Jan Niedziela

 

papier milimetrowy dionizosa

 

 

Letnia sukienka o cienkich ramiączkach jako okrycie seksbomby znad Sekwany. Na kanapie rozsiadła się Brigitte Bardot i nie wiadomo tylko, czemu zawdzięczać ten słodki uśmieszek, skoro nad zdjęciem tłustym drukiem umieszczono gniewem pachnący cytat: „Monsieur Nitsch to barbarzyńca!". Tak nielogicznie prezentowała się przed ośmioma laty okładka jednego z wydań austriackiego tabloidu „Kronen--Zeitung". Fakt, że francuska aktorka z potępieniem wypowiedziała się o jednym z najważniejszych współczesnych malarzy austriackich, Hermannie Nitschu, twórcy Teatru Orgii Misteriów, dowodzi, że niewiele wiedziała o jego twórczości. Podobnie jak wielu innych adwersarzy nazywających Nitscha „satanistą z Austrii".

Dzieje Orgien Mysterien Theater liczą już niemal pół wieku, a rozpoczynają się na gruncie akcjonizmu wiedeńskiego – prądu uznanego za najbardziej agresywną odpowiedź na polityczno-kulturalny klimat w konserwatywnej Austrii lat sześćdziesiątych. Gerhard Rühm pisał wówczas: „Wprowadzamy do sztuki szok jako najbardziej bezpośredni wyraz" (w oryginale niemieckim rzeczowniki napisał – wbrew obowiązującej ortografii – małą literą). Akcjoniści: Hermann Nitsch, Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler i Otto Mühl chcieli przesunąć sztukę bliżej rzeczywistości. Nie interesowała ich ściana muzeum, lecz sztuka tworzona bezpośrednio tu i teraz, na oczach widzów obserwujących sam akt tworzenia. Wierzyli, że wolność sztuki oznacza uzyskanie wolności społecznej.

Nitsch od początku pracował z mającym symboliczny charakter materiałem ze sfery tabu: krwią, świeżym surowym mięsem. Jasne, że sztuka w tak agresywnym języku natrafiała na opór. Nitsch został nawet skazany na karę więzienia (w zawieszeniu). Ale to już historia. Mistrz, który za dwa lata będzie świętować siedemdziesiątkę, jest jedynym wciąż aktywnym członkiem wiedeńskiej grupy akcjonistów. Zrealizował już sto dwadzieścia dwie akcje Teatru Orgii Misteriów. Ostatnia, która odbyła się w sobotę 19 listopada 2005, była nietypowa z racji scenerii – tradycyjny teatr ze sceną pudełkową, balkonami, lożami i jaskółką. Odbyła się bowiem na deskach wiedeńskiego Burgtheater. W gigantycznym przedsięwzięciu wzięło udział około stu aktorów, licząca siedemdziesiąt osób orkiestra oraz sześciesięcioosobowy chór. Akcja została włączona do programu jubileuszowego, jako że austriacka Scena Narodowa w 2005 roku świętowała pięćdziesięciolecie istnienia odbudowanego po wojnie budynku przy Ringu.

 

Włamanie do rzeczywistości

Działalność akcjonistów wiedeńskich uchodzi dziś za jedno z najważniejszych i najciekawszych osiągnięć austriackiej sztuki XX wieku. Spacer wiedeński – pierwsza publiczna akcja Güntera Brusa (5 lipca 1965) – jest sztandarowym happeningiem tego prądu. Ubrany w garnitur Brus został od stóp do głów – łącznie z garderobą – pokryty białą farbą. Czarna pionowa linia dzieli jego ciało, jakby zaraz miało się rozpaść na dwie części. Akcjonista, jako żywy manekin przed upadkiem, żywy obraz, który lada moment się rozpadnie, wybrał się na spacer po śródmieściu stolicy Austrii: idzie przez Plac Bohaterów, by niebawem zostać aresztowanym przez policjantów (rzekomo zakłócał porządek publiczny). W tym samym roku odbywa się siódma akcja teatru Hermanna Nitscha. Na stołach leżą kawałki surowego mięsa, używane podpaski, na których zaschła już krew, wata etc. Nitsch rozlewa krew. Odbywa się patroszenie zaszlachtowanej owcy i cielęcia. Właśnie w 1965 roku zaczęły się publiczne happeningi wiedeńskich akcjonistów, wtedy już filmowane i fotografowane. Dziś można je obejrzeć w wiedeńskim MUMOK-u (Muzeum Sztuki Nowoczesnej).

A wszystko zaczęło się od tak zwanego Aktionsmalerei – malarstwa akcji, w którym Nitsch i jego przyjaciele chcieli osiągnąć nowy wymiar: nie tylko reprodukować, ale pokazywać fizyczne kształty rzeczywistości – na oczach widzów miały się odbywać autentyczne działania twórcze. Stąd farby, którymi polewano płótno. Tak powstawały oblewane obrazy (Schüttbilder). Nitsch używał głównie – ze względu na asocjacje z krwią – koloru czerwonego. Jak pisze, polewanie (wykonywane po części przez widzów) miało dla niego coś z litanii. Odczuwał przy tym „ekstatyczne podniecenie". Te malarskie akcje – wyjście poza dwuwymiarową kompozycję obrazu – to już pewne procesy teatralne. Ale Nitsch chciał pójść jeszcze dalej: przekroczyć granice teatru jako rodzaju, tworząc swoisty Gesamtkunstwerk przeciwstawiający się tłumieniu uczuć i rozładowujący potencjalne agresje.

Nitsch, rocznik 1938, stosunkowo wcześnie zetknął się z profesjonalnymi artystami: miał zaledwie czternaście lat, kiedy zaczął pobierać prywatne lekcje u rzeźbiarza Karla Nieschlaga. Później, przyjęty do wiedeńskiej Szkoły Rzemiosła Artystycznego, stał się częstym bywalcem tutejszych muzeów, gdzie odkrył dla siebie Klimta, Schielego i Kokoschkę. Malować zaczął w szesnastym roku życia. Trzy lata później wziął udział w kursie mistrzowskim Oskara Kokoschki w Salzburgu. W tym czasie zaczął pracować nad nigdy nie ukończonym Freskiem życia , pomyślanym jako konfrontacja żałobników ze świętującymi u stóp krzyża bachantkami. Na ten właśnie okres (rok 1957) Nitsch datuje pierwszą literacką koncepcję Orgien Mysterien Theater, opartą na intensywnych studiach nad mitologią i kulturą antyczną. Marzyło mu się już wtedy teatralne święto, łączące różne rodzaje sztuki. Pierwsza akcja O.M. Theater, w 1962 roku, odbyła się w kręgu prywatnym, w atelier Otto Mühla. Sam Nitsch przyjął rolę pasywnego aktora: ubrany w białą szatę, wisiał ukrzyżowany na ścianie. Jego głowa była polewana krwią. W jednej z pierwszych akcji (tak zwanej odreagowującej) miała zastać użyta padlina owcy. Nitsch pisze, że ta idea go fascynowała, była dla niego niczym myśl o narodzeniu – o „włamaniu do rzeczywistości" 1 .

Opór, na jaki natrafiała jego sztuka, a po części – niezależnie od państwowych i międzynarodowych nagród – natrafia do dziś, wynika głównie z dwóch powodów. Bywały lata, kiedy Nitsch chętnie używał przedmiotów związanych z kultem chrześcijańskim: monstrancji, habitów, mszalnych kielichów. Nic dziwnego, że zarzucano mu cele blasfemiczne. On bronił się jednak, mówiąc o ogólnej fascynacji przedmiotami kultowymi (nie tylko chrześcijańskimi), co z pewnością jest prawdą, ale nie zmienia faktu, że takie rekwizyty musiały budzić kontrowersje. Drugi powód można by nazwać „syndromem BB". Gwiazda francuskiego kina, aktywistka ruchu ochrony zwierząt, nazywa Nitscha „barbarzyńcą". Jeśli zbadać okoliczności, okaże się, że Bardot nie miała racji. Sam Nitsch wielokrotnie powtarzał, że kocha zwierzęta, a zarzut, że je męczy, jest niesłuszny. Jeśli posługuje się w teatralnej akcji padliną, chodzi mu o przesunięcie realnego zjawiska w stronę dzieła sztuki. Przesunięcie polega między innymi na tym, że zwierzęta nie umierają w rzeźni. Tabuizacja spowodowała – podkreśla Nitsch – że zapomnieliśmy o tym, że jedzone mięso to zwierzęta mordowane dla przemysłu spożywczego. W obszernym wywiadzie książkowym dla Danielle Spera mówi: „wbrew opiniom, nigdy nie zabiłem żadnego zwierzęcia. Kupowałem już zaszlachtowane (...), to (...) nasze społeczeństwo przygotowało je do spożycia. Później w Prinzendorf odbywało się domowe ubijanie, przeprowadzone przez rzeźników. Nasi goście jedli potem potrawy mięsne. Ja sam – jak mówiłem – nigdy nie zabiłem żadnego zwierzaka" 2 . Należy tu jeszcze zaznaczyć, że jeśli w prywatnym gospodarstwie Nitscha miał miejsce ubój zwierząt, obecni byli przy tym przedstawiciele austriackiego sanepidu i urzędu weterynarii.

 

Patrzenie pełnozmysłowe

Podczas prób do osiemdziesiątej akcji O.M. Theater, kiedy w drewnianym kotle przygotowywano wytłaczanie winogron, jeden z aktorów, z pochodzenia Polak, opowiadał o pewnym znajdującym się w Warszawie obrazie. Ma on przedstawiać Chrystusa, który depcze znajdujące się w beczce winogrona. Wizja ta – opisuje Nitsch w liczącej niemal tysiąc stron teorii O.M. Theater – bardzo go wzruszyła. W podeptanych winogronach na warszawskim obrazie dostrzegł coś, co od dawna nie dawało mu spokoju. Dla Nitscha, który miał już na swoim koncie długie lata pracy poświęconej syntezie tragedii antycznej z liturgią chrześcijańską, było to potwierdzeniem, że sok Dionizosa stał się krwią i winem zmartwychwstania.

Wychowany w katolickiej Austrii Nitsch od początku marzył o stworzeniu „pradramatu" wychodzącego poza ustalone granice, a łączącego tragedię antyczną z liturgią chrześcijańską i dramatami muzycznymi Richarda Wagnera. Rozwijaną przez lata koncepcję oparł o filozoficzne pisma Nietzschego i Freuda. O.M. Theater stał się synestetycznym Gesamtkunstwerk, sięgającym aż po katharsis greckich tragików.

Za główny motyw swego teatru uważa „podstawowy eksces", to znaczy doświadczenie, które nawiązuje do źródeł europejskiego teatru, ale w procesie cywilizacji zostało skazane na zapomnienie. Wie, że jeszcze przed Dionizosem był rytuał. I z rytuału czyni domenę swego teatru. Nie chce, żeby akcje były odgrywane, lecz by stanowiły rzeczywiste procesy. Twierdzi, że archaiczne rytuały ofiarne zostały uduchowione przez liturgię chrześcijańską i pozostało po nich tylko wspomnienie 3 . W obszernej kombinacji mitologicznych i religijnych elementów obrazowych Nitsch integruje postacie tragedii greckiej z Chrystusem. Dionizos i Jezus, choć niewinni, muszą cierpieć ból. Stygmatyzacja stóp Edypa każe w nim widzieć swego rodzaju wczesnego Zbawiciela.

Teatr wyrosły na gruncie malarstwa akcjonistycznego obywa się bez języka werbalnego. Z czasem Nitsch definiuje go jako „przed- i pojęzykowy" (vor- und nachsprachlich). To Gesamtkunstwerk, którego motywami są wrażenia zmysłowe. Nitsch „żąda innego patrzenia", bo odbywającego się przy udziale wszystkich zmysłów – „patrzenia pełnozmysłowego". Do motywów swego teatru zalicza też odczucia smakowe, zapachowe, słuchowe i dotykowe. Pisze o rozłożeniu tych zmysłowych motywów i powtórnym ich złożeniu w ramach akcji. Potężną rolę odgrywa przy tym muzyka, komponowana przez samego Nitscha. W drukowanych partyturach kolejnych akcji wiele stron zajmuje zapisana skrupulatnie na papierze milimetrowym dramaturgia muzyki. Nitsch chce, by hałas osiągnął granicę bólu.

Opiera się na Arystotelesowskim modelu katharsis, ale poddaje się też wpływom metapsychologii Zygmunta Freuda. Odreagowanie, które było celem wszystkich tragedii, jest też celem jego „abreaktionstheater". Interesują go mechanizmy działania psychiki widzów. Silne efekty dramatyczne mają trafić do widza i zaszokować go. Ukrywane energie mają zostać odkryte. Twierdzi, że w jego misteriach zaciera się granica pomiędzy widzami a aktorami.

Z synestetycznym charakterem misteriów wiąże się ważny aspekt fotografii jako jednego z mediów dokumentujących akcje. Z jednej strony akcja już w ramach podstawowego konceptu stawia na realne wydarzenie tu i teraz. W przypadku teatru Nitscha doświadczenie wizualne jest tylko jednym z pięciu odczuć zmysłowych, na których opiera się to misterium. Fotografia w żaden sposób nie jest w stanie oddać tego, co wydarzyło się podczas misterium. Może się stać wręcz niebezpieczna dla akcjonistów i recepcji ich sztuki 4 . Tym można tłumaczyć motywy, jakimi kierowała się Bardot. Fotografie dla kogoś, kto nie był obecny podczas akcji, wyglądają czasem groźniej niż bezpośrednio przeżywane misterium.

Teoretyczna koncepcja O.M. Theater i jej praktyczna realizacja sukcesywnie rosły. W 1975 roku odbyła się po raz pierwszy akcja trwająca pełną dobę, a już dziewięć lat później miała miejsce „premiera" trzydniowej akcji. Nitsch twierdzi, że idealnym ucieleśnieniem idei Teatru Orgii Misteriów jest gra sześciodniowa, przy czym dotychczas jej pomysł doczekał się tylko jednej realizacji (3-9 sierpnia 1998). To właśnie wówczas uśmiechająca się Bardot wsparła bulwarową prasę.

Idealny koncept mógł zostać zrealizowany tylko w idealnej scenerii: w wiejskiej idylli prywatnej posiadłości malarza w austriackiej wsi Prinzendorf. Akcje odbywały się w barokowym pałacu, stajniach, piwnicach, podziemnych korytarzach, na podwórzu i okolicznych polach. Przed wschodem słońca rozpoczęły je dzwony i perkusja orkiestry, a zakończyły – też o wschodzie słońca – dźwięki chorału gregoriańskiego.

Gra w Prinzendorf jako wielkie teatralne święto zawsze zamienia się we wspólną wieczerzę jednoczącą czynnych i biernych uczestników. Ważnym jest, że spożywane są wtedy potrawy przyrządzone z mięsa zwierząt złożonych wcześniej w tym właśnie gospodarstwie w rytualnej ofierze. Ale Nitsch nie byłby sobą, to znaczy nie byłby Dionizosem, gdyby zadowolił się jedynie mięsem. Mistrz, który wyznał kiedyś, że najpiękniejsze chwile w swoim życiu zawdzięcza winu, dba o atmosferę „trzymanych w ryzach" Dionizjów. Twierdzi nawet, że każdy widz jego akcji jest aktywnym uczestnikiem misterium – choćby tylko z powodu rauszu wywołanego wypijanym winem. A trzeba wiedzieć, że podczas sześciodniowej akcji w 1998 roku spożyto setki litrów wina. By akcja O.M. Theater nie zamieniła się w libację, organizatorzy zadbali o „pewną technikę picia" – równolegle z winem podawali wodę, co miało zapewnić „opanowanie rauszu". Nie zabrakło jednak mniej ekscesywnych wspólnych akcji: odbywały się procesje po polach, w nocy, przy płonących pochodniach. Wspólnie kontemplowano gwiaździste niebo, czemu towarzyszyła muzyka kwintetu smyczkowego.

Sześciodniowa orgia może przyjąć bardziej drastyczny wymiar, przynajmniej w teoretycznych założeniach Nitscha. W jednej z partytur znalazłem wskazówkę, że „ukojenie prowadzi uczestników aż do aktu seksualnego" – Nitsch bardzo rzeczowo opisuje praktyki hetero- i homoseksualne 5 . Abstrahując od „prywatnych interakcji", w sensie stricte teatralnym dadzą się jednak wyodrębnić w tej idealnej grze trzy rodzaje akcji: malarstwo akcjonistyczne, sceny choreograficzne oraz wspólne procesje.

 

Teatr przygotowany do remontu

W jednym z wywiadów poprzedzających sto dwudziestą drugą akcję Nitsch wyznał, że u początków pracy akcjonistów Burgtheater był dla nich solą w oku. W jego ówczesnej estetyce dopatrywali się śladów faszyzmu. Zastanawiali się nawet, czy go nie zająć i nie zasypać torfem.

Jasne było od samego początku, że Burgtheater nie może być idealnym miejscem dla O.M. Theater. Abstrahując od wybujałej architektury, jest to scena pudełkowa z widownią na ponad tysiąc osób. W zależności od tego, czy widz ma bilet na parter, jeden z trzech balkonów, galerię czy lożę, wchodzi innym wejściem i właściwie odizolowany jest od innych pięter, bo choć poruszanie się pomiędzy kondygnacjami jest teoretycznie możliwe, wymaga jednak dobrego rozeznania w labiryncie budynku.

Ale – jak pisze Nitsch – teatr może wydarzyć się wszędzie. Akcję w Burgu trzeba więc traktować jako swego rodzaju eksperyment. Nitsch chciał wypróbować, jak rozwijana przez lata jego koncepcja teatru „przed- i pojęzykowego" sprawdzi się na deskach tradycyjnej sceny. W wywiadach wspominał, że myślał o Operze Paryskiej, ale skoro Klaus Bachler, dyrektor Burgtheater, wyszedł z taką inicjatywą, to dlaczego nie?

Sobota, 19 listopada 2005 roku była w Wiedniu zimnym, ale bardzo słonecznym dniem. Początek imprezy zapowiedziano na zupełnie nietypową dla tego teatru porę. Dyrekcja nie poszła aż tak daleko, by rozpoczynać akcję o wschodzie słońca, jak w Prinzendorf. Ale idąca do Burgu na godzinę piętnastą publiczność mogła się przynajmniej delektować późnojesiennym słońcem. Akcja miała trwać do godziny dwudziestej pierwszej, a potem w foyer miało się rozpocząć przyjęcie. Wszystko się jednak opóźniało, tak że, summa summarum, niemal osiem godzin trwały imprezy rytualne w różnych miejscach teatru, a nawet na zewnątrz budynku. A do zapowiadanego przyjęcia chyba w ogóle nie doszło.

Wszedłem do teatru na kilka minut przed rozpoczęciem. Już w hallu zastałem tłum gapiów zgromadzonych wokół leżącej na umocowanym poziomo krzyżu nagiej postaci, której oczy przewiązane zostały białą opaską. Obok kilkoro ubranych w białe szaty „statystów", czy też – używając terminologii Nitscha – „aktorów aktywnych". Taki obraz, swego rodzaju „żywa rzeźba" – jako sytuacja wyjściowa dla mającej się rozpocząć akcji – jest typowy dla O.M. Theater i w nieskończonej ilości wariacji będzie powracał w ciągu imprezy. Odebrałem bilet, a referentka prasowa przewiązała mi na przegubie ręki czerwony pasek – znak dla bileterów, że mam miejsce na parterze, a co za tym idzie, będę mógł również wejść na scenę i obserwować kolejne akcje z bliska. To pierwszy znak, że wspólnota, jaka jest celem Nitscha, nie zaistnieje w pełni, jeśli widzowie z galerii tylko z oddali będą uczestnikami misterium.

W liczącym zaledwie kilka stron programie wydrukowano dokładny harmonogram. Zatem w ciągu pierwszej godziny miały się odbywać „mniejsze" akcje: zarówno w hallu od frontowego wejścia, jak w obu skrzydłach bocznych. W tym samym czasie na głównej scenie wszystkie akcje miały być transmitowane na ekranach wideo (to chyba absolutne novum dla O.M. Theater). Ponieważ w dolnym hallu było już ciasno, a widzowie jeszcze wchodzili do budynku, poszedłem wyżej, by sprawdzić, na którym z wymienionych w programie punktów da się jeszcze znaleźć miejsce gwarantujące dobrą widoczność. Burgtheater – zwykle pełen blichtru – wyglądał, jakby się znajdował w remoncie: na korytarzach purpurowe tapety i dywany skrzętnie osłonięto folią, a fotele na widowni przykryto białymi płachtami.

Na scenie znajduję typową dla O.M. Theater sytuację, jaką widziałem już w dolnym foyer. Między sceną a pierwszym rzędem, ale również na samej scenie, usadowiła się orkiestra (Młoda Filharmonia Wiedeńska): gra niełatwe do opisania „atmosferyczne szmery". Idę dalej w poszukiwaniu idealnego miejsca. W obu bocznych skrzydłach leżą krzyże z nagimi postaciami. Tu też czekają gęste grupy widzów. Z przykrością stwierdzam, że nigdzie nie ma już miejsca, z którego dobrze widać. Układ naw bocznych daje ograniczone możliwości: tylko część widzów będzie miała szansę przeżyć misteria z bliska, a przecież sprzedano ponad tysiąc biletów.

Kilka uderzeń w gong sygnalizuje rozpoczęcie akcji. W ciasnym korytarzu mijam orkiestrę dętą: z trąb wydobywa się melodia wesołej polki, jak na festynie w miejskim parku. Przechodzę obok ubranych na biało ludzi, niosących nagą postać na krzyżu. Inni taszczą wiadra z krwią i metalowe pojemniki z surowym mięsem. Zderzenie tych światów jest dla mnie pierwszym mocnym przeżyciem tej akcji.

Sam Nitsch wyznał, że wyboru motywów, jakie zostaną użyte, dokonuje w zależności od miejsca i charakteru akcji. W Burgu chciał pokazać przekrój O.M. Theater. Listę motywów tej akcji podaje partytura, którą można było kupić w teatrze. Są wśród nich między innymi: śmierć Adonisa, śmierć Orfeusza, rytualna kastracja, rozdarcie Dionizosa, oślepienie Edypa, ukrzyżowanie Chrystusa.

Zarówno podczas pierwszych akcji (przeprowadzonych między godziną piętnastą a szesnastą w nawach bocznych i w dolnym hallu) jak i późniejszych, na Dużej Scenie, niemal zawsze powtarza się ta sama scena łącząca rytuały archaiczno-mityczne z chrześcijańskimi. Ubrani w białe szaty aktorzy wnoszą przywiązanego do krzyża człowieka – nie licząc opaski na oczach, jest zupełnie nagi. Na dźwięk gwizdka Nitscha rozpoczyna się akcja – „aktywni aktorzy" na nagie ciało „aktora pasywnego" kładą wypatroszoną padlinę prosiaka. I już w tym obrazie przełamane zostają granice między żywym a martwym ciałem. Aktorzy zapełniają leżącą na żywym ciele ludzkim zabitą świnię wydobytymi z niej wcześniej wnętrznościami. Odbywa się pierwszy eksces, pierwszy dionizyjski chrzest: wgniecanie tych organów, wciskanie ich tam, skąd pochodzą. Aktorzy rozlewają krew po ciele ukrzyżowanej/ukrzyżowanego, czasem przytykając kubek do jej/jego ust. Krew spływa powoli po żywym i martwym ciele. Jedno doświadczenie obecne jest niemal od początku – specyficzny odór krwi, zwierzęcych jelit i innych wnętrzności. Podczas którejś z kolei akcji spotykam znajomą. Kwituje krótko: „Jasiu! To wstrętne!"

Pierwsze trzy akcje otwierał sam Nitsch, czasem wydając swoim asystentom jakieś polecenia. I to spowodowało początkowy chaos, bowiem z programu wynikało, że będą się odbywały symultanicznie. Nie dziwi więc, że wielu widzów pozostało na swoich fotelach, przyglądając się misterium na ekranie. Późniejsze akcje odbywały się już symultanicznie: Nitsch „kontrolował" to, co się działo na scenie, podczas gdy „drobne" akcje odbywały się również w innych miejscach. Ja postanowiłem zrezygnować z mojego miejsca na parterze, a wybrałem „miejsce stojące" na scenie. Wiem jednak, że kilka akcji odbyło się również „wyżej". W którymś momencie w jednej z górnych lóż (nie pamiętam już, które to mogło być piętro) zobaczyłem ukrzyżowaną postać, przy czym akcja ta odbywała się symetrycznie: w dwu lożach położonych na tym samym poziomie po lewej i prawej stronie widowni.

Do najbardziej spektakularnych należała akcja na motywach legendy o świętym Graalu i ranie króla Amfortasa, rozegrana na schodach Feststiege. Trzeba sobie wyobrazić tę olbrzymią halę, wyłożoną marmurami, na sufitach freski, między innymi autorstwa Gustawa Klimta. I te pompatyczne schody, po których z zewnątrz weszło paru młodych mężczyzn, niosących kilkumetrowej długości lance. Powoli zbliżali się do ustawionej na wysokości widowni „żywej rzeźby". Lance – jedna za drugą – symbolizując zbawienie, dotykały „otwartej" rany wiszącej na krzyżu postaci. I chociaż ten motyw powracał w wielu akcjach, nigdzie nie osiągnął takiej siły wyrazu, jak w scenerii gigantycznej Feststiege. Pod względem choreograficznym był to majstersztyk.

Jak sugerował program, kulminacyjnym momentem miały być sceny z bykiem – najpierw na Dużej Scenie, a potem w procesji wokół budynku. To oczywiście aluzja do Dionizosa – nazywanego w pismach teoretycznych „idealnym bohaterem" O.M. Theater. Nitsch przywołuje ten okres z życia boga, kiedy uciekał on przed oprawcami i w postaci byka został rozszarpany i pożarty przez tytanów. Podczas sześciodniowej akcji w Prinzendorf motyw Dionizosa jako archaiczny rytuał przybrał rzeczywistą formę śmierci. Tam byk umierał na oczach widzów. W Burgu – jak podawał komunikat – ubijanie zwierząt jest zabronione przez statuty, dlatego z rzeźni przywieziono świeżo ubitego byka. Na scenie ustawiono specjalną drewnianą konstrukcję, na której zawieszono zwierzę łbem w dół. Dwóch zawodowych rzeźników zajęło się patroszeniem. Sceny, jakich większość widzów prawdopodobnie nigdy nie była świadkami: ściąganie skóry, wyciąganie kolejnych organów i wnętrzności. Wszystko to wrzucano do metalowych pojemników. Wylewająca się krew. Wypatroszony byk stanowił tło kolejnych akcji, między innymi sceny rozdarcia Dionizosa – jednej z najmocniejszych. Żadne zdjęcie nie będzie w stanie oddać charakteru tak synestetycznej akcji. Niewątpliwie drastyczne wrażenia wizualne mieszały się z doświadczeniem akustycznym: jak na moment szczytowy przystało, orkiestra waliła w instrumenty, kiedy łysawy aktor został przyprowadzony przed otwarte cielsko byka. Znów powtórzył się znany rytuał, ale tym razem jakby bardziej drażliwy. Twarz Dionizosa zdradzała coś pomiędzy cierpieniem i ekstazą. Zdawało się, że krzyczy, ale przy tej „muzyce" mało było słychać. Jedno jest pewne: kto swoją wiedzę czerpie jedynie ze zdjęć, nie może wiedzieć, na ile była to inscenizacja zapachu. Cały czas przechodzili bowiem przez tłum widzów pomocnicy noszący talerze z kadzidłami. W książce-partyturze można dokładnie przeczytać, jakie kompozycje zapachowe zostały przygotowane przez Nitscha.

Wizualną ekspresywność obrazów wzmogły użyte w niektórych scenach winogrona i pomidory. W rytualnych akcjach mieszały się z przelewaną wodą i krwią, pozostawiając ciemnoczerwone kałuże. Najpiękniejsze będą te fotografie, które uchwyciły obraz kałuży z pływającymi w niej resztkami winogronowego i pomidorowego miąższu.

Drugim kulminacyjnym momentem była procesja z niesionym poza budynek (zawieszonym na owym drewnianym rusztowaniu) bykiem. Niewątpliwie miało to w sobie coś z atmosfery uroczystości, której nie dało się jednak zrealizować w stu procentach. Ze względu na problemy techniczne wyprowadzenie byka na zewnątrz budynku musiało się odbyć przez kulisy, za które jednak nie wpuszczano publiczności. Dla nas oznaczało to skierowanie się do oficjalnych korytarzy i przejście głównym wejściem na zewnątrz, bo tam właśnie, na tyłach teatru, spuszczona została konstrukcja z umocowanym bykiem. Tak więc i w tym uroczystym momencie nie było szans na przemieszanie się aktorów i widzów. Około godziny dwudziestej drugiej było już naprawdę zimno, nie wszyscy więc wyszli z teatru: wielu oglądało akcję na ekranie wideo. A ci, którzy zdobyli się na odwagę, bardziej byli zainteresowani biernym oglądaniem i fotografowaniem aniżeli dołączeniem do procesji. Gdy ta zatrzyma się dokładnie przed głównym wejściem, z góry patrzeć będą na nas popiersia Szekspira, Moliera i Goethego. Powtórzą się po raz kolejny rytualne akcje. Z jedną różnicą – aktor wiszący na krzyżu przed bykiem tym razem może się nabawić zapalenia płuc. Mistrz zwraca się do widzów, by nie rozchodzili się jeszcze do domów, bo za moment będzie ciąg dalszy na scenie. Trudno powiedzieć, czy wszyscy wrócili do teatru – w każdym razie naprawdę było warto. Finał – tak zwana scena rugby – udowodni, jak precyzyjnie skomponowaną symfonią była ta ośmiogodzinna akcja. Obecni na scenie widzowie zostaną poproszeni, by się odsunęli, bo „będzie mokro i krwiście". Wokół leżącego na podłodze cielska byka gromadzą się wszyscy aktorzy, tworząc swego rodzaju elipsę, przy czym kilkoro, a może tylko jeden, znajduje się w środku. Aktorzy obejmują się, pochylają nad bykiem. I teraz odbywa się główny eksces. Znów powraca rytuał wrzucania jelit, polewania krwią. Ale tym razem elipsa aktorów tworzy pewną jedność, a jest też w tym „rugby" coś z szamotaniny. Muzyka wali, niczym w finale Ravelowskiego Bolera . Jeden znak gwizdka Nitscha, a akcja przy ogromnych, entuzjastycznych brawach dobiega końca. Tak długich, gorących i szczerych oklasków w tym teatrze dawno nie było.

 

Wspomnienie o ekscesie

Nitsch pisze, że na obszarze swego teatru inscenizuje „realne wydarzenia", które każą uczestnikom intensywnie korzystać ze swoich zmysłów. Jednakże możliwość doznania ekstazy, będącej celem misterium, dla widza spoza zespołu Nitscha jest znacznie ograniczona. Dla aktorów, którzy poddali się sadomasochistycznemu ekscesowi, jest to bez wątpienia doświadczenie niepowtarzalne: oddali do dyspozycji swoje nagie ciała, by w połączeniu z ciałami martwymi przeżyć pełnozmysłowy rytuał. Potwierdzeniem tej tezy są wywiady, jakie obejrzałem na filmie dokumentującym sześciodniowe akcje sprzed kilku lat 6 . Heather Allen twierdzi, że dzięki udziałowi w spektaklu Nitscha dowiedziała się wiele nowego o sobie samej i „czuje się lżejsza"; dla Esther Herz tony i barwy stały się bardziej intensywne. Wszyscy niemal aktorzy opowiadają, że wstręt mieszał się z fascynacją; czuli się jak „cząstka czegoś intensywnego i silnego".

Można twierdzić, że nie udało się zburzyć barier pomiędzy aktorami a widzami. Już same szaty aktorów (biały kolor) dzielą zgromadzonych na „ich" i „nas". Publiczność nie może się, co prawda, mierzyć z doświadczeniem uczestniczących artystów, każda jednak akcja Nitscha odbywa się na obszarze świadomości widzów. O.M. Theater daje bowiem możliwość uczestniczenia w czymś, co we współczesnym społeczeństwie jest objęte sferą tabu – w doznaniu nowych wrażeń zmysłowych. W Burgu przyjęło to nieco lżejszą formę niż w akcjach w Prinzendorf. Widz O.M. Theater – również podczas akcji w Burgtheater – stał się częścią atmosfery, w której, na przykład, nieprzyjemne wrażenia zapachowe muszą być wspólne dla wszystkich uczestników. Trzeba by zatkać sobie uszy i nos, by uciec przed niepożądanymi wrażeniami. Niektórzy – zdecydowana mniejszość – faktycznie zrobili użytek z szalików czy husteczek higienicznych. Akcje Nitscha mają ambiwalentny charakter: ogarnięty wstrętem widz w końcu poddaje się, przełamuje szok i ciekawość pcha go dalej – tworzy się swego rodzaju fascynacja.

Byliśmy wprawdzie świadkami misterium życia i śmierci, lecz papier milimetrowy – w dosłownej i przenośnej postaci, jako V-effekt – był tu bez przerwy obecny. Dyrekcja teatru kazała wyraźnie ochronić budynek przed zanieczyszczeniem. Asystenci biegali z egzemplarzami partytury. Podczas jednej ze scen asystent głośno zganił jednego z aktorów, że źle się ustawił. W takich momentach uczestnik zapomina o muzyce, o wszystkich wrażeniach zmysłowych, a koncentruje myśli na rzemiośle. Atmosferę zakłócali akredytowani fotografowie, których było ze dwudziestu. Filmowanie i robienie zdjęć przez widzów było co prawda zabronione, dziś jednak, kiedy niemal każdy ma ze sobą mały aparat cyfrowy albo co najmniej komórkę z aparatem, nie da się zapanować nad takim tłumem widzów.

Akcja uświetniająca jubileusz Burgtheater była bez wątpienia wydarzeniem, ale nie mogła osiągnąć formatu takiego święta, jak w Prinzendorf. Na samym początku – jeszcze w foyer – dał się zauważyć drobny ślad wspólnej wieczerzy: w gęstym tłumie stojących widzów ubrani na biało pomocnicy rozlewali do plastikowych kubków wino, dzieląc się z publicznością chlebem. Ale dary te dostały się tylko nielicznym wybrańcom. Smak był podczas tej akcji najbardziej zaniedbanym zmysłem.

„Bohaterem akcji jest jej uczestnik, a funkcją akcji jest odnalezienie siebie" – pisał Nitsch 7 . „Jasiu! To jest wstrętne" – rzuciła mi w przelocie znajoma zapominając, że Nitsch zaprogramował jej negatywne emocje. Inna uczestniczka uklękła i zamoczyła swoją białą spódniczkę w kałuży krwi. Nie był to może idealny „lany obraz", ale był prawdziwy Nitsch. Jeśli pani ta postarała się, by ktoś sfotografował ją w tej akcji, na pewno wzrośnie wartość płótna jako autentycznego Nitscha, jako wspomnienia o ekscesie.

 

 

1 Hermann Nitsch, Zur Theorie des Orgien Mysterien Theaters. Zweiter Versuch , Wien 1995, s. 372.

2 Hermann Nitsch. Leben und Arbeit / aufgezeichnet von Danielle Spera , Wien 1999, s. 61.

3 Zur Theorie... , s. 195.

4 Por. Dieter Ronte, Hermann Nitsch. Fragen zur Ästhetik der Aktionsfotografie , [w:] Nitsch. Das bildnerische Werk , unter Mitarbeit von Christian Gargerle, Wien-Salzburg 1988.

5 Hermann Nitsch, O.M. Theater. Lesebuch , Wien 1985, s. 209.

6 Nitsch. Alles über das 6-Tage-Spiel. Eine filmische Skizze von DoRo , film dokumentalny, 1998.

7 Hermann Nitsch, Zur Theorie... , s. 383.