Z Danutą Stenką rozmawia Marcin Kościelniak

 

bob przyjedzie i wyrówna

 

 

 

 

W poprzednim numerze „Didaskaliów" publikowaliśmy rozmowę z Piotrem Cieślakiem, który opowiadał o castingu do Kobiety z morza . Cieślak mówił o prowokacyjnym zachowaniu Wilsona, które, jak potem zdradził, miało mu pomóc w skompletowaniu obsady. Jakie wrażenie wywarł na Pani Wilson podczas tego spotkania?

Może szczęśliwie się złożyło, że byłam wtedy w bardzo złej kondycji psychicznej, więc przede wszystkim pamiętam uczucie obojętności wobec całego tego cyrku, w którym byłam jednym z tresowanych zwierząt. Mogłam zrobić, co mu się żywnie podobało i było mi całkowicie obojętne, czy mnie wybierze, czy nie. Rzeczywiście, zachowywał się koszmarnie, ale podobno tak przebiegają wszystkie jego castingi. W Mediolanie było jeszcze „ciekawiej", jak opowiadała Krzysiowi Warlikowskiemu jedna z jego tamtejszych aktorek. Ma w tym widocznie ukryty cel. Kiedy pojawił się na tydzień przed premierą, miałam wrażenie, że swoim pawim ogonem postrąca z sufitów Dramatycznego wszystkie cenne kryształowe żyrandole. Ale z dnia na dzień, z godziny na godzinę z pawia wyłaniał się żywy, miły człowiek, mówiący ludzkim głosem, używający słowa „przepraszam", z poczuciem humoru...

 

Wilson robił wcześniej Kobietę z morza kilkakrotnie w różnych miejscach. Czy przyjechał tutaj z gotową koncepcją przedstawienia, ustawioną „od a do z", czy też było tu miejsce na wspólną pracę z aktorami?

Przede wszystkim Wilson, jak już wspomniałam, przyjechał na kilka dni przed premierą. Wcześniej pojawiła się jego asystentka z zapisem mediolańskiej wersji na DVD i zeszytem pełnym szczegółowych notatek oraz szkiców sytuacji i gestów. Przez trzy tygodnie stworzyliśmy coś w rodzaju kopii. W warstwie ruchowej, oczywiście, ponieważ interpretacja tekstu należy do nas. Choć i ruch nie do końca był identyczny. Dyskutowaliśmy, analizowaliśmy znaczenie gestów, wprowadzaliśmy delikatne zmiany. Przygotowani na to, że – jak zapowiedziała asystentka – gdy Bob przyjedzie, to i tak wszystko wyrówna.

 

Ale nie była to rozmowa z reżyserem.

Nie, nie. Zresztą asystentka wielokrotnie powtarzała, że Bob raczej nie dyskutuje, nie opowiada, nie tłumaczy. To należy do niej. On sam podczas pierwszego spotkania powiedział, że nie znosi psychologii na scenie, według niego psychologia na scenie jest fałszem.

 

Pierwsze wrażenie widza jest takie, że rola aktora w teatrze Wilsona jest do pewnego stopnia mechaniczna...

Do pewnego stopnia. On maluje aktorem, używa go jak pionka na szachownicy, jak marionetki... Jego spektakl jest partyturą gestów, światła, muzyki. Jesteśmy nutami tej partytury, które Wilson zapisuje bardzo precyzyjnie i my bardzo precyzyjnie musimy się ujawniać. Ale tylko od nas zależy, jak głębokim dźwiękiem.

 

W moim odczuciu to właśnie Pani nadała swojej bohaterce bardzo głęboki rys emocjonalny. Jak Pani zdołała przemycić to do spektaklu, jak Wilson zgodził się na tę maleńką woltę?

Poruszamy się jak marionetki pociągane za sznurki, ale to nie znaczy, że mamy być bezduszni.

 

Nie brakowało Pani pracy z reżyserem?

Kiedy zabrałam się do obejrzenia wersji spektaklu na DVD, doczołgałam się z trudem do bodajże szóstej sceny. Znudziło mnie to potwornie. Oczywiście wiedziałam, że muszę wziąć poprawkę na to, że spektakl rejestrowany jest w jednym ujęciu, a na scenie wygląda inaczej. Niemniej pojawił się dość poważny niepokój, że nie nadaję się do tego, nie wpisuję się w ten świat, że mnie to po prostu nie interesuje. Ale zaczęliśmy uprawiać tę „gimnastykę" i poczułam, że coś w tym jest. Ten narzucony ruch, gesty – to wszystko znaczy, wyraża emocje, na które nie ma tam miejsca. Wilson nie jest wywabiaczem emocji, według niego emocje jak najbardziej powinny istnieć, tyle że głęboko schowane. Gesty, które wykonujemy, nie biorą się z kapelusza, są prawdopodobnie odłamkami tych emocji. Tak to postrzegam. Tu staram się szukać odpowiedzi na moje pytania. Choć z drugiej strony musiałabym przede wszystkim usiąść na widowni i obejrzeć swoją postać w światłach, z którymi my, aktorzy, ścigamy się o pierwszeństwo w tym spektaklu. Stojąc na scenie, mam zaledwie szczątkowe pojęcie o tym, jaki świat wokół mnie stworzył Wilson i do jakiego stopnia ten świat pracuje na moją rolę.

 

Ale tak jest, przypuszczam, zawsze.

Oczywiście, zawsze tak jest. W różnym stopniu. Natomiast Kobieta z morza jest dla mnie i pod tym względem wyjątkową przygodą.

 

Jest to pewnie częściowo związane z charakterem samej pracy nad tym spektaklem, z tym, jaki jest teatr Wilsona. Że aktor jest siłą rzeczy zmuszony nie wiedzieć – to znaczy pozostać jakby obok swojej roli, że jest to bardziej partytura ruchów niż poszukiwania ludzkich znaczeń.

Jednak te ruchy znaczą. Żeby nie sprowadzić swoich działań wyłącznie do mechanicznego powtarzania, należy dokopać się do ich źródła. A tę pracę my, aktorzy, musimy już wykonać sami.

 

Pracowali Państwo na podstawie taśmy z przedstawieniem zarejestrowanym w Mediolanie, ale przecież melodia języka polskiego jest zupełnie inna. Na przykład scena, kiedy Pani wygłasza tekst na przemian bardzo wysokim i niskim głosem – melodia języka jest tu tak silna, że ta scena nie może mieć wiele wspólnego z wersją włoską.

Nie chodziło o to, abyśmy odśpiewali nasze teksty według z góry narzuconej melodii. Interpretacja tekstu należy do nas. Wilson robi zaledwie szkic grubą kreską. Na przykład, w tej scenie, o której Pan wspomniał, takie miałam dyspozycje: siedzę na dziwnym krześle z lewą nogą podkurczoną, prawą wyciągniętą, na niej ułożona prawa ręka. Przebierając palcami lewej dłoni przesuwam ją od wystawionego lewego kolana do prawego biodra. Mówię tekst bardzo wysokim, cienkim głosem i trzy konkretne kwestie niskim, spokojnym. Reszta należy do mnie. Mój monolog, mimo – wydawałoby się – tak wielkiego ograniczenia, jest całkowicie różny od monologu włoskiej aktorki, nawet różny od monologu mojej koleżanki-dublerki, mimo że rodziły się w tych samych warunkach. W pewnej chwili owe dyspozycje dotyczące głosu wydały mi się głupie. Ale z chwilą, kiedy starałam się znaleźć w tej sztuczności człowieka, nagle uświadomiłam sobie, że ona mówi głosem dziecka, jak dziecko, że to rodzaj zabawy. Ona bawi się swoim życiem, a właściwie bawi się w swoje życie, ogląda je sobie z boku. W ten sposób pozwala sobie na dystans. Żeby nie zwariować? Albo nie rzucić się „z własnej woli do morza"? Wilson powiedział, że to jego ulubiona scena spośród wszystkich moich scen.

 

Kim jest Pani bohaterka?

Jest to osoba, który ma niezwykle bogaty świat wewnętrzny. Świata, w którym żyje, który ją otacza, nauczyła się na pamięć, jakoś się w nim porusza, ale czuje się w nim więźniem. Jej prawdziwy świat siedzi w jej brzuchu, rozsadza ją. Marzenia, tęsknota, codzienna udręka pogoni za nieosiągalnym – prawdopodobnie wolnością, której ucieleśnieniem jest morze. Wykrzykuje głosem dziecka: „coś wielkiego, głębokiego całą mnie zakryje, coś, w czym będę mogła płynąć, odpłynąć daleko". A na razie codziennie kąpie się „w zatęchłych wodach fiordu" i nazywa je morzem.

 

A kim jest Nieznajomy?

Człowiekiem z morza, z wymarzonego świata, jedynym, który może ją tam zabrać. I to mi się w tej interpretacji Sontag podoba – nie wiem, czy ten mężczyzna naprawdę istnieje. Co prawda, pojawia się fizycznie, ale Ellida prowadzi dialog sama ze sobą. Kiedy więc mówi do męża: „Pójdę z nim", nie musi to oznaczać – jak u Ibsena – wyboru innego mężczyzny, wyboru pomiędzy mężczyznami, może to oznaczać…

 

No właśnie – co? W tekście jest mowa o skoku do morza i jest to chyba sugestia samobójstwa.

Być może. Jeżeli przez samobójstwo rozumieć odzyskanie utraconej wolności. W decydującej rozmowie mąż mówi: „wolność to tylko moment, błysk światła", chwila, kiedy dokonujesz wyboru, „i już jest po wszystkim, zaczyna się nowa niewola". Ellida w ułamku sekundy zdaje sobie sprawę z tego, że nie można uciec od swojego życia, nie można go wymienić na inne, natomiast można się na nie zdecydować, zaakceptować je, przyjąć takim, jakie jest. Przy czym wcale nie musi to oznaczać klęski. Zazwyczaj szukamy szczęścia na zewnątrz – ludzi, sytuacji, nawet przedmiotów, które mogą uczynić nas szczęśliwymi. Od ich obecności w naszym życiu uzależniamy własne szczęście. W rezultacie na zewnątrz znajdujemy takie mniejsze czy większe szczęściątka, których czas działania jest ograniczony, a które prędzej czy później staja się przyczyną kolejnej fali naszego nieszczęścia. Prawdziwe szczęście możemy znaleźć, szukając wewnątrz siebie. Czeka tam na nas. A imię jego: harmonia wewnętrzna. Ellida zrozumiała, że odejście z Nieznajomym niczego nie zmieni. Za chwilę znajdzie się w tej samej sytuacji. Jej szczęście polega na umiejętności zachowania dystansu, zgodzie na to, co jej przypadnie, jakiekolwiek i czymkolwiek to będzie.

 

W ostatniej scenie widzimy, że bohaterowie osiągają tę harmonię. Mąż i żona siedzą obok siebie, pogodzeni – taki sielski obrazek. Ale jest to harmonia pozorna – przecież ona za jego plecami wygraża, że mu rozwali głowę, a sama skoczy do morza. Ze sceny bije gorycz.

Oglądając tę scenę na DVD, mieliśmy podobne odczucia: jest ona w gruncie rzeczy gorzka. Kopciuszek, który marzył, żeby zostać królewną, w pewnym momencie ma taką możliwość, ale rezygnuje i pozostaje Kopciuszkiem – to smutne zakończenie. Ale załóżmy, że – jak powiedział Wilson – ta scena rozgrywa się trzysta lat później. Jeśli z tej perspektywy spojrzeć na swoje życie…

 

To, co powiedział Wilson, że finałowa scena dzieje się trzysta lat później, naprowadza na ten poziom tekstu, w którym jest mowa o ewolucji. Wszyscy z wyjątkiem Ellidy przeszli ewolucję, ona – nie. Staje się to dopiero na końcu utworu. Więc może pójście za Nieznajomym nie jest możliwe, bo ewolucji nie da się odwrócić?

Pójście za Nieznajomym jest możliwe, ale nie ono może zdecydować o odmianie w życiu Ellidy. Nie zmiana miejsca, dekoracji, nie zmiana „obsady" w jej życiu, ale wyłącznie jej przemiana wewnętrzna może je odmienić. Trzysta lat mówi o dystansie, jaki wreszcie uzyskała, o dystansie, który pozwala miotające nami w życiu wichury postrzegać jako powiewy wiatru. Wiatru, który był, jest i będzie – czy nam się to podoba, czy nie.

 

Jest tak, że widz staje raczej po stronie bohaterki – bo taka inna, wolna, a uciskana. Ale z drugiej strony jest też zimna, dręczy męża, nie jest dobrą matką. Może ci inni bohaterowie są maluczcy, ale przecież nie można im odmówić prawa do ich małego szczęścia.

Ależ ona nie odmawia im prawa do szczęścia, nie chce ich go pozbawiać. Ona – jak każdy przecież człowiek – nosi w sobie bakcyl tęsknoty, tylko że prawdopodobnie jest mniej na niego odporna. Jeśli potraktować ją jako osobę chorą – chorą z tęsknoty, a właściwie chorą na tęsknotę – łatwiej zrozumieć, że z bólu może być nawet okrutna. Przerabiamy to wszyscy na co dzień, prawda?

 

Relacje między bohaterami są tylko sygnalizowane, nie ma tu interakcji, role są bardzo statyczne. Każdy bohater jest jak osobna planeta. Do jakiego stopnia ten brak gęstych związków utrudnia aktorowi pracę nad rolą?

Nie była to zwyczajna praca, więc i praca nad rolą jest całkowicie odmienna. Jeden z kolegów – aktorów po obejrzeniu którejś z prób stwierdził, że wszelka psychologia drażni w tym świecie. Nie ma tu miejsca na gęste relacje między bohaterami. Mam takie poczucie, jakby moja rola żyła sobie w tym konkretnym świecie od dawna, na długo przed moim pojawieniem się. Weszłam w nią i powoli staram się z nią zestroić, wypełnić ją sobą. Jest jak szlak opatrzony mnóstwem tajemniczych znaków, a sukces wyprawy zależy od właściwego ich odczytania.

 

Ujmę to jeszcze inaczej. Każdy gest aktora jest tu osaczony siatką reakcji: zapala się światło, cichnie muzyka i tak dalej. Chwilami to się minimalnie rozchodzi i wtedy widać szwy. Gra wymaga więc niesłychanej precyzji, ale też nie do końca zależy od aktora: także od tego, kto kieruje muzyką czy światłem.

To prawda. Ten teatr, aby się stał, przede wszystkim wymaga nieludzkiej precyzji. Jesteśmy wielką orkiestrą – wszyscy pracują na wszystkich. Każda najdrobniejsza nutka tej partytury nieprecyzyjnie zagrana odbija się bolesnym fałszem. Nie miałam dotąd bezpośredniego kontaktu z tak formalnym teatrem, ale jestem pewna, że to rodzaj doświadczenia, które kiedyś we mnie zaowocuje. Mało było czasu, żeby się nad tym zastanowić, spektakl powstawał w wariackim tempie, w niespełna cztery tygodnie. Ja – w przeciwieństwie do Wilsona – uwielbiam psychologię, to mój żywioł, dlatego tak wypreparowany z psychologii świat, który ma sens, jest dla mnie nie lada wyzwaniem, pociągającą wyprawą w nieznane. Na razie zaledwie przekroczyłam próg, wszystko jeszcze przede mną.