Z Grzegorzem Jarzyną rozmawia Maryla Zielińska

 

zaryzykuj wszystko, codziennie

 

 

 

Przypominam sobie rozmowę w tym gabinecie na początku Pańskiej dyrekcji. Bardzo krytycznie wypowiadał się Pan o życiu teatralnym w Polsce. Wynikało z tej wypowiedzi, że wszystko powinno ulec zmianie: od zarządzania instytucją, po artystyczne efekty pracy, dobierał się Pan nawet do czasopism teatralnych, jakości druków teatralnych. W ósmym sezonie dyrektorowania można powiedzieć, że Pana strategia bardziej jednak przypomina ewolucję niż rewolucję. Okopał się Pan w Teatrze Rozmaitości, a ferment sam się roznosi. Dlaczego zrezygnował Pan z rewolucji i zajął się sobą?

Tak naprawdę to moment, w którym będę mógł zająć się sobą, dopiero chyba nadejdzie. Może rewolucji rzeczywiście nie było, ale za młodu trzeba się nakręcić, by energia wirowała. Myślałem, że zmiany nastąpią szybciej. Przez cztery pierwsze lata dyrekcji drażniło mnie, że najdrobniejszy ruch zabiera tyle czasu. Teraz rzeczy dzieją się prędzej, ale mogłyby przecież iść jeszcze szybciej.

 

Na swoim podwórku wszystko Pan zmienił – podziwiam precyzję i konsekwencję. Ku czemu dalej ma to zmierzać?

Nie wiem, wtedy też tak naprawdę nie wiedziałem. Zaczynało się od wizualnej strony teatru, struktury teatru, organizowania pracy. Od trzech, czterech lat zaczynamy wprowadzać większe projekty, teraz mamy TR/PL. Jeszcze wcześniej zaczęły się poniedziałkowe cykle czytań nowych dramatów. Urządzamy koncerty, akcje, odczyty, pokazy filmowe. To nie jest może szczególnie odkrywcze, ale miało pośredni wpływ na inne teatry. Dziś to już jest norma.

 

Narzekał Pan na jakość pracy – warunki prób, przygotowanie personelu technicznego...

O, tu się wiele zmieniło. Na ludzi i ich pracę już w ogóle nie narzekam. W Rozmaitościach nastąpiła zdecydowana reforma. Od trzech miesięcy pracujemy nad zmianą struktury zarządzania, w porozumieniu z Miastem. Nowy system jest bardziej menedżerski. Zastąpiłby dotychczasowy układ: dyrektor naczelny, władza oświecona, a poniżej siatka wykonawcza. Tak dużo interesów jest w tym teatrze, dziedzin aktywności, że to musi przypominać zarządzanie spółką, o tym, co tu się dzieje, trzeba dyskutować w większym gronie.

Czas próby to może nie święto, ale cisza, skupienie, bańka mydlana, w którą człowiek wchodzi i może nie koncentrować się na analitycznym myśleniu. To się radykalnie zmieniło na lepsze. Co do sal prób – nie jest lepiej. Udało się wyremontować stolarnię, używamy jej do prób i prezentacji przedstawień. Pracujemy w ciasnych pomieszczeniach. Prawdziwą bolączką jest sala widowiskowa. Ta przestrzeń stwarza duży dyskomfort. Chociaż patrząc wstecz, gdyby nie te ograniczenia, spektakle, które tu powstały, miałyby inną energię. W tych lochach energia naszego zespołu mogła się skumulować i zmaterializować – na tym polega moje szczęście. Bywa, że energia zespołów pracujących w rozległych przestrzeniach gdzieś się rozpełza. A tu natrafia na beton, odbija się i coś trzeba z tym zrobić.

 

Duża Scena Starego Teatru też miała (teraz jest lepiej) trudne parametry, co twórczo działało na reżyserów.

Różnica pomiędzy tymi scenami polega na tym, że scena Starego jest namodlona, jak w krakowskich kościołach, to jest coś więcej niż tradycja, to się czuje w powietrzu. My dopiero namodlamy.

 

Niedawno mówiło się, że drugą sceną TR stanie się Fabryka Trzciny.

To jest realne, ale... Osiem lat dyrektorowania wzbudziło we mnie żal do urzędników; odkąd powstało Biuro Teatrów przy Prezydencie Miasta – jest lepiej, ale wciąż słyszę „już pan to ma", a potem miesiącami się nic nie dzieje, czy latami, jak w przypadku remontu. Za obietnicami urzędników idą zmiany repertuaru, programowania teatru i nagle się okazuje, że nic nie mamy. Media nagłośniają sprawę w momencie powstania inicjatywy, bo Miastu zawsze na tym zależy, a potem temat rozpływa się. To nam zabiera bardzo dużo czasu. Od października spotykamy się właściwie co dwa dni – to jest beznadziejny przypadek. Od 1 stycznia mieliśmy działać na Pradze na określonych warunkach i... nic.

 

Czyli pracujecie na Marszałkowskiej i w tych przestrzeniach miejskich, które zostały z Terenu. A co z Dybukiem ? Warszawska Wytwórnia Wódek „Koneser" znalazła stałego najemcę.

Spektakl rzeczywiście wypadł z obiegu. Planowaliśmy na nowo postawić Dybuka właśnie w Fabryce Trzciny.

Potrzebujemy dużych przestrzeni. Dużej sceny. Przez ostatnie dwa lata udawało nam się je znajdować i zagospodarowywać z pomocą Miasta – to trzeba przyznać. Kupiliśmy sprzęt, który pozwala nam instalować się praktycznie wszędzie. To bardzo ważne: bez sprzętu nawet najlepsza przestrzeń nie funkcjonuje.

Do obsługi sprzętu mamy wyjątkową pracownię elektroakustyczną, to są artyści w swoim fachu. Nasze spektakle są bardzo gęsto siane muzyką i dźwiękiem. Arcyważne jest, żeby nagranie weszło co do sekundy. Ci ludzie sprawdzają się na wyjazdach, wszędzie szybko stawiają spektakle, nie odbiegają pod tym względem od specjalistów zachodnich. Na początku byliśmy bardzo daleko od tych standardów. Tak samo jest z obsługą sceny, fajni ludzie, pracują z uśmiechem.

Udało się poprawić warunki finansowe. Startowaliśmy z budżetem chyba ośmiuset tysięcy, bardzo niskim, z pozycji teatru właściwie offowego, tradycja „Szwedzkiej" przekładała się na finanse. Ten teatr był traktowany jako taki, któremu nie trzeba płacić.

 

Na projekty typu Teren Warszawa czy TR/PL nie dostajecie ekstra pieniędzy?

Wszystko idzie z jednego budżetu. Mamy pieniądze porównywalne do pieniędzy Teatru Nowego, który gra tylko na kameralnej scenie.

 

Znów pracuje Pan bez naczelnego. Czy tak już zostanie?

Bez naczelnego, ale mamy nowego zastępcę naczelnego, który spełnia jego funkcję. Tomasz Janowski to młody człowiek, fachowiec w dziedzinie marketingu, bardzo sprawny, z dobrym doświadczeniem. Właśnie z nim od trzech miesięcy robimy projekt nowego funkcjonowania teatru, szybszego, bo jednak nasze struktury są ciągle komunistyczne. Jak dyrektor nie powie, to wszystko stoi, każdy boi się podjąć decyzję.

 

A jeśli chodzi o „ludzi Jarzyny", aktorów. Zespół uformował się, czy jeszcze Pan szuka świeżej krwi?

Na początku dwie, trzy osoby odchodziły i tyle samo przychodziło. Trzy lata temu wydawało się, że zespół już się ustabilizował. Okazało się jednak, że trzeba nowej energii, dlatego zaprosiłem w tym sezonie pięcioro nowych aktorów. Troje bardzo młodych: Romę Gąsiorowską, Agnieszkę Podsiadlik i Jasia Drawnela oraz dwóch aktorów Teatru Współczesnego we Wrocławiu – Eryka Lubosa i Tomasza Tyndyka. Fajnie zostali przyjęci przez zespół, wprowadzają inną energię.

Na tym na razie koniec, nie możemy bezkarnie poszerzać zespołu, to kosztuje. Dwadzieścia cztery osoby na etatach i dwieście osób na kontraktach. Nam się to lepiej kalkuluje, choć koordynacyjnie jest trudne. Najgorszy okres mamy już zdecydowanie za sobą, ten teatr będzie tak już funkcjonował, na stanowiskach pracują sprawdzeni ludzie. Nawet jak ktoś odchodzi i na jego miejsce pojawia się nowa osoba, wiemy, na jakim poziomie szukamy kandydata. Jeśli chodzi o zarządzanie i działanie, właściwie to jest firma, która może już działać bez względu na to, czy będę tu, czy nie.

Artystycznie wszystko się utrzymało, zespół przeszedł kilka ewolucji i jeśli chodzi o aktorów, scenografów, reżyserów, to można powiedzieć, że się zakorzenili. Tu się mogą dziać różne rzeczy, jak w rodzinie, ale z tego miejsca ludzie nie odchodzą, to jest ciągle dynamiczna droga ich rozwoju, perspektywa na przyszłość.

 

A co z Panem? Na początku kariery jeszcze Pan reżyserował w Polsce, a od kilku lat pracuje pan tylko w Rozmaitościach, ewentualnie za granicą.

Bardzo poważnie wciągnęło mnie organizowane tego teatru; mam taką ambicję w sobie, tak się przejąłem tym miejscem, a na dodatek mam poczucie, że w końcu wszystko zaczyna się spełniać... Jeszcze trochę pracy – miesiąc, dwa – i będę więcej działał jako reżyser.

Średnio się widzę za granicą. Mimo że dobrze się tam pracuje, są nowe horyzonty, idee, jest nowa przestrzeń. To zawsze jest ważne, zwłaszcza dla artysty, jeśli można wyjechać na dwa, trzy miesiące i poznać inną mentalność, język, kulturę. Ale trudno powiedzieć, że człowiek artystycznie się wtedy rozwija. Najbardziej twórcze jest działanie we własnym otoczeniu. Za granicą trzeba od początku budować język, a nawet gust widowni – to całkiem inny tryb. Łatwo zrobić spektakl, który się wszystkim podoba, ale istotą jest choćby minimalne poszerzanie granic języka teatru. To zapewniają Rozmaitości, na tym polega wyjątkowość tego miejsca i przyjemność pracy w nim. Małe ryzyko, ale się poszukuje. Na Zachodzie zespół w pewnym momencie pyta: przepraszam, ale o co chodzi, mam stać czy siedzieć?

Raczej ciężko wyobrazić mi sobie pracę z innym polskim zespołem. Ewentualnie jakieś miksy. Chyba że w Starym, ciągle mam sentyment do tego miejsca. Czuję się tam jak w domu. Duża Scena po przebudowie jest świetna, kąt nachylenia widowni doskonale obliczony, kontakt ze sceną fantastyczny. To zostało idealnie zrobione.

 

Robiąc Bzika tropikalnego nie miał Pan w perspektywie dyrekcji. Na ile to, co się wydarzyło później, zaskoczyło Pana?

Przez cztery lata ciągle byłem zaskakiwany, wszystkim, co się działo, każdym spektaklem, każdą propozycją. To był szok. Ale mam taką naturę, że się szybko dostosowuję. To natura taternika, podróżnika; lubię ruch, lubię iść do przodu. Szybko się oswajam z nową dla siebie sytuacją i próbuję umocnić się na zdobytych pozycjach, by móc zrobić następny krok.

Propozycja objęcia dyrekcji bardzo mnie zaskoczyła, ze dwa miesiące zastanawiałem się nad tym. Gdybym wiedział, że to tak będzie wyglądało, pewnie bym się nie zdecydował. Mam jednak naturę optymisty i jestem bardzo naiwny, zawsze sobie wyobrażam, że to, czego się podejmuję, jest łatwe. Być może ta rozmowa, na którą Pani powołała się na początku wywiadu, miała miejsce wtedy, gdy się zorientowałem, że to się nie da zrobić tak na pstryk, że to praca u podstaw. Czułem wtedy totalne rozczarowanie, że to nie jest szturm, ale umacnianie przedpola walki.

 

Czego Pan żałuje, jakich pomysłów nie udało się tu zrealizować, których ludzi nie udało się tu ściągnąć?

Marzę, żeby jeszcze raz Krystian Lupa zrobił u nas spektakl.

 

Poprzez kolejne udane premiery nakręciła się wokół Pana spirala oczekiwań. Wielu ludzi, zwłaszcza w mediach, żyje tym, czy powinie się Panu noga, czy znów odniesie Pan sukces. Jak Pan sobie z tym radził, radzi? Czy to, co się wokół Pana dzieje, jeszcze Pana obchodzi?

Trochę się przyzwyczaiłem, choć trudno powiedzieć, że mnie to nie obchodzi. Kalkuluję w kategoriach kumulowania dobrej energii, którą można przerzucić na entuzjazm zespołu. Ale tak bezpośrednio ten szum już mnie nie dotyka, wyzwoliłem się.

Miałem zresztą przerwę. Po Psychosis przez trzy lata nie wyreżyserowałem w Polsce niczego większego – Zaryzykuj wszystko zrobiliśmy w dwanaście dni, a Bash – w dziesięć. Potrzebowałem przerwy jako artysta. To sprawa presji, ale i tego, co się ze mną osobiście działo. Spostrzegłem, że tracę swój constans. Przerwa bardzo dużo mi dała, wzmocniła mnie pod względem osobistym. Łatwiej mi też podejmować ryzykowniejsze decyzje, otworzyłem się na nowych reżyserów, zaprosiłem nowych ludzi do teatru – kompozytorów, scenografów, oświetleniowców, całą rzeszę młodych osób. Zdałem sobie sprawę, że jestem w średnim wieku, że jakiś etap pracy w teatrze zamknął się, spełnił. Co dalej? Można to ciągnąć, tyle że to mało satysfakcjonująca droga, nie widzę w tym rozwoju. Albo bardziej zanurzyć się w siebie. To jest pytanie z Bzika... Czy jestem artystą? Dlaczego ja akurat chcę robić spektakle? Jaka jest moja historia do opowiedzenia? Co chcę opowiedzieć ludziom? Jeśli takie pytania są szczerze zadane, jeśli człowiek szczerze podchodzi do pracy, bez kalkulacji, jak to się sprzeda, jak się odbierze – to taki teatr ma wartość. Bez względu na to, czy przedstawienie jest chwalone, czy też krytykowane.

Bywały takie momenty, że zrobiłem spektakl i czułem, że się od niego odklejam. Nawet jeśli premierę chwalono, podobała się wszystkim. Muszę zakochać się w spektaklu przez ludzi, którzy go oglądają. To nie jest to, myślałem sobie. Potrzebuję ryzyka – stąd może nawet Zaryzykuj wszystko . Albo – albo, albo jest się artystą, albo konformistą.

 

Czy z tą przerwą nie należałoby wiązać również zmiany Pana upodobań literackich? Na początku sięgał Pan po klasykę, na niej zbudował swój sukces, później był zwrot ku współczesności – Uroczystość , Sarah Kane, a potem literatura trashowa.

Mogło się to wziąć z momentu oczyszczenia. Odczuwam też inny rytm życia. Jeśli jest się ciągle zaklętym w teatrze, funkcjonuje w kulturze, książkach, to nieustająco dealuje się z największymi ideami, do nich się sięga. A kiedy się trochę odpocznie, chodzi po ulicy, okazuje się, że w kategoriach trash, beat też mogą rodzić się nowe pierwiastki i trendy. Z jednej strony człowiek chciałby ładnie wyglądać, ale z drugiej od czasu do czasu ma ogromną potrzebę wyglądać trashowo. I odczuwa wtedy jeszcze większą przyjemność. To jest zmienianie klimatów. Jeśli ciągle siedzę w Warszawie, to freakuję, muszę choć na chwilę wyjechać na inny kontynent. Szczególnie zimą ten syndrom jest silny. Nie lubię monotonii, dlatego może ta funkcja tutaj trochę mnie uwiera. Z drugiej strony jednak czuję odpowiedzialność i to daje dużą satysfakcję. Wystarczą proste rzeczy: remont, coś się zburzy, coś się postawi i już jest OK.

 

Czy to właśnie niechęć do monotonii sprawia, że nieustająco zajmuje Pana gra konwencjami, stylami? Pana bohaterowie, od Bzika... po Cosi fan tutte , usiłują się oswobodzić z rygorów zachowań, które narzuca społeczeństwo. Ale czy w momencie doświadczenia wolności są rzeczywiście szczęśliwsi?

Człowiek powinien dystansować się wobec rzeczywistości; niezatracanie się w niej, panowanie nad nurtem życia – to bardzo istotne poczucie. Niby fajnie, jak nas życie porywa, ale można osiąść na mieliźnie albo rozbić się na skale. Najchętniej położylibyśmy się na materacu i spłynęli rzeką do morza, ale to nie jest łatwe, trzeba się wciągnąć w wir i nauczyć panować nad nim. Wtedy dystans jest konieczny. Jak można go wyrobić? Przez doświadczenie.

Tematyka naszego teatru jest bardzo dotkliwa, lubimy opowiadać radykalne i drastyczne historie. Wolę te losy ludzkie zanalizować na scenie niż zobaczyć w życiu. W moim przypadku przekładanie na teatr niektórych historii (trudno mi sobie nawet wyobrazić, że kiedykolwiek będą mogły na mnie spaść) bardzo pomaga. Jakbym się przyglądał kryształowej kuli. To, co tu mamy, to rodzaj laboratorium, akwarium, black boxa, w którym analizujemy sytuacje międzyludzkie i odnosimy je do rzeczywistości i kosmosu. To bardzo istotne, bo po to narodziliśmy się, by choć trochę zrozumieć naturę życia i śmierci, to nasz cel. Wyobrażam sobie, że po to żyjemy, żeby na starość, a może już wcześniej, być gotowymi na śmierć. Spełnienie życia następuje wtedy, gdy człowiek mówi o śmierci jak o następnym ciekawym etapie. Następuje pogodzenie z rzeczywistością, naszą naturą, kosmicznym obrotem. To jest mój cel życiowy i to na pewno przekłada się na podejmowane przeze mnie w przedstawieniach tematy. Mechanizm jest dość prosty, walczący, wznoszący się, dialektyczny. Ciągle mam poczucie, które zżerało Sydneya Price'a z Witkacego: „jest we mnie dwóch ludzi, którzy walczą o kogoś trzeciego, tym trzecim chciałbym być". Dobrze znamy pierwszego, drugiego, uczestniczymy w dialektyce życia i znoszenia się różnych wartości, ale tak naprawdę chcielibyśmy być tym trzecim. A nie wiem, gdzie on jest.

 

Kiedyś gra konwencjami, stylami w Pana przedstawieniach zakorzeniona była w rytuale – w ostatnich premierach jest to już gra cytatami z kultury masowej, z codzienności. Czy ta sfera wydaje się Panu prawdziwsza? Co wymusiło zmianę języka teatru?

Czuję, że mniej dotykam tajemnicy rytuału, bardziej dotykam rzeczywistości. Rzeczywistość staje się rytuałem, może nieuświęconym, ale coraz bardziej tematem. Trudno myśleć o teatrze, że to bajka, odchodzić w sferę marzeń, fikcji. Super, jak teatr ma metafizyczne kotwice, więcej tych kotwic widzę teraz zarzuconych w rytuały rzeczywistości, życie. Inaczej też patrzę na kulturę i funkcje teatru. Teatr powinien iść do źródeł, być bezpośrednio podłączony do nich wężem jak ze stacji benzynowej i tam szukać rytualizacji. Stąd te inspiracje Azją...

Rok temu pierwszy raz byłem w Afryce, spędziłem dziesięć dni w Tanzanii. Wcześniej jeździłem do Azji, Ameryki. Na kemping przyszła grupa Masajów z bębnami, nikt nie chciał ich oglądać, było tylko dwóch białych i obsługa ośrodka. Zaczęli tańczyć i grać na instrumentach, zobaczyłem, że tam jest totalna dzika energia, coś takiego jak w Papui – Nowej Gwinei, coś szorstkiego, nienazwanego, w ogóle nieułożonego. Okres mojej fascynacji rytuałem najbardziej widoczny chyba był w Bziku... , jej echa miały także skutki w innych spektaklach. Ta fascynacja związana była z kulturą ceremonialną, rytuałem teatru. U tych Afrykanów zobaczyłem natomiast w oczach czystą, zwierzęcą energię.

 

Co Pan z tym zrobi?

Na razie jeszcze nie wiem... Na pewno chcę zrobić Drakulę , adaptację powieści Bramma Stokera. Za dwa, trzy lata – może do tego czasu będziemy mieli nową przestrzeń.

Teraz mam romans z operą. Długo z tym czekałem, wreszcie dotknąłem i zamierzam teraz robić antyoperę, w Rozmaitościach. Don Giovanniego Mozarta.

Następny projekt to Medea , od roku pracuję nad tekstem, ciągle czegoś nie rozumiem. Współczesna Medea, problem powtarzającego się cyklu mitologicznego.

 

Dlaczego trzeba robić antyoperę? Co to znaczy?

Interesuje mnie międzygatunkowa przestrzeń języka teatru, myślę, że to będzie trwało przez najbliższych kilka lat. Łączenie gatunków. Dlatego ciągle moją fascynacją jest Makbet i łączenie – na jego przykładzie – teatru z językiem filmu.

Gdy robiłem Cosi... , celem moim był teatr w operze. Jak daleko można się posunąć w przypadku śpiewaków z opowiadaniem historii? Ciągle mnie drażni w operze to, że nie opowiada się historii, że wszystko jest sztuczne. Opera przecież wzięła się z teatru, ale teatr wziął się z dytyrambu, muzyki, ruchu. Pomyślałem sobie, że skoro świat operowy tak strasznie boli to, iż niszczy im się ich świat, to łatwiej i bardziej interesująco będzie dla mnie (dla widzów też, mam nadzieję), zaprosić operę do teatru. Pracować z aktorami jak ze śpiewakami. W Cosi... interesowało mnie, by ze śpiewaków operowych zrobić aktorów, ćwiczenia zmierzały do tego, żeby opowiedzieć historię, jak w teatrze. Tu będzie trochę inaczej. Myślę, że efekt będzie ciekawy, bardziej radykalny. To jest jak z pracą w teatrze za granicą. W Poznaniu czułem się dokładnie tak, jakbym reżyserował za granicą. Przygoda, coś zaczyna się od nowa. Tylko tak naprawdę trzeba by było jechać tam jeszcze raz i jeszcze raz, i robić kolejne opery. Wtedy dopiero zaczęłaby się większa przygoda. Może byśmy coś odkryli.

Trzy lata temu podczas wakacji napisałem scenariusz tej antyopery, przed Zaryzykuj... Miałem robić Don Giovanniego w Niemczech. Na szczęście plan się rozbił. Za dużo gwiazd wziąłem, okazało się, że nie da się połączyć aktorów Thomasa Ostermeiera i Franka Castorfa. Byłoby to budowanie na piasku. Teraz dojrzałem do przekonania, że najlepsza obsada dla tego projektu to zespół TR. W Niemczech bardzo fascynowało mnie to, że aktorzy są tacy formalni, właściwie posługują się techniką Meyerholda. Oni wzięli z Rosji Wsiewołoda Meyerholda, a my Konstantina Stanisławskiego, może trochę Michaiła Czechowa. Ich technika to też forma, zdałem sobie sprawę, że opery nie da się rozbijać za pomocą formy, ale za pomocą emocji, tego samego, co rozbija teatr, czyli prawdy.

Podczas prób w Poznaniu miałem takie momenty, kiedy wydawało mi się, że nie wrócę już do teatru, tak byłem zakręcony, na próbach miałem łzy w oczach. Jak artyści opery zaczynają śpiewać, znajdują się w innym wymiarze, są medium, ich ciało stworzone jest do bycia medium. To jest niesamowite. Mam nadzieję, że uda się połączyć ich energię z energią emocjonalną, płynącą z opowiadania historii poszczególnych losów ludzkich. To nie są tylko instrumenty do śpiewania, ale prawdziwi ludzie, którzy przeżywają upadki, wzloty… Czy to się uda? Nie wiem. Pięćdziesiąt na pięćdziesiąt – ale nawet w takim wymiarze jest to już ciekawe.

 

Terenem Warszawa zakotwiczył Pan Rozmaitości w mieście, projektem TR/PL chce Pan zakotwiczyć teatr w Polsce. Czy nie jest to pomysł drugiej świeżości? Zielone światło dla współczesnej dramaturgii polskiej sprawiło, że cokolwiek zostanie napisane, może liczyć na wystawienie, szerzy się beztalencie.

Talentów bardzo mało…

 

Warsztaty dramaturgiczne prowadzone w ramach Terenu też nie przyniosły olśnień.

W Terenie uczestniczyli ludzie, którzy wcześniej nie drukowali i nie wystawili dramatu. Młodziacy. Taki był cel, więc nie można było się spodziewać arcydzieł.

 

Ale czy warto się w tym grzebać?

Z perspektywy Grzegorza Jarzyny nie, absolutnie nie. Z perspektywy dyrektora tego teatru – tak. Marzy mi się sytuacja, żeby stworzyć grono ludzi, którzy będą pisać rodzaj scenariuszy dla teatru. Skończyć z podziałem, że jest dramatopisarz, który siedzi w domu i nocne natchnienia wylewa na ekran komputera. Chciałbym, by po fazie natchnień pracować nad zapisem literackim tak samo, jak z oświetleniowcem, aktorem, scenografem, kompozytorem, autorem projekcji. System, że jest sztuka i trzeba ją wystawić, stał się anachroniczny. To jest duża dysharmonia, zaniedbanie historyczne. Oczywiście trochę już tak jest, że sztuki się pisze, a reżyserzy je przerabiają, pytając – lub nie – autorów o zgodę, ale to nie jest ten sam proces. Pisanie dramatu trzeba wkomponować w proces twórczej pracy nad przedstawieniem.

 

W Warszawie jest już Laboratorium Dramatu Tadeusza Słobodzianka, Studio Dramatu przy Teatrze Narodowym, trochę podobnych inicjatyw, jak na przykład Garaż Poffszechny, Teatr Wytwórnia, nazwiska autorów i reżyserów się powtarzają. Czy to rzeczywiście coś da TR?

Gdybym w to nie wierzył, nie uruchamiałbym tego projektu. Ufam, że wykształci się kadra dwóch, trzech autorów, a może jeden, który będzie raz do roku, czy raz na dwa lata, z nami ściśle współpracował. Pisał na tę scenę, dla tych aktorów, na konkretnego reżysera. Ciągle mi się marzy taka sytuacja, jaką miał William Szekspir: pisał, grał, przerabiał, wystawiał, umarł i wciąż jego sztuki są przerabiane. Siłą tego teatru jest to, że każdy spektakl po premierze rozwija się, rośnie. Tak samo wyobrażam sobie pracę nad tekstem, razem będziemy iść za sztuką. Tu jest miejsce dla wielu twórców, ale dotychczas nie było jeszcze dla dramatopisarzy. Chcę im je stworzyć.

 

Kiedy zobaczymy pierwsze rezultaty?

Projekt przeciągnie się na przyszły sezon, nie zdążymy ze wszystkimi pomysłami. Tak więc w przyszłym sezonie dużym premierom będzie towarzyszył mały nurt eksperymentu. 16 lutego odbyła się premiera Heleny S. Moniki Powalisz w reżyserii Oli Koniecznej. Następny będzie tekst Janka Klaty Weź, przestań , którego czytanie jakiś czas temu przygotowywał autor w TR Warszawa, a teraz wyreżyseruje; udało się namówić go na zmiany. Podobny proces przeszedł Przemysław Wojcieszek: przysłał Cokolwiek się zdarzy, kocham cię , przerobił tekst, zanim go przeczytał tutaj na scenie, jeszcze raz przeredagował przed wystawieniem, tak że różni się od wersji opublikowanej w „Dialogu". Przybędą nowe teksty… to jest projekt długodystansowy, ale nie będzie tak absorbujący, jak Teren.

Właściwie to ostatni projekt, jaki chciałbym tutaj zrobić. Szukałem nowych artystów, wciągałem młodych ludzi, stwarzałem klimat, ale brakuje filaru literatury. Oczywiście, znaleźć pisarzy jest trudniej niż założyć artystyczną pracownię wideo. Czasem się zastanawiam, po co, przecież nie widać genialnych tekstów. Nie mówię, że ich autorzy już są, ale potencjalnie – tak. Jeśli nad tym się nie pracuje, nie można się też wypowiadać. Zaprosiliśmy też ludzi, którzy wcześniej nie pisali dla teatru. Może to jest to? Może maniera jest w ludziach, którzy o teatrze ciągle myślą, a siła w tych, którzy nie myślą?

 

Kto to jest?

Michał Witkowski od Lubiewa . Tekst ma być pierwszego kwietnia. Pisze sztukę na podstawie swojej dotychczasowej twórczości. Dorota Masłowska. Tę dwójkę autorów bardzo wysoko cenię. Michał – bardzo ciekawa, szczera twórczość, nie jest obciążony polską manierą. Już trzy lata temu zapraszałem Dorotę do współpracy, odpowiedziała: „super, ale mnie to nie interesuje, byłam na dwóch spektaklach, raz w Buffo, raz w Narodowym, teatr to supernudna historia, strasznie tam nudzicie, właściwie nie wiem, o co wam chodzi". Moim celem nie było edukowanie jej, ale danie okazji. Wiadomo, jak jest z chodzeniem do teatru, pójdzie się dziesięć razy, a tylko raz się trafi na fajne przedstawienie. Ale jak się to już zdarzy, to człowiek wpada w sidła. Może akurat? Liczę na to. Ich rzeczy będą wystawiane w przyszłym roku.

Teatr programowo się ustabilizuje. Do momentu, kiedy znów trzeba będzie coś zrobić… Myślę, że teraz jest potencjalnie dobrze zabezpieczony. Jako artysta będę miał teraz więcej czasu dla siebie. Czuję, że ludzie tutaj czekają, żebym z nimi więcej pracował jako reżyser: „mamy to i to, ale ty też powinieneś tu coś zrobić".

 

Nie wiem, od jakiego tekstu wyszedł Wojcieszek; patrząc na premierę, myślę że wciąż nie jest to literatura wysokich lotów, ale rezultat sceniczny jest bardzo dobry. Spektakl ma niesamowitą energię i zapewne wyszła ona stąd – z tych aktorów, z tych murów.

To się udało. Spektakl stał się kultowy. Zresztą tak kalkulowałem, jak zobaczyłem Made in Poland , przeczytałem Cokolwiek… , porozmawiałem z Wojcieszkiem i dowiedziałem się, z kim chce pracować. Wiedziałem, że potrzebuję w teatrze spektaklu kultowego dla młodych ludzi, by wypełnić lukę po Bziku… i po Magnetyzmie serc , który jest już klasyką. I to się udało, młodzi ludzie przychodzą na ten spektakl jak na koncert.

 

Nie tylko młodzi… Byłam na przedstawieniu, które oglądała starsza pani o kuli i panie w garsonkach, pewnie prosto z biura – wszyscy wstali i klaskali. Ta energia kupuje większość.

To dowód na to, że nawet tekst, którego nie sposób proponować jako gotowca innym teatrom, może stać się integralną częścią przedstawienia, przemleć się, przepuścić przez ludzi tak, by zaczęli mówić go niejako swoim językiem. Tekst stał się koherentny ze spektaklem.

 

Jaką funkcję spełniają projekty artystów spoza teatru – Anny Baumgart, która na czas Bożego Narodzenia i Nowego Roku przeniosła do TR swoją sypialnię, czy działania Pawła Althamera, Rafała Betlejewskiego, grupy Sędzia Główny?

To także jest element TR/PL. Projekt składa się z trzech działów. Najważniejszy (dla niego powstała całość) to zaprosić pisarzy do teatru, żeby poczuli, iż to jest ich miejsce, żeby tu chodzili, oglądali, pisali. A potem wystawiać i drukować. Kolejne działy mają funkcję oskrzydlającą.

Akcja ma sprowadzić artystów spoza teatru, którzy nigdy nie robili w teatrze i nie będą robić, bo uprawiają inne dziedziny sztuki lub działają w innych sferach życia społecznego. Skłonić ich, by za pomocą środków i możliwości jakie daje teatr, wypowiedzieli się poprzez to medium. Wiadomo, że te wypowiedzi będą miały inny charakter wypowiedzi niż ludzi teatru. Podoba mi się, jak oni myślą. Chodzi mi o transgresję, poszerzanie granic gatunków. To jest eksperymentalne, bardzo twórcze.

Trzeci dział, typowo społeczny, polityczny – Sławomir Sierakowski co miesiąc zaprasza ludzi do rozmowy o rzeczach, o których powinniśmy mówić, ale z różnych powodów nie mówimy. Wynika to z czasu, w którym żyjemy, bo nie podoba mi się to, co się dzieje w Polsce, chyba wielu ludziom się to nie podoba i trudno powiedzieć, że się na to godzimy. Czuję, że część publiczności, która do nas przychodzi, ma potrzebę spotkania i porozmawiania, odbudowania autorytetu. Po spotkaniu z księdzem Stanisławem Obirkiem ludzie wyszli z przekonaniem, że to człowiek, który ma coś do powiedzenia, który ich czegoś nauczył, coś im ciekawie powiedział, pokazał, jakieś klapki im się otworzyły. To też należy do naszych generacyjnych powinności, bo czuję się w obowiązku dbać o swoje pokolenie.

 

Ale chyba nie ma potrzeby, żeby tematy z tych spotkań bezpośrednio przekładały się na premiery? Byłoby to zbyt publicystyczne. Mam nadzieję, że TR pozostanie teatrem artystycznym.

Oczywiście. To jest raczej pomysł, by ludzie przychodzili tu po kościele, albo zamiast kościoła, i mogli porozmawiać. Ludzie to lubią. Iść na spacer i odbyć długą rozmowę, lub wysłuchać kogoś interesującego. Tylko że u nas to kazanie trwa godzinę, a nie dwadzieścia minut. Szukamy autorytetów.

 

Dlaczego zdjął pan Bzika... ?

Jeśli Zaryzykuj wszystko było świadomą formą trashu, to Bzik... stał się w pewnym momencie nieświadomą formą trashu. Trash polega na zbieraniu odpadków; to, co już nie jest cenione, jeszcze raz się układa i mówi się, że znów ma wartość. Natomiast trashowość Bzika... zrobiona była na fajnych, kulturowych aspektach, które z czasem, ze względu na czas, okazały się zużytymi maskami. Spektakl stał się dla mnie już anachroniczny, zużyty. Widziałem go tyle razy, w różnych miejscach, czułem na wylot intencje aktorów, reżysera, wiedziałem, co chcą powiedzieć. Od trzech lat patrzyłem na ten spektakl już tylko z sentymentem. Stary, dobry Bzik.. . Właściwie trzy lata temu powinienem był go zdjąć, ale zespół lubił to przedstawienie, widownia ceniła. To był ostatni dobry moment na ściągnięcie.

Tak też sobie wyobrażam swoją drogę: przychodzi moment, że trzeba odejść, wycofać się. To w niczym nie uchybia człowiekowi. Wręcz przeciwnie, umacnia go. Poza tym, jak się coś zdejmie, to jest potrzeba, żeby założyć coś nowego.

p i k s e l