Z Markiem Troszyńskim rozmawia Maria Prussak

 

hiperteksty słowackiego

 

 

 

Na czym polega problem związany z wydawaniem późnych tekstów Słowackiego, tych, których sam nigdy nie przygotował do druku? Trzeba pewnie zacząć od wyjaśnienia, co działo się z rękopisami po śmierci poety, bo niewiele o tym wiadomo.

One były jak gorący kartofel, nikt tego nie chciał dotknąć. Biedny Januszewski, wuj Słowackiego, rwał sobie włosy z głowy i było go stać tylko na to, żeby odczytać trudne fragmenty rękopisu i zapisać je, oczywiście na marginesie rękopisu, ołówkiem albo i piórem. Ale nic więcej nie umiał z tym zrobić. Pierwszym pośmiertnym wydaniem Słowackiego była piracka edycja Brockhausa, który wydał to, co było dostępne na rynku, tak jak już funkcjonowało, i wywołał oburzenie. Przed końcem stulecia Słowacki Brockhausa miał kilka wznowień. Ale opinia publiczna zaczęła się domagać publikowania ineditów, wiedziano, że Januszewski ma nieznane dzieła poety i ich nie wydaje. Jest rok sześćdziesiąty, Słowacki nie żyje od jedenastu lat, a spadkobiercy mają rękopisy i nic z nimi nie robią! Zaczęły nawet krążyć legendy na temat tego, co tam się może znajdować i dlaczego teksty te nie mogą ujrzeć światła dziennego. Tymczasem tajemnica polegała na tym, że wuj nie umiał się z tym uporać, był to dla niego wyłącznie kłopot. Nie posłuchawszy rad siostrzeńca, wpakował się w majątek ziemski i nabawił kłopotów, takich jak na przykład samowola budowlana na posiadanych gruntach. Gdy w prasie nasiliły się ataki na niego, napisał: „teraz mi drugi wrzód przybył". Nie wiedziano, że kłopot z wydaniem Słowackiego to nie zła wola wuja, lecz problem merytoryczny, nie tylko przekraczający jego kompetencje, ale będący wyzwaniem dla sztuki edytorskiej do dzisiaj! Żeby uniknąć tych ataków, Januszewski powierzył zadanie wydania rękopisów Małeckiemu. Gdy nawiązywał z nim kontakt, jedynymi referencjami tego filologa klasycznego jako wydawcy Słowackiego były jego uszczypliwe, kąśliwe uwagi pod adresem poety, zresztą absolutnie bezinteresowne, bo umieszczane w artykułach poświęconych Mickiewiczowi i innym. Jak się okazało, to właśnie rękopisy Słowackiego, które dostał wtedy do rąk, stały się jego przepustką do sławy. A z tymi rękopisami – niezależnie od czasów, od poziomu edytorstwa, którego wtedy jeszcze nie było nawet w powijakach – postąpił w sposób absolutnie karygodny. Januszewski dał mu je właściwie na własność. Gorący kartofel ląduje w rękach Małeckiego, niech publiczność czytelnicza czepia się teraz jego, on zaś musi zająć się rzeczami ważnymi – przepłoszeniem intruza z własnego gruntu. To była groza, bo Małecki potem zaczął fragmenty rozdawać na lewo i na prawo, co było bezmyślnością, głupotą, a tak naprawdę kryminałem. Porozdawał rękopisy Słowackiego i bardzo dużo się ich wtedy rozproszyło. Te straty można porównać do hekatomby wśród rękopisów (nie tylko Słowackiego) w czasie drugiej wojny światowej. Mówię to wszystkim, którzy przeceniają rolę Małeckiego – „zasłużonego" pierwszego wydawcy Słowackiego. Dopiero to, co nie zostało sprezentowane na imieniny znajomym, znalazło ostatecznie schronienie w Ossolineum.

Metoda, bo o szkole edytorstwa mówić chyba by było za wcześnie, która wtedy panowała, charakteryzowała się bardzo kreatywnym gospodarowaniem zapisem autora, tak że w rezultacie teksty opublikowane przez Małeckiego czasem tak bardzo odbiegają od autografów, które znamy dzisiaj, że przypuszczać można, iż do niektórych utworów mógł mieć inne rękopisy. Praca edytora była porównywalna z pracą autora nad własnym brudnopisem. Różnice te są momentami bardzo znaczne – pojawiają się inne wyrazy, których nie ma w rękopisie, poprawki. Wschód słońca nad Salaminą Małecki wydał jako osobny wiersz, później uznany on został za fragment Beniowskiego . Ale u Małeckiego tych kilka oktaw egzystuje jako oddzielny utwór, z tytułem i ze zmianami na tyle znaczącymi, iż nie chce się wierzyć, aby wydawca mógł sobie pozwolić na tak dalekie innowacje. Małecki zrobił taki zamęt, że konfrontując jego wydanie z zachowanymi rękopisami, stajemy przed pytaniem: czy to jest aż tak kreatywne edytorstwo – czy może jednak miał Małecki inne rękopisy tych tekstów.

 

Czy w takim razie można wyciągnąć wniosek, że pośmiertne dramaty, które mamy dziś w rękach, są produktami Małeckiego? Jak Fantazy – tytuł nie pochodzi od autora, postaci też nie zostały określone.

Dramaty miały jeszcze bardziej burzliwe losy. Słowacki z zasady nie pisał, kto daną kwestię wypowiada. O ile przykładał wagę do didaskaliów, to o nazwy osób się nie troszczył, szybko układał dialogi, pędził naprzód. Lewestam, będący świadkiem piorunującego tempa, w jakim powstał Mazepa , dał tego świadectwo. Zawistny gamoń Goszczyński radził Słowackiemu, by bardziej przysiedział fałdów, bo tak szybko mogą tworzyć tylko geniusze! No więc to jest też uboczny skutek tempa tworzenia. Nie zapominajmy też o instytucji przepisywania utworów do druku – Balladyna , a nawet Ksiądz Marek , przygotowane są zgodnie ze wszystkimi arkanami sztuki. Dramaty nie wydane i nie przygotowane przez autora do wydania musiały więc zostać przez edytorów wtórnie skonstruowane. Dramat rządzi się swoją logiką, ma określony schemat – prolog, podział na akty, sceny – więc brano taki rynsztunek i nakładano na te rękopisy. Jak nie było tytułu, to go nadawano – przywykło się nazywać dramaty Słowackiego od mniemanego głównego bohatera. Rozmaicie to wypada, jak na przykład w Horsztyńskim (to właśnie Małecki tak zdecydował). W dramatach pole do popisu dla kreatywnego edytora i do nadużyć jest znacznie większe niż w wierszu czy w poemacie. Na każdej stronie jest kilka wypowiedzi różnych osób – a jeszcze nie można wykluczyć notowania w trakcie pisania dramatu wierszy (pojawiają się takie zapisy nie tylko na marginesach rękopisów, ale dosłownie wtłoczone w ciąg wypowiedzi – sporo takich przypadków w Zawiszy Czarnym ). Strumień tekstu trzeba „ucywilizować" – przypisać poszczególne partie osobom.

 

Ale skąd możesz wiedzieć, że w tekście są, dajmy na to, trzy osoby?

Bo Słowacki robił przerwy.

 

Ale skąd wiemy, jak one się nazywają?

Czytasz do skutku, aż gdzieś padnie funkcja albo imię, wtedy wpisujesz. Zauważ, że w wydaniach osoby są wpisane w nawiasach kwadratowych – i tak jest uczciwie.

 

W edycjach dzieł wszystkich, bo w przedrukach nawiasy się opuszcza.

Dramat to jest i tak swoista partytura. Z wierszem jest inaczej, możesz sobie siedzieć i czytać. A dramaty Słowackiego ewidentnie były pisane do inscenizacji, to nie były żadne Lesedrama.

 

Tak, te, które sam opublikował, przeznaczał dla teatru. Czy Fantazy , Zawisza Czarny są takie same jak Ksiądz Marek , Sen srebrny… ?

Ale w jakim sensie?

 

W sensie konstrukcji, czy są tak samo przeznaczone do grania?

Nie wiem, czy tak samo, ale są do grania. Wydaje mi się, że to był człowiek teatru, myślał teatralnie.

 

Dramaty są o tyle ciekawe jako problem, że przez późniejszych wydawców zostały bardziej uporządkowane i utworzono z nich, wedle jakichś reguł spójności, zwarte struktury, których rękopisy nie tworzą.

To były takie czasy, kiedy teksty były pisane w określonej konwencji, istniały jakieś reguły spójności tekstu. Tymczasem może wcale ich już nie było, bo właśnie się rozpadały, a przynajmniej u bardziej eksperymentatorskich czy bardziej świadomych umysłów, jak Słowacki, na pewno ulegały erozji i nie na wiele mu się przydawały. Trzeba się zastanowić, dlaczego tych struktur nie ma w rękopisach. Nie ma, bo z jednej strony na pewno być nie miało. Po drugie, Słowacki właściwie pisał sobie a muzom, nie przygotowywał tych rzeczy do druku. On by to inaczej pomyślał, tyle że nie sposób zrekonstruować jak. Na przykład Walter Stadion z Raptularza . Poeta otwierał sobie notatnik byle gdzie i zapisywał. W środku, z przodu, z tyłu – nie szukał poprzedniego zapisu, by go jakoś wobec kolejnego zlokalizować. Wyodrębnienie osób, układ fabuły i dokoptowywanie do niego wszystkich fragmentów znalezionych w Raptularzu , które są może fragmentami czy strzępami dialogów, być może tu pasują, a być może nie... – istnienie tego dramatu może być jedną wielką mistyfikacją. W wydaniu wszystko zostało ułożone w porządku sugerującym jakieś linearne następstwo zdarzeń wedle logiki przyczynowo-skutkowej. Tak kiedyś postępowano. Teraz już nikt nie potrzebuje takiej logiki. Ale w tamtym czasie ludzie przejmowali się ciągłością i linearnością, dlatego sens miały wszelkie retrospekcje czy zapowiedzi. Teraz takie chwyty nie mają już sensu, bo nie istnieje porządek, z którego by się wyłamywały.

Walter Stadion jest bardzo dobrym przykładem edytorskiej mistyfikacji, takiego bytu utworzonego prawem kaduka, łącznie z tytułem. Aż do wydania Kleinera fragment Waltera Stadiona , zaczynający się od incipitu „Gdybym się nie czuł nieśmiertelnym duchem…", był drukowany jako oddzielny wiersz.

 

Przecież Słowacki w ogóle nie napisał dramatu pod tytułem Walter Stadion .

Oczywiście, że nie napisał. Mamy dzieło wydawane pod takim tytułem, ale Słowacki go nie napisał. O ile docenia się znaczenie montażu w filmie i wiadomo, jak sąsiedztwo obrazów wpływa wzajemnie na ich znaczenie i odbiór, o tyle praktyki edytorskie, będące w istocie dowolnym kolażem z fragmentów autorskiego zapisu, stwarzającym nowe konteksty, nowe jakości i znaczenia, są niesłusznie bagatelizowane – przyjmowane nie za interpretację, tylko za głos autora. Nie ma nakazu lektury w określonym porządku, ale edycja stwarza fakty dokonane, które są mylnie utożsamiane z intencją autorską. Słowacki robił jakieś szkice dramatyczne między rozmaitymi zapiskami Raptularza i one zostały wydane jako odrębna całość. To jest krańcowy przykład. W innych rękopisach mamy przynajmniej taką sytuację, że istnieje wyodrębniony fragment jednego tekstu, na przykład rękopis z Samuelem Zborowskim albo rękopisy z Zawiszą Czarnym . Walter Stadion to zmontowane strony i fragmenty stron z Raptularza – z tej magmy wybierano to, co było napisane w formie dialogu, a Małecki przypisał osoby do poszczególnych kwestii. Zastanawiam się też, skąd tytuł – pewnie dlatego, że w dialogu jest mowa o Walterze Stadionie. Walter Stadion jest więc tekstem skonstruowanym w całości przez wydawców. To nie jest na pewno Słowacki, to jego recepcja. Powstaje pytanie, jak postępowano z tymi rękopisami. Odczytywanie gustów epoki, w której były wydawane – to z pewnością bardzo ciekawa gra intelektualna.

 

Ale dużo dalej niż odbicie gustów tamtej epoki się nie posunęliśmy, żyjemy ciągle „wtedy". Dalej czytamy Słowackiego zgodnie z gustami tamtych epok.

No tak, moim zdaniem – choć może to też jest rodzaj mody epoki, mody współczesnej – jedynie możliwym uczciwym wyjściem w postępowaniu z tymi rękopisami jest wydanie Słowackiego w formie hipertekstu. To nie musi być koniecznie forma komputerowa, chociaż to oczywiście dużo ułatwia, bo wiadomo, że hipertekst zrobił ogromną karierę, kiedy posługiwanie nim stało się łatwe, naturalne i powszechnie obecne.

 

Ale co to jest hipertekst?

Hipertekst to jest całe gniazdo tekstów połączonych wzajemnymi odnośnikami, siecią odniesień, tak jakby linków; kolejność ich odczytywania jest wyznaczona przez logikę hipertekstu, ale nie jest z góry zaprogramowana. Jest kształtowana przez odbiorcę, który sam wyznacza sobie ścieżkę lektury – nie można powtórzyć lektury, która za każdym razem może pójść w wielu kierunkach. Taki prosty przedkomputerowy przykład hipertekstu stanowią księgi liturgiczne, na przykład mszał z siedmioma zakładkami. Tutaj linki zastąpione są instrukcją, w jaki sposób w zależności od okoliczności (czasu, miejsca) skomponować układ mszy, części stałe i ruchome. Wydaje mi się, że to rozwiązanie z hipertekstem jest najuczciwsze, bo dajesz Słowackiego w miarę oczyszczonego z tego, co zrobiono z jego rękopisami po śmierci, na ile to w ogóle jest możliwe. Do hipertekstu trzeba oczywiście włączyć kopie, także kopie fragmentów, których rękopisy dzisiaj nie istnieją. Mnóstwo rzeczy przepisywano i tylko to zostało. Uważam, że całą masę tego typu problemów rozwiązuje hipertekst, dlatego że tam za przyciśnięciem guzika odnajdujesz kolejne ciągi (bo nie wyobrażam sobie tego w formie jakiegoś ogromnego brewiarza z piętnastoma zakładkami). To już funkcjonuje dzisiaj świetnie i można powiedzieć, że, jeśli chodzi o programy edytorskie, komputer został właśnie po to wymyślony, żeby ułatwić pracę nad tekstem, przechodzenie od tekstu do tekstu.

 

Ale wtedy już nie ma jednego, ciągłego utworu.

Bo po co?

 

Skoro teksty Samuela , Fantazego są w jednym kodeksie, to są utworami?

Podstawową warstwę hipertekstu stanowią rękopisy (czy / i ich transliteracje), ale można także uwzględnić istniejące edycje. Te które, proponowały nowe rozwiązania. Kiedyś obliczyłem, że do drugiej wojny światowej mniej więcej co cztery lata pojawiało się nowe wydanie dzieł wszystkich Słowackiego. Rozmaitej jakości, ale z tego można wybrać te ważne. Podstawą powinien być oczywiście rodzaj transliteracji rękopisu i do takiego tekstu trzeba by zrobić nakładkę z rozmaitych wydań. Wybierasz sobie do czytania określoną wersję, coś, co jest na wierzchu, i masz możliwość zejścia przez inne wydania, inne układy do transliteracji, czyli do czegoś, co jest ekwiwalentem rękopisu.

 

Czy w takim razie nie powinno być odwrotnie?

Nie, trudno walczyć z tradycją. Nawet tytuł jest przecież dodatkiem edytorów, a od czegoś trzeba wyjść. Najpierw więc sięgasz po Samuela Zborowskiego , czy po Zawiszę Czarnego , a dopiero potem patrzysz, jaka tam jest kasza, i, jeszcze później, co z tym zrobić. Próby – jedne z wielu możliwych – uporządkowania tego bałaganu w rękopisach zostały zresztą utrwalone przez straszliwy pomysł ich introligatorskiego usankcjonowania. To jest kolejna groza.

 

Czy to znaczy, że teraz nie da się nic zrobić, bo nie wiemy, jaki był układ na przykład Zawiszy , skoro został oprawiony tak, jak go Kleiner uporządkował?

W zasadzie tak. Ale strony różnią się formatami papieru – są tam rozmaite kartki, kilka takich, jedna inna. W sumie chyba cztery redakcje, jeśli tak to można nazwać. Może warianty? Dwa początki i dwa zakończenia. Ale też w tym szaleństwie jest metoda – w tych początkach i zakończeniach. Rozwój akcji jest nieważny, bo właściwie wszystko zawiera się w początku.

 

Nie wiemy jednak, w jakiej kolejności było to układane.

Nie wiemy. A co do porządku – to już Szczęsny Feliński o tym pisał. Leżały stosy kart Króla-Ducha i Słowacki pokazywał mu palcem, w jakiej kolejności ma przepisywać do zeszytu, a reszta to były sterty. Nieuporządkowane sterty. Sporo było tych kodeksów, Album podróży wschodniej , Genezis z Ducha , trochę tego typu książeczek, a poza tym stosy różnych papierów, między nimi na przykład listy, które Słowacki kazał spalić. Dzięki temu bałaganowi zachował się jeden list Salomei Bécu.

 

O tych niedopracowanych i niewydanych dramatach można więc myśleć na dwa sposoby – albo to jest góra papierów, zawierająca różne próbki, z której tylko autor mógłby wybrać jakąś zwartą całość, albo jest to struktura nawracająca, może surrealistyczna: zaczyna się tak, ale też można spróbować inaczej. I ważne jest próbowanie, sprawdzanie różnych możliwości.

Chodzi raczej o tę drugą strukturę, o czym świadczą dowodnie prawdziwe już, a nie metaforyczne, intertekstualne czy hipertekstualne nawiązania Słowackiego, próby łączenia z Beniowskim , z Królem-Duchem . Z tego widać, że Słowacki zostawiał smugi czy ślady tych połączeń i z czasem coraz bardziej mu na tym zależało. Właśnie nie na koncentracji treści, nie na porządnie opowiedzianej narracji, ale na tych połączeniach. Dlatego mówię o hipertekście. Już pomijam to, co się dzieje w głębszych warstwach, co jeszcze jest do prześledzenia i gdzie może niespodziewanie się objawić cała masa ciekawych rzeczy. Ale mówię o tym, co widać gołym okiem – na przykład wtłaczanie całego materiału epickiego Króla-Ducha w konwencję Dziadów , nagle pojawia się Guślarz i zaczynają się ojców dzieje. I właśnie ten metatekst łączy nie tylko to, co jest bezpośrednio z sobą powiązane, ale swoje macki rozszerza również na bliższą i dalszą literaturę. Kontynuuje nie tylko własne teksty, ale odnosi się do innych. Jest też u Słowackiego cała masa rozmaitych parodii, mamy tłumaczenia (Szekspir, Iliada ), bo postanawiał wciągnąć w orbitę swojego dialogu ważne dla siebie teksty wielkich poprzedników. Co to znaczy, jaka była w tym intencja – trudno mi się wypowiadać. Ale na pewno była w tym świadomość, którą dzisiaj się określa mianem „intertekstualności". Słowacki żyje pomiędzy rozmaitymi tekstami, pisze o pisaniu, o dziełach innych autorów, parodiuje, trawestuje, naśladuje, tłumaczy. To jest prawdziwy pisarz. On się nie wstydzi tego, że jest pisarzem i że pisze, a nie walczy, czy „pracuje". On uważa, że ta robota przy biurku, gęsim piórem, jest czynem – czynem wystarczającym.

 

Ale jak w takim razie połączyć całą intertekstualną magmę z myśleniem, że Słowacki pisał teksty dramatyczne dla teatru, że one są teatralne.

Tu jest grunt śliski i co z tym począć, nie wie nikt. Dzisiaj obserwujemy, jak Słowacki wpadł we własne sidła. Bo na przykład to, co dzisiaj Janusz Wiśniewski robi z Kordianem , to jest w zasadzie demontowanie tego wczesnego dramatu w myśl późnego Słowackiego. Wprawdzie dramat był wydany, rękopisu brak, mamy więc autorską całość. Ale zawsze można zrobić tak – początek dajemy na końcu, a resztę scen układamy na zasadzie tasowania kart, na dodatek część talii spadła na podłogę, ale nikt nie spostrzeże braku sporych kawałów, wreszcie dokładamy jeszcze trochę wierszy, bo „pasują". Takie działanie wygląda jak naśladowanie metody samego Słowackiego, ale oczywiście jego myślenia nie da się powtórzyć – to jest tylko „chwyt inscenizatorski" dysponujący tekstem na zasadzie własnego uznania.

 

No nie, raczej jest to naśladowanie konwencji własnej epoki, tak jak to robił Małecki. Tylko tamten miał gust swoich czasów, a Wiśniewski już inny, też podporządkowany modzie.

Zdecydowanie tak. Ale jeśli chodzi o późne dramaty, to moim zdaniem nie było pragmatycznej funkcjonalizacji tekstu podczas pisania, zakodowanego myślenia, że ktoś będzie to wprowadzał na scenę i musi wiedzieć, co, kto i do kogo mówi. Słowacki to wiedział, miał jakiś plan, ale nie był przymuszony, żeby coś jeszcze z tym robić. Więc w takim pierwotnym sensie to oczywiście nie było pisane dla teatru. Przewrotnie mówiąc, było pisane dla reprografa, żeby można było wziąć reprodukcję i zacząć się nad tym zastanawiać. Ale to były scenariusze teatralne, bo mimo żywiołu lirycznego w twórczości Słowackiego jego pomysły często jednak krążyły wokół teatru, tak jak przywołany już przykład Króla-Ducha , który w jakiejś mierze jest pisany jak dramat. Dokonuje się tam absolutne załamanie struktury formalnej. Myślę, że dla Słowackiego ważne było mówienie dialogiem, polifoniczność. Miał niezawodny instynkt teatralny, a żywioł liryczny potrafił wyrazić w kilku strumieniach autonomicznych wypowiedzi różnych osób dramatu.

 

Ale czy tu nie ma czegoś jeszcze innego? Kiedy patrzę na sklejanego na siłę Fantazego , podejrzewam, że ten tekst został z premedytacją tak skonstruowany dlatego, że Słowackiemu już nie wystarczała forma z fabułą, z początkiem i końcem. Może dramatyczność polega tu na tym, że świat się nie układa w ciąg wydarzeń. I właśnie to Słowacki uchwycił w formie niedomkniętej, rozchwianej.

Byłbym za tym, co teraz mówisz. Takie rozumienie tych dramatów stwarza trudności czytelnikowi, ale nie zmusza do jakiejś nadaktywności edytora, który przestawiając, dodając imię, myśli, że wszystko w końcu będzie „jakoś" pasowało. Właśnie nie pasuje. Nie pasuje i tu jest potrzebna ogromna pokora, żeby nie wsadzać swojego, a nawet nie tylko swojego – powszechnego, trywialnego myślenia utartymi kategoriami. Wszelkie przesunięcia, zmiany wpływają na tekst i nikt tego nie zauważa. Nie bierze się pod uwagę, że przy wszelkiego rodzaju rekonstrukcjach powstają jakości dramatycznie inne. I to trzeba oczyścić, jeśli jeszcze się uda. Takie indywidualności jak Słowacki rodzą się raz na wiele lat i trzeba to traktować z szacunkiem, dosłownie jak relikwie, nie można wprowadzać żadnych rekonstrukcji. Nie można dawać niedokończonego dzieła mistrza w ręce rzemieślnika, który to dzieło wepchnie w obowiązujące kanony.

 

Tylko że ciągle czytamy Słowackiego wykreowanego. Nieszczęście polega na tym, że jego formalny rozmach jest nie do ogarnięcia przez edytora, który uważa, że coś, co jest rozchwiane, powinien porządkować.

Nie można zawrócić Wisły kijem. Sporo tych rękopisów zginęło, a te, które zostały, zorganizowano już w jakiś sposób i ta organizacja jest introligatorsko utrwalona. Uważam, że należałoby te wszystkie księgi porozpruwać. Taki wtórny bałagan jest na pewno prawdziwszy i można by pójść tropem kształtu papieru, znaku wodnego, koloru, złożeń. Starałbym się dotrzeć do numeracji autorskiej, jeżeli istniała. Poszedłbym po wyznacznikach materialnych. Tego typu bałagan byłby dla mnie użyteczniejszy niż sztuczny porządek. U Słowackiego zawsze pojawiały się jakieś marginalia, zapiski codzienne. Czy to oznacza, że powinno się je wyciąć nożyczkami i oprawić osobno w oddzielne księgi podklejając w passe-partout? Przy tworzeniu hipertektstu podstawą powinny być rękopisy, ale rękopisy sprzed stadium sztucznego uporządkowania.

Jeśli chodzi o dramaty – z jednej strony Słowacki jest człowiekiem teatru, który chodził po teatrach, oglądał, nie brzydził się nawet lżejszych gatunków, miał tym głowę napchaną i pisał o aktorach, ich grze, o wystawieniu, o scenografii. A potem przychodził do domu i zaczynał pisać coś, czego żaden reżyser nie jest w stanie wziąć do ręki, a jeszcze przedtem nie radzi sobie edytor. Więc co to znaczy?

 

To znaczy, że miał pewnie inny pomysł na teatr.

To nie ulega wątpliwości. Myślę, że można by u Słowackiego, w listach i w tekstach, znaleźć jakąś niezłą jego własną Lekcję XVI . Jego odpowiedź na słynną teatralną lekcję Mickiewicza. To warto byłoby zrobić.

 

Żeby to jednak zrobić, trzeba by czytać przez rękopisy, a nie przez edycje.

Problem polega na tym, że to, co zostało ukształtowane przez tradycję, jest jakoś wygodne, opatrzone, osłuchane. I trudno przejść do formy mniej wygodnej, wracać do rękopisu. W końcu człowiek (przeciętny czytelnik) jest wdzięczny, że był jakiś kreatywny edytor i mu ułatwił...

 

Zbudował psychologię postaci, a może ona wcale nie powinna mieć spójnej psychologii.

Właśnie tak. Nie ulega dla mnie wątpliwości charakter dialogiczny, polifoniczny tego pisania, nawet gdy Słowacki nagle siada do biurka, odrzuca cały kamuflaż sztuki scenicznej i pisze jako „Ja". Teraz ja. Tym razem (przypadek Samuela Zborowskiego ) – nie zostawił pustego miejsca dla kreatywnego odbiorcy – on by tego „ja" nie był w stanie wymyślić! I dlaczego to „ja" – tak przecież mógł stale się wypowiadać w lirykach, tam jest miejsce dla „ja". Bo tutaj, kiedy mówi „ja", to znaczy, że on już nie chce mówić tymi rolami, że nie chce się ze sobą sprzeczać, dawać równe szanse obu stronom. Mówi „ja", ale cały czas to jest „ja" dialogowe, w dialogu z samym sobą.

A jednak lektura dramatów jest trudna. Nie mówię – edycja, czy wystawienie. Właśnie lektura. To jest trudniejsze niż czytanie wierszy czy poematów. I tu dochodzimy do sytuacji paradoksalnej, bo mimo wszystko pomysł na ich wydawanie, to uzupełnianie, dzielenie (bo trzeba podzielić na sceny, dodać spis osób, dać temu jakiś kształt graficzny) wydaje się konieczny.

 

Właśnie chodzi o to, że nie jest konieczny, bo wkłada coś innego w gotową ramkę.

Zawsze to jest jakaś proteza... Gdyby miało być inaczej, to wymagałoby głębszego namysłu. Chociażby nad tym, na ile brak jednoznacznej informacji, kto wygłasza daną kwestię, mógłby być śladem tego, że Słowacki w danej chwili pisał dialog nie myśląc o takich trywialnych aspektach dramatyczności, że ktoś musi stanąć i powiedzieć tę kwestię, że to musi być ktoś konkretny. I tu się zaczyna cała możliwość rozmaitych gier intelektualnych wokół pytania, dlaczego tak zostało, o co mu mogło chodzić. Pewnikiem jest natomiast, że sztywne ustalenie niektórych kwestii jako wypowiedzi konkretnych osób często jest fałszywe. Ale czy może mówić się samo, tak jak samo grzmi, albo samo się błyska? Tu pojawia się może jakaś myśl odnosząca się do konkretnej sytuacji, tylko tak powiedziało (się? coś? ktoś?), często nie ma tego, kto mówi. Nie można więc doszukiwać się teatralności Słowackiego w takich utylitarnych parametrach związanych z teatrem.

 

Pewnie trzeba by zacząć szukać innej teatralności.

To byłoby ciekawe – skonstruowanie Lekcji XVI Słowackiego. Ze wszystkiego, też z listów. Rozpoznając te struktury innej teatralności trzeba by szukać wsparcia w quasi świadomych sformułowaniach, czasem wręcz teoretycznych. Niektóre problemy wynikają wprost z tekstów, na przykład ich inicjowanie i brak troski o ciąg dalszy. Cały czas, nie tylko w dramatach, jest u Słowackiego jakiś kompleks początku, nieustanne zaczynanie pisania. Wolał napisać cztery początki, niż pociągnąć coś do końca. Ważniejsze są dobre dwa zdania na początku niż cały dalszy ciąg. A potem w ogóle się na zdaniach kończyło, jak to zapisał w Raptularzu : „oberwałem się ze wszystkiego, zostało tylko ziarno". Istotna jest początkowość, gesty inicjalne. Liczy się tylko to, jak zaczniesz. Bo jak zaczniesz, to tworzysz, już stwarzasz ludzi i nimi poruszasz. Tylko to jest interesujące. Skończyć potrafi byle mężczyzna, zacząć – tylko twórca. Dlatego w końcu mamy takie dzieło jak Genezis z Ducha – świadectwo, że jego myśl stale krążyła wokół początków.

Ale wracajmy do dramatów. Bo wydaje mi się, że z jednej strony trzeba wydobyć te rozważania Słowackiego o teatrze. Jak powiedziałem, to był człowiek teatru, choć z drugiej strony pod koniec życia teatr już go tak nie interesował, przestał do niego chodzić. Chciał coś powiedzieć, ale nie miał już czasu, siły, ochoty, żeby koncentrować się nad wyborem medium. Zdawał sobie sprawę z problemów, jakich przysparza. Ale nie miał zamiaru nikomu niczego ułatwiać. Gdyby wrócić do tego początku – kwiecień 1849 rok, Feliński pogubiony nad stosami kart… – zostałyby tylko pliki papierów i miałyby one tytuły: „sterta niebieskiego papieru formatu takiego i takiego" zamiast Fantazy czy Horsztyński . To byłoby ciekawe, a nie te sztuczne całości.

Tylko że teraz nie wiadomo, dla kogo to miałoby być. Wracam do moich wątpliwości. Skończyła się już pewna wrażliwość i ciekawość. Dziś wszystko jest formą otwartą i nie wiadomo, wobec czego miałoby to zaistnieć. Teraz problemem jest pytanie, komu potrzebna jest forma. Na przykład reżyser potrzebuje scenariusza. Wiadomo na pewno tyle, że dramaty i fragmenty dramatów, które dotarły do naszych czasów w wydaniach zbiorowych, zostały w nie wiadomo ilu miejscach skażone, przeinaczone, pewnie w dobrej wierze. Bo edytor jest trochę jak reżyser – bierze sztukę i musi wiedzieć, kto do kogo mówi. I tak funkcjonują i będą funkcjonowały te utwory, bo nie bardzo sobie wyobrażam możliwość dotarcia przez reżysera, czy przez kogoś, kto podejmuje się inscenizacji, do pierwotnych zapisów. Może z tego wyniknąć coś bardzo niedobrego, jakieś nieporozumienia.

 

Ale może też być tak, że twórczy reżyser usłyszy ten tekst zupełnie inaczej, jeżeli go zobaczy bez nałożonych ramek.

Też się nad tym zastanawiam – potencjał innej dramatyczności zawarty w tekście zostaje zdławiony i, tak naprawdę, zniszczony przez edytora. Ale gdy dasz dostęp do tego potencjału komuś zupełnie nieprzygotowanemu, może być jeszcze gorzej. Może być katastrofa. Poza tym, jeśli te teksty funkcjonują, to w teatrze, przecież nikt tego nie czyta.

 

Czy w takim razie jest tak, że oglądamy dramaty w teatrze Słowackiego w formie, w jakiej nigdy nie istniały? Zamknęliśmy go w konwencjonalnej klatce, a przecież chciał nam powiedzieć, że patrzy na teatr inaczej.

Oczywiście, ale to nie my zamknęliśmy. Przecież dysponujemy dosyć dobrym opisem produkcji tej klatki. Mniej więcej wiadomo, jak ona zniekształca tekst. Można ją rozebrać, ale obawiam się, że wtedy wszystko się wyleje, bo to jest naprawdę trudny do okiełznania żywioł. Z jednej zatem strony życzyłbym sobie, żeby to rozsypać, z drugiej – wolę, żeby już czytali i wystawiali według Kleinera, niż żeby sami składali, każdy według jakiejś nieodpowiedzialnej koncepcji. Ta ścieżka nieograniczonej potencjalności jest w gruncie rzeczy śliska i może się kończyć na poziomie bełkotu. Trzeba przynajmniej próbować odtworzyć poglądy Słowackiego na teatr, żeby określić horyzonty tej potencjalności. Kogo zresztą mogłoby bawić czytanie Słowackiego bez klatek. Tylko garstkę zapaleńców, którzy przecież zdają sobie sprawę z wszystkich trudności. Choć oczywiście rzecz jest znacznie bardziej skomplikowana, bo przecież proces twórczy jest czymś ogromnie złożonym i nie da się prześledzić intencji. Tego się w ogóle nie da rozwiązać w żaden typowy, „rozsądny" sposób – stąd tyle wątpliwości, sprzeczności... Jeśli traktujemy te teksty jako jednostki edytorskie, to i tak posługujemy się jakimiś nadanymi przez kogo innego tytułami. Czyli i tak zaczynamy od elementów tradycyjnego edytorstwa. I choć będziemy próbowali myśleć inaczej, to mamy już utrwalony jakiś schemat tekstu pod tym tytułem i on będzie dla nas punktem odniesienia. Za każdym razem, jeśli próbować to uchwycić, nie jesteśmy w stanie zdać sobie sprawy, w jaki sposób go zniekształcamy. I czy nie jest takim zniekształcaniem unaocznienie braku wewnętrznej spójności tekstu, które teraz wydaje się uprawomocnione i możliwe do teoretycznego uzasadnienia, a do tego lepsze niż to, co czytamy. Słowacki już tyle razy się wymykał. Zostaje tylko taka prosta rzecz, jak podobizny rękopisów i transliteracje, oczyszczone od wszystkich pomysłów, dodanych podziałów, dopisków – to można i trzeba zrobić. To program minimum. Bo nie mam pojęcia, jak spróbować dotrzeć do Słowackiego prawdziwszego od niego samego. Czy to jest w ogóle możliwe?