Piotr Cieślak, Agnieszka Glińska

 

porozmawiajmy o „peer gyncie” wilsona

 

 

Det Norske Teatret w Oslo
Henrik Ibsen

peer gynt

opracowanie tekstu: Jon Fosse,
reżyseria i scenografia: Robert Wilson,

muzyka: Michael Galasso, kostiumy: Jacques Reynaud,

premiera: 19 lutego 2005

 

 

Peer Gynta lepiej oglądać w Norwegii. Łatwiej zrozumieć konteksty, na przykład, krajobrazowe. Z perspektywy samolotu podchodzącego do lądowania widać szczególne piękno tego kraju. Skały wystające z wielkich połaci śniegu, czasem gładkiego jak wyprasowane prześcieradło. Znak, że pokrywają zamarzniętą wodę. A woda wdziera się w każde zagłębienie brzegu, w każdą szczelinę, jak gdyby toczyła wieczystą walkę ze skałami. Zima jest tu długa i groźna. Rezygnacja z domu czy pomocy społeczności to w tym krajobrazie musi być decyzja albo heroiczna, albo samobójcza. Dom w Norwegii musi być szczególnym miejscem, szansą na przeżycie. Okna domów są odsłonięte, wabią zagubionych i zmarzniętych wędrowców ciepłem i światłem zapalonej świeczki. Zrezygnować, porzucić, uciec? A przecież Peer podejmuje taką decyzję. Odwaga czy szaleństwo? Peer Gynt nie jest mocarzem. Podobnie jak współcześni Norwegowie. Trzy szklaneczki soku wypitego duszkiem na przywitanie dnia mogą świadczyć o zmaganiach dnia wczorajszego. Ale czy z żywiołem, z losem? Chyba nie. Rozwichrzone włosy są raczej dziełem mdłych fryzjerów-stylistów niż skutkiem podmuchów morskich szkwałów. Ibsen zapowiada nowego współziomka, obala mity, kpi z przywar, ale jednocześnie ustanawia jakiś kolejny wzorzec dla następnych pokoleń. Jak Wilson wpisze swoje myślenie, swoją estetykę w ten bardzo europejski utwór? Agnieszka Glińska zobaczyła jego inscenizację już w cieplejszych okolicznościach niż ja. Odwiedziła Oslo rozgrzana sukcesem jej Zelenki w Dramatycznym. Aura dopasowała się do tej okoliczności. Zaproponowałem Agnieszce rozmowę o wrażeniach raczej niż ściśle recenzencko-opisowe dywagacje. Dwa pokolenia, ale z jednej Szkoły…

 

PIOTR CIEŚLAK: Skontrolujmy, co komu zostało w głowie…

AGNIESZKA GLIŃSKA: Trudne pytanie… właściwie zostają w głowie głównie obrazki. Piękne obrazki.

PIOTR CIEŚLAK: Widziałem Wilsonowskiego Peer Gynta kilka tygodni przed tobą i ze zdziwieniem stwierdzam, że coraz mniej z tego spektaklu zostaje mi w głowie. Wiek czy jakość wrażeń? No tak, są takie spektakle, które podobają mi się w trakcie, ale następnego dnia nie jestem w stanie przywołać nawet jednej sceny. Kulturalne fast foody, które zdarzają nawet tak zwanym kultowym teatrom…

AGNIESZKA GLIŃSKA: Nie obrażajmy Wilsona…

PIOTR CIEŚLAK: Ale są, czy może były, przedstawienia Łomnickiego, Kantora, Lupy, Grzegorzewskiego. Jestem w stanie opowiedzieć je scena po scenie. Zostają…

AGNIESZKA GLIŃSKA: Na zawsze.

PIOTR CIEŚLAK: Takim spektaklem Wilsona był jego Woyzeck , ale i Gra snów , którą widziałem w Sztokholmie.

AGNIESZKA GLIŃSKA: Jego Woyzecka nie widziałam. Bardzo dużo o nim słyszałam i z takim oczekiwaniem pojechałam oglądać Peer Gynta . No tak… właściwie zostają w pamięci same obrazki. Może to bariera językowa…

PIOTR CIEŚLAK: Chyba szukasz usprawiedliwień. Jesteś wczytana w tekst, w końcu przygotowujesz się do jego realizacji. Ja też w drodze do Oslo przypomniałem sobie sztukę.

AGNIESZKA GLIŃSKA: Wilson korzystał z tekstu opracowanego przez Jona Fosse'a . To jest ważne. Miałam wrażenie, że publiczność reagowała żywiołowo, i to nie na poszczególne rozwiązania, ale i na wiele kwestii. Próbowałam potem odnaleźć w tekście te miejsca, ale nic mnie nie śmieszyło.

PIOTR CIEŚLAK: W opracowaniu Biblioteki Narodowej ze zdziwieniem przeczytałem, że Ibsen zawarł w tym tekście pełno złośliwych aluzji pod adresem Norwegów, norweskiej kultury, charakteru. To jest zupełnie poza naszą wyobraźnią. (Podobnie nie dociera już do nas polityczna zjadliwość Opery żebraczej Gaya.) A jednak Wilson uruchomił i tę warstwę.

AGNIESZKA GLIŃSKA: W moich przygotowaniach do wystawienia Peer Gynta też korzystam z nowego tłumaczenia, dokonanego ze szwedzkiego…

PIOTR CIEŚLAK: Przez Andrzeja Bola-Krajewskiego…

AGNIESZKA GLIŃSKA: Tak… I ono bywa miejscami bardzo wulgarne. Jest tam przemieszanie poezji z wulgarnością. Ta zbitka musi przemawiać do widowni.

PIOTR CIEŚLAK: To musiało być kuszące dla Wilsona. Wilson jest przewrotny, złośliwy i prowokacyjny. Udowodnił to w czasie castingu w Teatrze Dramatycznym, bo przymierzamy się do przeniesienia jego inscenizacji Kobiety z morza Ibsena, ale w adaptacji Susan Sontag. O jego prowokacjach wobec moich aktorów opowiem później. On lubi coś nakłuć, przewietrzyć, poddać rewizji. Kusiło mnie zawsze, żeby Wilsonowi dać coś naszego…

AGNIESZKA GLIŃSKA: Wesele !

PIOTR CIEŚLAK: O ! Wesele ! Wesele to znakomity pomysł dla Wilsona. Moim pomysłem była Operetka Gombrowicza. Kiedyś z nim korespondowałem na ten temat. Doskonale znał tę sztukę.

AGNIESZKA GLIŃSKA: Tylko że Operetka jest nakłuta sama w sobie.

PIOTR CIEŚLAK: Tak… wprost… Ale Wesele ! Takie jego ostre spojrzenie na coś, co u nas jest świętością – aż korci.

AGNIESZKA GLIŃSKA: W Peer Gyncie widać, że on przeniknął tę kulturę. Wykonał gigantyczną pracę, staranne studia… Jest to dostrzegalne, nawet dla nas, w warstwie plastycznej i muzycznej. Bardzo silnie zakorzenione w lokalnej kulturze.

PIOTR CIEŚLAK: Trzeba pamiętać, że Wilson ma tak zwaną fabrykę, czyli duży zespół ludzi, którzy nad projektem pracują, studiują, przynoszą dane, sprawdzają pomysły. I dlatego do pracy Wilson przyjeżdża niezwykle starannie przygotowany.

AGNIESZKA GLIŃSKA: Dyrektor teatru w Oslo opowiadał, że Wilson na dwa lata przed rozpoczęciem prób miał rozrysowane wszystkie sceny, wszystkie projekty scenograficzne, kostiumowe. Miał całe ciągi obrazków gotowych scen. Każda scena to nowy obraz, bo każda scena to nowy świat. I teraz te rozrysowane obrazki należało ożywić. To brzmi prosto, ale w rzeczywistości chodzi o uruchomienie wielkiej machiny, i technicznej, i ludzkiej.

PIOTR CIEŚLAK: Ej, to nie widziałaś jego największych machin. Gra snów w Teatrze Miejskim w Sztokholmie była tak wielka, że nie udało się znaleźć wystarczającej powierzchni teatralnej w Warszawie, aby sprowadzić ten spektakl. Jego inscenizacje kojarzą mi się z dwoma wynalazkami – operą barokową i … fotoplastykonem. Układ scenografii jest z opery – horyzont, kulisy, kilka prostych acz wysmakowanych elementów scenograficznych, zaznaczających miejsce akcji. Na przykład, ta scena na statku. Sznurowa drabinka, kilka lin oznaczających wanty i , przede wszystkim, światło. I prawie nigdy elementy scenografii nie są praktykablami. Są tłem dla aktorów. Jakiś płotek…

AGNIESZKA GLIŃSKA: I drzwi od domu…

PIOTR CIEŚLAK: Raczej framuga z zawieszonymi rogami jako cytat domu.

AGNIESZKA GLIŃSKA: To właśnie z tego obrazka Wilson był najmniej zadowolony. Ciągle coś zmieniał, sprowadzał elementy z całej Europy.

PIOTR CIEŚLAK: W sztokholmskiej Grze snów (żałuję, że nie udało mi się tego spektaklu ściągnąć do Polski) miałem po raz pierwszy to skojarzenie z fotoplastykonem. Przecież scena ze swej natury jest trójwymiarowa, a Wilson tak dziwny ruch narzuca aktorom i tak ich dziwnie oświetla, że uzyskuje jak gdyby sztuczną trójwymiarowość, właśnie jak w fotoplastykonie. Ruch często spowolniony, mechaniczny potęguje wrażenie ożywiania starych fotografii. Przyjeżdża gdzieś z gotowymi pomysłami i każe je ożywić miejscowym artystom. Ma jednak wielki talent ujawniania ich mocnych stron. To też było u nas widać na castingu.

AGNIESZKA GLIŃSKA: Jest trochę jak Kantor. To wszystko z niego. Ma się wrażenie, że Wilson siedzi nad sceną i pociąga za sznurki.

PIOTR CIEŚLAK: Słyszałem od aktorów w Sztokholmie opowiadanie o dziwnej „technologii" pracy Wilsona z aktorami. Nie wiem, czy jest ono całkiem prawdziwe. Wilson najpierw pokazuje ruch, sytuację, gesty. Tego trzeba się nauczyć. Temu służy zapis magnetowidowy, asystenci, notatki. Kiedy aktor zna swą partyturę ruchową, przyjeżdża Wilson i dopiero wtedy łączy ten ruch z tekstem. Zupełnie przeciwnie niż inni reżyserzy.

AGNIESZKA GLIŃSKA: Zaczyna od choreografii? A więc z jednej strony mamy operę, a z drugiej balet. Cokolwiek by mówić, jest to przedstawienie klasy Mercedes. Może się podobać lub nie, ale wszyscy podziwiają profesjonalizm tworzenia i wykonania. Na przykład to łączenie formy postaci z jej ruchem, z choreografią, z kroczkami wymierzonymi w rytm mówienia – a to wszystko razem zgrane z rytmem muzyki. Piekło pracy. Najbardziej mnie zachwyciło zapięcie choreografii na ostatni guzik, a zarazem idealnie trafiony obraz relacji postaci. Miałam skojarzenia z Tomaszewskim z jego najlepszego okresu. W ruchu zawarta jest treść, to co dzieje się między ludźmi.

PIOTR CIEŚLAK: Ale jest w tym i coś przykrego dla aktorów. Właściwie, lepiej czy gorzej, każdy odpowiednio wykształcony aktor, może to wszystko wykonać, o ile będzie wierny Wilsonowi. Oczywiście, trochę duszy też trzeba włożyć. To mi się rymuje z metodą Wooster Group wiernego odtwarzania ruchu aktorów Grotowskiego w Akropolis . Jest to szamańska metoda wejścia w czyjąś duszę przez wierne naśladownictwo. Mistrzowie Wschodu to propagują. To zajęcie artystyczne. U nas był wielki wrzask, bo Polacy jak czegoś nie rozumieją, to zaraz odrzucają. Mamy trudności z uwzględnieniem innego punktu widzenia. A wspomnieliśmy tu i Tomaszewskiego, i Kantora…

AGNIESZKA GLIŃSKA: Oni narzucali, nie tłumaczyli się z tego, dlaczego tak ma być. Tu szybciej, tu wolniej. Tak ma być i już.

PIOTR CIEŚLAK: Nie było rozmowy. Z tego wynika, że takim artystom trzeba się oddać do końca, zaufać. I nie trzeba dyskutować nad tym, dlaczego ta noga ma pójść trzy centymetry wyżej. Craig w swoim marzeniu o nadmarionecie miał pewnie na myśli taką postawę podporządkowanych aktorów.

AGNIESZKA GLIŃSKA: Trochę zapominamy, że teatr to też jest zespół, umiejętności. Żeby być aktorem, trzeba coś umieć. Nie wystarczy tylko wyrazić siebie.

PIOTR CIEŚLAK: Wyznanie to jeszcze nie sztuka. To może być materiał, ale nie dzieło.

AGNIESZKA GLIŃSKA: Aktorstwo to zespół wielkich umiejętności. W tym Peer Gyncie jest krótka scenka – przychodzą dwie baby z miasta. Jedna z nich chodzi na kolanach, że niby jest niska. I tak pluje, jak… u Kantora. Taka forma. Widać, że tak to sobie Wilson wyobraził, a nie, że aktorka powiedziała, że by tak chciała. On coś wyłuskał z literatury i z siebie, i powiedział: proszę to wykonać. To, co mi się podobało, to to, że oni w tym znaleźli zabawę. Zaczęli poruszać się w tym, jak w swoim. I to udzielało się publiczności.

PIOTR CIEŚLAK: Jak myślisz? Polscy aktorzy przyjęliby taką dyscyplinę?

AGNIESZKA GLIŃSKA: Nie wiem. U nas panuje dezynwoltura. Zanika takie rozumienie, że aktorstwo to zespół umiejętności. Wypełnienie tej formy to jest katorżnicza praca.

PIOTR CIEŚLAK: Jak w Operze Pekińskiej.

AGNIESZKA GLIŃSKA: Tak. Absolutnie doskonała struktura.

PIOTR CIEŚLAK: Polski aktor bez przerwy dyskutuje. „Wejdź z prawej", „A dlaczego z prawej?" Ma to też dobre strony. Trzeba samemu być przekonanym, żeby przekonać innych. Ale często jest też ucieczką aktorów od zawodu pojętego jako rzemiosło. Przyjąć, wykonać i wykonać to dobrze.

AGNIESZKA GLIŃSKA: Pomyślałam sobie, że taka postawa poszła u nas w niepamięć. Powoli zapominamy, że wysokiej klasy rzemiosło to też sztuka.

PIOTR CIEŚLAK: To teraz opowiem, jak Wilson w pięć minut okiełznał polskich aktorów podczas castingu w Teatrze Dramatycznym. Ma opracowaną technologię. Poprzez prowokacyjne zachowanie, właściwie na pograniczu braku kultury wobec aktorów, coś w nich nakłuł i bezbłędnie w ciągu półtorej godziny wybrał spośród nich najlepszych do swego projektu. Dziwnie się zachowywał. Wszedł na próbę właściwie cham, buc. Nawet nie powiedział „dzień dobry". Usiadł odęty z teczką u nóg. Kazał aktorom stanąć i stać. Coś rysował. Nic. Stać. Nic nie wyjaśniał. Aktorom żyła wyrosła w ciągu pięciu sekund. Dorosłym, uznanym aktorom kazał powtarzać po sobie ruchy. Wykonywał sekwencję dość idiotycznych ruchów i kazał powtarzać. „Panie Kowalski, proszę!" I siwy Władek Kowalski wychodził i powtarzał. To dziwne, wcale Wilson nie premiował dokładnego powtarzania. Raczej umiejętność zachowania intencji. Potem poszliśmy na obiad. A jak tylko aktorów nie było w pobliżu, Wilson zrzucił maskę. Wesoło mnie zapytał: „No jak, aktorzy pana nie zabili?". I chichrał. „Bardzo ma pan zdyscyplinowanych aktorów. W Niemczech aktorzy z awanturą przerwali próbę." Taka jest siła Wilsona – ujawnić jak najwięcej w krótkim czasie poprzez prowokację.

AGNIESZKA GLIŃSKA: Tak, zmysł prowokacji ma strasznie silny.

PIOTR CIEŚLAK: Krytycy narzekają, że Wilson już nie jest rewolucyjny. Nie szamoce się ze sobą, jak Krystian Lupa. Ma narzędzia i tworzy…

AGNIESZKA GLIŃSKA: Tak, tylko że narzędzia ma znakomite. To, co na przykład robi ze światłami, jest absolutnie niedoścignione. W jednej ze scen naliczyłam ponad czterdzieści zmian świateł. Przez cztery godziny nie można oczu oderwać od świateł.

PIOTR CIEŚLAK: Tak, wyrafinowana sztuczność jego sztuki. Istnieje opozycja między artystami kreacyjnymi, jak Wilson, czy u nas Szajna, Kantor, Grzegorzewski, a naturalistami, z Grotowskim czy tą całą „brutalistyczną przybyszewszczyną", która przetoczyła się przez nasze sceny. U Wilsona makijaże są jak na przedwojennych manekinach. Ruch zmechanizowany, zminimalizowany, jak w figurach zegara praskiego czy krakowskiej szopki. A jednak więcej w tym widzę prawdy niż w bebechowatości naszych zbrutalizowanych naturalistów. Ale pogadajmy trochę o myśli Wilsona. Siedzisz bardziej w tekście, bo przymierzasz się do jego realizacji. Jaka myśl uderzyła Cię w spektaklu Wilsona?

AGNIESZKA GLIŃSKA: Ustawił tę opowieść jako podróż-życie. Pojawia się trzech Peer Gyntów. Ostatni jest starym, dojrzałym człowiekiem. U nas jest to na ogół opowieść o dojrzewaniu do czegoś…

PIOTR CIEŚLAK: Do odpowiedzialności.

AGNIESZKA GLIŃSKA: Do odpowiedzialności, o konstytuowaniu jakiegoś metaczłowieka, odpowiedzialnego, dojrzałego, współistniejącego ze światem. A u Wilsona jest surrealistyczna podróż przez życie. Całe życie.

PIOTR CIEŚLAK: Ta ostatnia scena ze śmiercią. Jak Peer próbuje igrać z odpowiedzialnością za życie, jakby go ono niczego nie nauczyło. To postać przedziwna. Nieznośna, bo to oszust, egoista, nieodpowiedzialny. Ale jaki wdzięk! Właściwie lubimy go od początku do końca.

AGNIESZKA GLIŃSKA: Reprezentuje naszą tęsknotę do życia uwolnionego od więzów tego świata, od ciężaru odpowiedzialności i zobowiązań. Zastanowiło mnie, że Staremu Peerowi przypisał jedyną scenę jakby bez formy – monolog do publiczności. Jemu jedynemu dał szansę wyjścia ze struktury. Jak Grzegorzewski Treli w Dziadach . Taka sama siła była w zwierzeniach obu tych aktorów. Zrozumiałam, że to jest taki podstęp Wilsona. On wie, gdzie jest najsilniejsza komunikacja i świadomie jej używa. Daje temu starcowi szansę powiedzenia o takiej perspektywie poznania życia. Każdy z nas jest takim Peerem, nieodpowiedzialnym i egocentrycznym. Ale sens życia rozumiemy dopiero u kresu. Kiedy jest za późno.

Pomyślałam sobie po tym spektaklu, że żyjemy tu, w naszym kraju, w skorupie mieszczańskiego teatru. Bardzo zniewolony ten nasz teatr. Nie ma ducha wilsonowskiego, którego nazwałabym skrzyżowaniem surrealisty z ekspresjonistą. Jest niezwykle osobny.

PIOTR CIEŚLAK: Już nie ma takich przekornych artystów. Ostatnim był Grzegorzewski. Z takim artystycznym zmysłem do rozrabiania. Publiczność to uwielbia. Oto przyszedł łobuz i zaczął gmerać przy narodowej sztuce, przy świętościach. Ten śmiech publiczności jest wyzwoleniem z banału, w jaki spycha nas szkoła, tabuny apologetów, wszyscy ci „właściciele" cudzej myśli.

AGNIESZKA GLIŃSKA: Grzegorzewski i Wilson…

PIOTR CIEŚLAK: Jest coś na rzeczy… Z tego, że jeden jest u szczytu, że każdy teatr marzy o spełnieniu jego artystycznych kaprysów, a drugi został pokonany przez małość pismaków i zasłużył jedynie na to, że pośmiertną laurkę napisał mu ten, co go niszczył z zajadłością pitbulla.

 

Opracował Piotr Cieślak

p i k s e l