołania się reżysera do literackiej, ale i pozartystycznej pamięci widza, próba tchnięcia w tę pamięć ducha. Wesele warszawskie, zapowiadane przez Grzegorzewskiego jako „komediowe”, dalekie było od tej zapowiedzi. Zaczynało się jakby od końca – przetworzoną piosenką Jaśka: „Nakupię se pawich piór”, którą tutaj śpiewał Czepiec (co znaczące – Jerzy Trela, Jasiek z Wesela krakowskiego). Spektakl był lustrem postawionym przed widownią Anno 2000, społecznością, nad którą – podobnie jak nad postaciami Wyspiańskiego – wraz z rozkiełznaną, dziką wolnością zatriumfowały małe fetysze: potrzeba tanich, ekstatycznych doznań, chciwość materialna.

Znaczącym przemianom interpretacyjnym podlegały także Dziady Mickiewicza (grane pierwotnie jako Dziady – improwizacje w Teatrze Studio, potem jako Dziady – dwanaście improwizacji w Starym Teatrze, 1995). Oba przedstawienia tworzyły wielkie panneau pamięci zbiorowej, wzbogacone o wątki i postaci z Wyspiańskiego. W obu Konrad miał dwoistą postać: Starca i Młodzieńca (koncepcję przejął w swojej Lawie Konwicki). Ten bergmanowski chwyt służył Grzegorzewskimu do wyeksponowania podwójności czasu: minionego i dzisiejszego. Zmieniona została kolejność tematów: w Warszawie akcentował reżyser przede wszystkim temat łańcucha tradycji, niezniszczalności prometejskiego heroizmu, przyporządkowując mu trzy Mickiewiczowskie godziny i trzy mansjony: ziemia, niebo, piekło. W spektaklu krakowskim kolejność uległa znaczącemu odwróceniu: ziemia, piekło, niebo. W finale przedstawienia krakowskiego Konrad spleciony był w jedno ciało nie z Belzebubem, ale z Księdzem Piotrem, w scenie, którą kończył Chór Aniołów: „Pokój temu domowi...”. W finale warszawskiego przedstawienia zamiast misteryjnej apoteozy krakowskiej, Konrad Stary, rozstający się z Konradem Młodym słowami Żołnierza „Nie wolno, każdy w swoją drogę”, był nikłym znakiem nadziei ciągłości tyrtejskiego czynu.

Różnie też funkcjonowała w obu przedstawieniach Pani Rollison: w Warszawie, rok po śmierci księdza Popiełuszki – przejmowała tekst Widzenia Księdza Piotra, w przedstawieniu krakowskim grało ją kilka matek-żałobnic. Ona sama urosła do rangi Mater Dolorosa, podtrzymując sobą chwiejącą się fasadę kościoła-świata.

Trzeba tu jeszcze koniecznie przypomnieć Operetkę (Teatr Narodowy 2000). Postarzając bohaterów, Grzegorzewski przeniósł gombrowiczowski dramat końca pewnego świata w czas nam bliski, rozgrywając go równocześnie w przestrzeni ukształtowanej na kabaret. Dodał Gombrowiczowi wstrząsający obraz samobójczej śmierci Witkacego i zmienił wymowę zakończenia. Senna kwestia Albertynki: „Nagość” przeobrażała się u niego w narastającą groźnym chórem manifestację: „Nagość, Nagość, Nagość!!”

Nie można mieć wątpliwości – był dzieckiem swojego i naszego czasu, wyczuwał jego puls nieomylnie. Nie zrealizuje już zamierzonych przedstawień: Krzeseł Ionesco w Krakowie, Czarodziejskiej góry Manna w Warszawie. Wymknął się z tego świata nagle, cichutko.