Krystian Lupa

 

postać rytualna w teatrze kantora

 

 

05:16 2005-12-11

Zastanawia mnie to, czego szukamy w człowieku. Człowiek teatralnego rytuału jest innym „gatunkiem człowieka", jest kimś przerażająco obcym i kimś bliskim, tajemniczo przyciągającym, choć może równie przyciągającym, jak trup, jak manekin Caligariego, jarmarczne dziwadło, o którym mówi Kantor – aktor, czyli człowiek rytuału jest bytem obcym, samym w sobie, tajemniczym – bez tego ładunku obcości nie ma rytuału, jak nie ma procesu chemicznego bez obcej materii… – homo ritualis jest jak postać ze snu, która walczy z człowiekiem dziennym. Tym wykształconym przez świat dla zwycięstwa. Postać snu, podobnie jak postać teatralnego rytuału, walczy z tym „dziennym człowiekiem", z fałszywą drogą, którą obrał ten człowiek i po której uparcie i butnie kroczy, pomimo swoich coraz głębszych i coraz bardziej dokuczliwych lęków. Człowiek rytualny – podobnie jak człowiek snu – rozbija, rozpuszcza tę postać dzienną, wchodzi w mroczne koligacje z prawyobrażeniem dziecinnym – tym mglistym, królewskim, absolutnym – strasznym i tajemniczym, ale bierze również na siebie pokraczność dzieciństwa, tę pokątność, zbłaźnienie – to „ludzkie nieudanie", o którym mówi Nietzsche. Człowiek dzienny wstydzi się tego swojego nieudania i wypiera je, zaprzecza mu, stwarzając postać frontalną i parawanową – człowieka dojrzałego, zwycięskiego i poważnego. Powaga jest kłamstwem figury, która uzurpuje sobie dostęp do Obiektywnego Świata. Obiektywny świat i człowiek poważny. W mroku dzieciństwa i w ciemnym świetle tajemnicy – niedokonanego – pozostaje odwrotna relacja – nierzeczywisty, upiorny, senny świat i człowiek pokątny, popuszczony, „człowiek idiota" – jak mawia Lars von Trier. Tego idiotę rytuały sztuki wypuszczają dziś na świat i podejmują wojnę z owym człowiekiem poważnym w obiektywnym świecie... Ta tendencja jest dziś coraz bardziej przemożna i warto porównać różne skrajne wyczyny tej tendencji. W epoce Kantora kusiło porównanie z Grotowskim, który też próbował wytworzyć homunkulusa – człowieka rytualnego. Dokonywał tego przez aktora przekraczającego, przez świętego aktora – aktora poruszanego świętym rytmem, aktora niosącego szamański dopust utajonych, tajemnych energii. On też – podobnie jak Kantor – korzystał z odarcia, z człowieka pokątnego, rejonów doświadczenia skrajnego, kiedy człowiekowi zostaje odebrana pozłota pozornego zwycięstwa, i z człowieka upokorzonego, zrozpaczonego, z człowieka nagiego, z człowieka w stanie klęski (w permanentnym stanie klęski, takiej klęski ze świata snu). Jednak ubiera tego nagiego człowieka w inne dostojeństwo, w dostojeństwo proroka – to jest przede wszystkim tego proroka, którym sam próbował się stać. Figury swego rytuału ubierał w siebie... i nasycał swoją pychą, ale to na marginesie. Aktorstwo szamańskie, co prawda, zrywa z personą dostojną i oficjalną człowieka zwycięskiego – homo europeus – i korzysta z sennej inspiracji – korzysta z nurtu nieświadomego, dziecięcego i królewskiego – w którym to pędzie jest jednocześnie dopust do wszelkiego wypartego, do zatraconego i wytarzanego w niedopuszczalnym... w materii świata odwrotnego, w materii świata snu... U Grotowskiego aktor-szaman, aktor-kapłan, poparty wolą i pragnieniem stojącego nad nim proroka, dokonywał jednak fałszu podobnego do fałszu człowieka dziennego, a właściwie dopuszczał, żeby człowiek dzienny prowadził dalej swoje fałszywe dzieło. Postać aktora-szamana wpuszczała uzurpatora (dziennego fałszerza) przez swoje nieszczelności (do przewidzenia przez samą zasadę takiej struktury)… Człowiek dzienny w takiej postaci aktora-szamana był nadal (choć ukrytym) agentem… Aktor szaman był zakładnikiem swojej dziennej woli mocy i swojej dziennej pychy. Człowiek zafałszowany udawał człowieka prawdziwego, albo też człowiek wyzwolony, człowiek snu, człowiek rytuału – bohater artystycznego świata – dopuszczał do siebie fałsz swojej dziennej osoby, albo przepuszczał przez cienką i również zafałszowaną „sferę świętości" kabotyńską pychę swego wcześniejszego, mniej świętego wcielenia... I jeden, i drugi – i demiurg, i aktor... Kantor (sam człowiek pyszny, ale z drugiej strony opętany – opętany przez intuicję, przez przeczucie artysty – przez ową tajemną potrzebę zaprzeczenia dziennemu światu – opętany przez swoje dziecko, swojego króla i swojego idiotę, przez swojego człowieka nieudanego wreszcie) znalazł może sprytniejszy sposób na aktora. Posługuje się marionetą – ale zrobioną z ciała i duszy aktora. Postać Kantorowska jest wciśnięta w aktora i wyciśnięta z aktora jednocześnie – a właściwie jest miksturą tych dwóch przeciwstawnych procesów. Kantor przez przemożną, zbyt ciężką do udźwignięcia formę tworzył postać (widmo, manekina, cyrkowego trupa) tak silnie zewnętrznie zdeterminowaną, że aktor nie mógł wyleźć ze sobą i swoimi intencjami, ze swoją wolą i swoim wyobrażeniem pokazania siebie. Postać była zdeformowana wbrew i na przekór temu praobrazowi „pokazania siebie". Można powiedzieć, że postać została stworzona na odwrót wobec wewnętrznego samoobrazu aktora; ten samoobraz, który w normalnym teatrze jednak pozostaje, realizuje się – który aktor forsuje przez rolę – tu, u Kantora, zostaje całkowicie zniszczony. Aktorzy są zmuszeni pokazywać się w kształtach dokładnie odwrotnych do tych, które by pragnęli pokazać. Przed zbłaźnieniem broni ich skrajność tych przybranych odwrotnych ról, groteskowość sennych przebrań, które pod pierwszą warstwą wstydu zachęcają, prowokują do wypuszczenia nieoficjalnej postaci, która tu będzie, tak zdaje się aktorowi, całkowicie ukryta. Forma odwrotna prowokuje aktora do ukrycia przez odkrycie... I tu zaczyna się drugi proces. Wyciskania. Przez ustawienie ról, przez ową pokątność bytu aktorskiego, przez niedopuszczanie aktora do grania (zamknięta w klatce Zofia z Abencerageów mogła grać swoją rolę pospiesznie, dorywczo, wykorzystując każdą chwilę, kiedy miała dostęp do widza)... Ale również przez prywatne działanie Kantora. Działanie terroru... Aktor Kantora postawiony był, podobnie jak we śnie, w sytuacji niebezpiecznej – wobec Minotaura. To Kantor był tym Minotaurem... Aktor wchodził w sytuację senną, w której musiał niejako ratować swoje życie – spełnić do końca wstydliwy, upokarzający taniec wymyślony dla niego przez potwora. W tym stanie człowiek rytualny, ten pokątny – ten utajony – wydobywał się sam, niejako wbrew woli aktora. Postać (a w każdym razie to, co w niej najcenniejszego – owo skrajne obnażenie niedozwolonego mitu dziecka ułomnego, idiotycznego, niedojrzałego i królewskiego) wyłania się tu niejako wbrew intencji i woli aktora i całkowicie na wspak w stosunku do jego hodowanego obrazu – to jest tego, co chce pokazać. Kantor bezlitośnie niszczył to, co aktor chciał pokazać. Kantor wyśmiewał... Jego własna pycha usytuowała się w tym wypadku bezlitośnie do partnera-aktora – to jest innego, to jest ciała rytualnego – i tak powstała postać znacznie bardziej odarta z fałszu i błędu drogi „człowieka dziennego".

Drugi trop, którym chciałbym pójść, to porównanie tworu Kantora do tworu poszukiwanego przez teatr współczesny. Można by skorzystać z modelu Kantorowskiego – jako modelu prowokującego porównania. Bo i dziś chodzi o stworzenie w teatrze postaci rytuału, człowieka, który by podjął walkę z człowiekiem dziennym, z człowiekiem fałszywej drogi naszej kulturowej i cywilizacyjnej generacji. Dziś również dokonuje się to przez zabieg na aktorze generowany przez postać – postać nie do grania, ale do zwierzenia. Przez postać i przy pomocy postaci, posługując się jej fragmentarycznym losem – czyli zapisanym w dramacie zdarzeniem – aktor wyrusza we własne ja i własne ciało, niejako sam przez postać staje się zwierzęciem rytualnym. Zdarzenie i postać to tylko materia prima do stworzenia aktu rytualnego, który by z ciała aktora wynurzył człowieka (bohatera teatralnego rytuału) – postać, która jak we śnie będzie zwalczać i rozpuszczać człowieka dziennego... To, czego Kantor dokonywał swoim gwałtem na aktorze, dokonuje się przez radykalizm postaci dramatu, przez ekstrema dopuszczone na poziomie literatury z jednej strony, a z drugiej – przez wykorzystywanie w zdarzeniu miejsc, w których postać-aktor dokonuje aktu obnażenia... Czyli technika nowoczesnego (kompletnie inaczej pojętego i użytego do innych celów) monologu wewnętrznego... Ale to już inna historia…