Joanna Leśnierowska

 

czekając na małysza

 

 

 

 

Od kilku lat (najpierw z racji regularnego pisania o tańcu, teraz jako kurator tańca w poznańskim Starym Browarze) podróżuję po europejskich festiwalach – tych największych, prezentujących taneczne gwiazdy i tych mniejszych, poszukujących talentów i promujących najmłodszych twórców. Bardzo rzadko oglądam artystów z Europy Wschodniej. A jeśli już znajdzie się w programie wschodni rodzynek (rozpoznawalne są już nazwiska Eduarda Gabii z Rumunii, czeskiego duetu Lhotakova-Skoup czy Estończyków Marta Kangro i choreografów zrzeszonych w grupie United Dancers of Zuga), na pewno nie będzie to jeszcze przez jakiś czas żaden spektakl polski. Dlaczego?

Zapytajmy może najpierw: dlaczego nawet w naszej „wschodniej grupie" jesteśmy w ogonie? Przecież dzielimy bardzo podobną historię: taniec współczesny we wschodniej Europie zaczął się intensywnie rozwijać mniej więcej w tym samym czasie – po upadku systemu komunistycznego. W nowej demokratycznej rzeczywistości, będąc ekspresją indywidualności i jedną z najbardziej demokratycznych sztuk, taniec nareszcie zyskuje swobodę i nowe możliwości. Zaskakujące jest zatem, dlaczego Polska, inaczej niż nasi sąsiedzi, pomimo różnych prób i chlubnej tradycji międzywojennej (byliśmy wtedy obok Niemiec i Austrii silnym centrum tańca ekspresjonistycznego), nie zdołała nawiązać w ciągu ostatnich piętnastu lat trwałego kontaktu z Europą i nie znalazła w niej silnych partnerów, dzięki którym pogoń za resztą tanecznego świata mogłaby nabrać tempa, a na dobrych zachodnich wzorcach mogłyby powstać nie tylko spektakle, ale przede wszystkim system wspierania rozwoju sztuki tańca.

Nasze taneczne środowisko jawi się dzisiaj jako mocno zdecentralizowane, skupione wokół małych ośrodków i festiwali (a wszystkie prawie międzynarodowe!), którym jak dotąd nie udało połączyć się skutecznie i przemówić jednym głosem słyszalnym zarówno w Ministerstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego, jak i poza granicami kraju. Taniec pozostaje ciągle na marginesie oficjalnego życia teatralnego Polski, poza orbitą zainteresowania oficjalnych instytucji kulturalnych. Nie dysponujemy rządowym programem wspierania tańca, nie ma też silnej pozarządowej organizacji, która mogłaby koncentrować się na popularyzowaniu tej sztuki, upowszechnianiu wiedzy o niej, a przede wszystkim wspieraniu jej profesjonalnego rozwoju. Nie ma nawet stałej sceny czy centrum, które nie tylko podczas festiwali, ale także w ciągu roku prezentowałoby regularnie międzynarodowy taniec z najwyższej półki – centrum, wokół którego można by zorganizować polskie życie taneczne i alternatywną, wobec braku oficjalnej, taneczną edukację. Nie powstała dotąd w Polsce żadna wyższa szkoła tańca współczesnego (może uda się wreszcie kolejna próba, jaką w Bytomiu podejmuje Jacek Łumiński), a na żadnym uniwersytecie nie można studiować historii tańca, o teorii nie wspominając. Na próżno szukać w bibliotekach książek o tańcu współczesnym, nie przetłumaczono również dotąd żadnych tytułów zagranicznych. Nie udało się do tej pory stworzyć profesjonalnego pisma poświęconego tematyce tanecznej (warszawska próba – „Strefa Tańca" – z powodów finansowych po kilku numerach przestała się ukazywać), a mimo że od wielu lat podczas bytomskiej konferencji odbywają się warsztaty pisania o tańcu, wciąż brakuje dziennikarzy, którzy mieliby wystarczającą wytrwałość, by wbrew przeszkodom wiedzę o tańcu zgłębiać, a potem o nim profesjonalnie pisać – zwłaszcza w gazecie codziennej, trafiającej do najszerszego grona potencjalnych odbiorców.

Udało się to natomiast naszym sąsiadom – szkoły tańca, rządowe programy oraz taneczne centra i pisma mają Czesi, Słowacy, Węgrzy, kraje bałkańskie. Mają swoje Centrum Informacji Tanecznej Litwini, rozkwita i podbija świat skupiony wokół organizacji 2tants taniec estoński. Czołówka artystów z całego świata występuje i organizuje tam taneczne i choreograficzne warsztaty, a młodzi twórcy z krajów wschodnich uczestniczą w międzynarodowych projektach i grantach (do Polski informacje o nich często nawet nie docierają, albo też z braku miejsca nie ma ich gdzie umieszczać – istniejące serwisy internetowe to wciąż za mało).

Od piętnastu lat pozostajemy w niezrozumiałej izolacji, powtarzając w kółko te same postulaty bez żadnych konkretnych efektów. Po pierwszym tanecznym boomie początku lat dziewięćdziesiątych, mimo corocznych imprez, na których jak dotąd (poza warszawskim, ale organizowanym co dwa lata Body_Mind) sporadycznie można było zobaczyć aktualną światową czołówkę, i mimo działalności kilkudziesięciu tanecznych grup, od wielu lat nie odnotowaliśmy spektakularnego debiutu choreograficznego (ba, rzadko odnotowujemy poza wąskim tanecznym kręgiem jakąkolwiek premierę czy festiwal). Jednorazowo odbyła się także (i choć mija już trzeci rok, o kolejnej jak dotąd nie słychać) polska platforma taneczna – znany na całym świecie sposób promocji osiągnięć młodej sztuki danego kraju, który dla wielu artystów może być jedyną szansą pokazania się zagranicznym prezenterom, dyrektorom festiwali, krytykom, nierzadko też staje się trampoliną do międzynarodowej kariery, szansą nawiązania kontaktu ze światem. To dzięki tej platformie właśnie artyści gdańskiego teatru Dada von Bzdülöw zostali zaproszeni do europejskiego programu TransDanse, zyskując szansę stworzenia spektaklu i jego prezentacji w całej Europie, a Helena Gołąb mogła pojechać na choreograficzną rezydencję do wiedeńskiej Tanzquartier. Na takich platformach zachodni promotorzy odkrywają talenty... Jak więc widać już na starcie nasze szanse są nierówne, co może być odpowiedzią na pytanie, dlaczego polskich artystów nie spotkamy na żadnym liczącym się festiwalu europejskim. Bo przecież: czy polscy artyści są mniej utalentowani od swych rówieśników w Pradze, Budapeszcie czy Sofii? Bynajmniej.

W trakcie podróży po wielu europejskich festiwalach dokonałam zadziwiającego – zarazem fascynującego i smutnego – odkrycia: niemal wszystkie spektakle młodych twórców z krajów byłego Bloku Wschodniego i Bałkanów mogłyby równie dobrze powstać w Polsce i być prezentowane na scenie w Kaliszu, Lublinie czy Bytomiu. Na swój sposób pocieszające jest więc to, że jakością artystyczną nie odbiegamy od reszty wschodniej Europy, że reprezentujemy wszyscy podobny poziom i w scenicznych problemach nie jesteśmy odosobnieni. Z drugiej strony jednocześnie fascynujące i przerażające jest owo podobieństwo naszych tanecznych produkcji, powstających przecież w tak różnych kulturowo krajach i tradycjach i w obrębie sztuki, którą zwykło się uznawać powszechnie za idealne narzędzie ekspresji indywidualności. Jest też wreszcie tematem na arcyciekawe badania próba opisania wspólnej „wschodniej" estetyki – tej, zdaje się, pułapki, z której nielicznym, jak dotąd, udało się uciec i przebić z oryginalną propozycją na europejskie sceny.

Warunki, w jakich zaczął rozwijać się u nas intensywnie taniec współczesny, w pewnym sensie określają jego świadomość. Użyteczne wydaje się być tutaj pojęcie „domu kultury" – jako rzeczywistego miejsca, które otworzyło się na taniec i wokół którego nadal koncentruje się nasze życie taneczne, oraz – jako swego rodzaju metafory określającej po piętnastu latach jego charakter. Z czym kojarzy nam się dom kultury? Najczęściej niestety ze sztuką osiedlową, amatorską, żeby nie powiedzieć z amatorszczyzną, z popołudniową przechowalnią dzieci, z wieczorową (a więc drugiego sortu) edukacją kulturalną, złym smakiem, zakurzoną kotarą, ubogim i przestarzałym wyposażeniem, żenująco niskim poziomem, bylejakością, sfrustrowanym instruktorem – jednym słowem ze wszystkim, tylko nie ze sztuką. Dom kultury, który na początku lat dziewięćdziesiątych przygarnął taniec współczesny i przyjął pod swoje skrzydła początkujących tancerzy, do dziś pozostaje jego ojczyzną, zamykając mimowolnie taniec w specyficznym getcie, w zaklętym kręgu sztuki nieprofesjonalnej, a więc w świadomości potocznej będącej tak naprawdę bardziej hobby (i to raczej dla młodych dziewcząt) niż sztuką w pełnym tego słowa znaczeniu. W domu kultury ma siedzibę większość polskich zespołów oraz organizowane przez nie międzynarodowe festiwale; w domu kultury odbywa się też codzienna taneczna edukacja: system warsztatowy, idealny dla popularyzacji tańca, na dłuższą metę nie sprawdzający się jednak jako system kształcenia profesjonalnych tancerzy. Wobec faktu, że zawodowe sceny należą od wieków do teatrów dramatycznych, należy oczywiście cieszyć się, że znalazły się alternatywne miejsca, gdzie taniec mógł się nieprzerwanie rozwijać i mimo technicznych niedostatków walczyć o uznanie i artystyczny status. Gorzej jednak, że po pionierskim okresie „dom kultury" zaczyna uwierać i, co gorsza, określać estetykę tanecznych przedstawień. Staje się niepostrzeżenie coraz częściej stanem świadomości samych tancerzy, którzy, pozbawieni obiektywnych możliwości rozwoju, zdają się czuć w pewnym sensie usprawiedliwieni i zwolnieni z dalszych artystycznych poszukiwań...

Innym przydatnym określeniem może być tu także pojęcie prowizorki, która, jak wiemy, zazwyczaj okazuje się najtrwalsza. Niedopracowanie, prowizoryczność – fałszywie rozumiana jako prostota środków wyrazu – jest podstawową cechą wschodniej tanecznej estetyki. Naszym oczom ukazuje się teatr wiecznych fragmentów. Brak wyraźnego początku i końca, pozostawanie w fazie pomysłu bez wyraźnej koncepcji na jego rozwinięcie, nie wspominając o puencie, jednopoziomowość nie zdradzająca kryjącego się za spektaklem głęb szego procesu przemyśleń i artystycznych poszukiwań to odwieczne problemy z dramaturgią przedstawienia, które jednak w kraju o tak silnej tradycji teatralnej jak Polska mogą się wydawać zaskakujące. Tym bardziej że większość zespołów nazywa siebie teatrem tańca, a jako wzór przywołuje klasyczne już dziś realizacje Piny Bausch. Tymczasem to, co widzimy na scenie, jest najczęściej efektem mglistego wyobrażenia o scenicznej formie Tanztheater, zasłyszanych gdzieś informacji lub obejrzanych na wideo szczątków obrazów przyswajanych bez świadomości źródeł i artystycznych procesów towarzyszących powstawaniu dzieła. Tanztheater połączył przecież w nowej (!) formie doświadczenia niemieckiego ekspresjonizmu międzywojennego (Ausdruckstanz) z oryginalną teatralną tradycją Piscatora i Brechta, zwracając się jednocześnie w stronę współczesnych problemów politycznych i społecznych. Tych jednak na próżno szukać w naszym tańcu... Pozostaje on nadal silnie emocjonalny, jakby nieczuły na rzeczywistość, wiecznie zorientowany na penetrowanie własnych uczuć, wciąż bez dystansu opowiadający o swoich przeżyciach, często infantylny, banalny i naiwny.

Być może jeśli chodzi o problemy z tematyką i dramaturgią, dużo zamieszania wprowadziło tu (skądinąd słuszne) przekonanie o abstrakcyjności i poetyckości sztuki tańca, rozumiane jednak przez naszych artystów bardzo powierzchownie. Wszak nawet chaos ma według naukowców swój porządek, a abstrakcyjność nie wyklucza, a wręcz przeciwnie (podobnie jak poetyckość) – zwraca szczególną uwagę na zagadnienie formy. Jeśli jednak chodzi o rozumienie tańca jako scenicznej poezji, nasi artyści zdają się podążać jedynie tropem liryki miłosnej i poetyckiego monologu, w którym „ja liryczne" opowiada o własnych przeżyciach regularnym wierszem z czytelnym rytmem i rymem. A co z innymi tematami? Co z białą poezją współczesną? Co z poetycką wypowiedzią, w której ważne jest nie tylko „co", ale może przede wszystkim potwierdzające indywidualizm twórcy „jak"? Polskie spektakle charakteryzuje swoista bezczasowość (której nie można jednak pomylić z ponadczasowością). Zawieszenie w próżni, brak kontaktu z aktualnym „tu i teraz", powoduje, że na scenie nie widzimy żywych ludzi, lecz poprzebierane w kostiumy i maski postaci, przeżywające sobie tylko wiadome wewnętrzne dramaty, z którymi nie sposób się utożsamić. Uwierający patos, drażniąca powaga, niezrozumiały brak poczucia humoru – to właśnie drastycznie odróżnia nas od spektakli zagranicznych rówieśników z Zachodu.

Bo choć nie wszystkie równie dobre, to jednak zachodnie młode produkcje łączy wspólna uderzająca cecha: jest nią bunt, złość, frustracja, niezgoda na rzeczywistość, konfrontacja z zastanym światem, samym sobą i sztuką – kontestacja – magiczne słowo-klucz, cecha charakterystyczna młodej sztuki każdego gatunku, motor wszelkich zmian i pokoleniowych rewolucji. Europejscy artyści nie boją się podjąć ryzyka stawienia czoła współczesności, bezkompromisowo forsują swoje wizje, bez kompleksów podejmują ryzyko poszukiwania własnego, oryginalnego języka; nie pozostają obojętni na otaczający ich świat, komentują, protestują, zajmują stanowisko. Nawet jeśli ich spektakle są niedoskonałe, jest to jednak niedoskonałość pełna budzącej szacunek odwagi i pasji, a także, może często naiwnej, ale i szlachetnie idealistycznej szczerości; niedoskonałość intrygująca, skrywająca wewnętrzną walkę, nawet jeśli w końcowym efekcie nie do zaakceptowania, to jednak generująca pytania, prowokująca, zmuszająca do refleksji, odsłaniająca twórczy proces poprzedzający wybór ostatecznej formy. Młodzi z Zachodu osobiste doświadczenia przepuszczają przez kulturową i społeczną maszynkę, zmuszając do myślenia, serwując ekstrakt wnikliwych obserwacji, myśli, idei, zapraszając nierzadko do współpracy i dyskusji filozofów oraz nieznanych dotąd naszym scenom, a rozwiązujących często problemy z czystością przekazu i klarownością struktury spektaklu dramaturgów.

Na tle promowanych w Europie młodych artystów nasi, mimo młodego wieku, przypominają bardziej smutnych czterdziestoletnich (a nierzadko nawet jeszcze starszych – wtórnie infantylnych) – mających już za sobą lata burz i naporów, którzy osiągnęli już pewien status, swoją małą stabilizację, do zmian nie dążą, ostentacyjnie odwracają się od doraźnych problemów i zanurzają w bezpiecznym świecie własnych przeżyć, aspirując jednocześnie do szufladki „młodzi zdolni". Jeszcze na dobre nie zdążył się rozwinąć, a już zaczyna się starzeć – tak chciałoby się rzec o polskim tańcu. Od piętnastu lat aktywni pozostają wciąż ci sami artyści, którzy jak dotąd nie doczekali się skorych i zdolnych do zmian następców. A może po prostu zajęci własną karierą i walką o prawo tańca do funkcjonowania w Polsce nie zdążyli ich jeszcze wychować? Bo czy młody polski taniec rzeczywiście jest skazany na samozadowolenie i na zawsze już pozostanie zamknięty we własnym getcie nie nawiązując kontaktu ani z głównym nurtem życia kulturalnego kraju, ani, tym bardziej, ze światem? Jakkolwiek czarną i pesymistyczną wizję polskiego tańca udało mi się tu odmalować, gorąco wierzę, że nie.

 

Przede wszystkim trzeba uzbroić się w cierpliwość. W ciągu jednej dekady, mimo najszczerszych chęci, nie da się odrobić pięćdziesięcioletnich zaległości. Sytuacja rzeczywiście nie jest łatwa, ale z drugiej strony szczęśliwie w polskim tańcu nadal więcej jest pytań niż odpowiedzi.

Współczesny taniec, tak w Polsce, jak u naszych sąsiadów, znajduje się wciąż na początku drogi. Dzięki pierwszemu pokoleniu artystów przestał już raczkować, przed nim jednak mozolna nauka samodzielnego chodzenia. Umie już mówić (tancerzy mamy w Polsce świetnych i mnóstwo ich zresztą uczestniczy w projektach poza krajem), nie wie jednak jeszcze, jak mowy tej świadomie używać i szukać własnego głosu, by oryginalnie formułować myśli i skutecznie komunikować (brakuje nam choreografów...). Na razie jeszcze mniej lub bardziej udanie kopiuje się schematy i prace starszych, mających już własny styl kolegów (Łumińskiego, Bzdyla czy choreografów europejskich). Ale taneczna refleksja i autorefleksja muszą przyjść naturalną koleją rzeczy. Podobnie jak wielkie talenty i osobowości, które jednak jak arcydzieła nie negocjują czasu i miejsca swego narodzenia. Pozostaje na nie jedynie cierpliwie czekać. Niech nie będzie to jednak cierpliwość bierna, grożąca przeoczeniem talentu! Wobec braku wyraźnego wsparcia ze strony państwa i braku ogólnodostępnej profesjonalnej – wykonawczej i teoretycznej – edukacji, zmuszeni jesteśmy uruchomić plan alternatywny.

Jednym z jego istotnych punktów wydaje się natychmiastowa potrzeba ostatecznego zamknięcia pionierskiego, w dużej mierze popularyzatorskiego okresu naszego tańca, wyprowadzenia go z hamującego rozwój kręgu domów kultury i wprowadzenia go na profesjonalne sceny. To miejmy nadzieję pozwoli zdjąć z tańca odium amatorstwa i nada mu w społecznym rozumieniu rangę „prawdziwej" sztuki, godnej szerszego zainteresowania, zwłaszcza ze strony silnego i opiniotwórczego środowiska teatralnego. Potrzebne nam taneczne imprezy na najwyższym poziomie, które są dla wielu twórców (o publiczności nie wspominając) jedynym oknem na taneczny świat, szansą na kontakt z rówieśnikami, wymianę doświadczeń lub nieocenioną naukę na mistrzowskim przykładzie. Wobec polskich tanecznych zaległości nie stać nas już dzisiaj na pokazywanie w Polsce średniej jakości lub, co gorsza, złych przedstawień, które (z powodów najczęściej finansowych) wciąż jeszcze stanowią dużą część oferty polskich imprez, a mogą jedynie utwierdzić potencjalnych przyszłych decydentów (a często recenzentów i widzów), że taniec jest sztuką nieciekawą i nie warto inwestować w jej rozwój. Na szczęście jednak coraz częściej sytuacja tańca w Polsce staje się przedmiotem dyskusji na ogólnym forum, poza tanecznym środowiskiem, czego najlepszym dowodem choćby rewolucja programowa na festiwalu Malta, który po raz pierwszy w tym roku pokazał osobny program tańca, podążając za przykładem innych wielkich imprez teatralnych (choćby festiwali w Avignon i Edynburgu); problematyce tanecznej poświęcono także wiele miejsca we wrześniowym „Teatrze".

W tym miejscu jednak nie sposób nie wspomnieć o innym problemie – braku profesjonalnej krytyki tanecznej. Brak ten zresztą nie dziwi, skoro nie ma w Polsce akademickich studiów nad tańcem, żadnych pozycji książkowych, profesjonalnego pisma i tak dalej. Zastanawiające jest jednak przekonanie wielu dziennikarzy i recenzentów teatralnych, że o tańcu może pisać każdy i że nie wymaga to żadnej szczególnej wiedzy czy specjalizacji (ci sami notabene wymagają od tancerzy zawsze wyjątkowych umiejętności – nie każdy zatem tańczyć może, ale każdy może oceniać, co w tańcu dobre, a co niedobre i czym taniec w ogóle jest). Problemy zaczynają się już na poziomie nazywania zjawisk i ciągłego operowania terminem „teatr tańca" bez świadomości, że jest to jedynie jeden z gatunków w bogatym w formy współczesnym świecie zjawisk tanecznych (pierwszy człon nazwy daje zresztą recenzentom iluzoryczne prawo do wydawania kategorycznych sądów). Polscy recenzenci pozostają najczęściej bezradni wobec najnowszych tanecznych zjawisk – bądź otwarcie kapitulując i ignorując je, bądź też w potrzebie nazwania („ometkowania", a więc oswojenia) tego, co niezrozumiałe, kując przeróżne określenia (jak choćby „konceptualny teatr tańca" – hybryda, której odpowiednikiem mogłaby być w sztukach plastycznych chyba tylko „abstrakcyjna sztuka figuratywna"...). Piszący o tańcu w gazetach codziennych stoją murem na straży czystości taneczno-teatralnej formy, zupełnie jakbyśmy nie żyli w XXI wieku, a w sztuce i w samym teatrze nie zdarzyły się żadne rewolucje. Wciąż zatem marzeniem recenzenta jest „ładne tańczenie", mające zaświadczyć o artystycznym statusie tańca (który nadal postrzegany jest jako pełna gracji Claudelowska, a więc pochodząca z początku XX wieku poezja ruchu podporządkowana rytmowi) – „zgrabne" choreografie niczym dziewiętnastowieczne pieces bien faites to dziś sceniczny priorytet.

Dodatkowo nadal pokutuje zgubne i utopijne przekonanie (mit), że taniec („teatr tańca") to „sztuka dla każdego (widza)", sprowadzając go tym samym do rangi masowej rozrywki. Na fali swoistego populizmu odmawia się współczesnemu tańcowi autonomii, prawa do poszukiwań, refleksji, autorefleksji, dyskusji, wszystkiego tego, o co walczą dzisiejsi choreografowie. Pozbawia się go Głowy na rzecz ciągłego romantycznego (polskiego?) przywiązania do Serca – żąda się ckliwej emocjonalności, podtrzymuje wytarte, często banalne estetyczne formuły i schematy. Do pisania o tańcu siadają coraz młodsi ludzie (co naturalne, wszak taniec jest sztuką u nas młodą i sztuką ludzi młodych) – to być może tłumaczy brak wiedzy i pokory. Jednak łatwość w wydawaniu kategorycznych, nie popartych merytorycznym argumentem, ani nawet sprawnym opisem spektaklu sądów jest smutna i groźna dla rozwoju tańca w Polsce.

Paradoksalnie to widzowie okazują się być dzisiaj bardziej otwarci i gotowi na przyjęcie nowych tanecznych zjawisk, a tym samym na wspieranie poszukiwań młodych polskich twórców. To publiczność zaangażowana we współczesną sztukę, która nie chce już dłużej gonić pociągu o nazwie „światowy współczesny taniec". Publiczność, która gotowa jest wskoczyć właśnie teraz do wagonu o nazwie „taniec dzisiaj" i oglądać to, co dzieje się w tym momencie na światowych tanecznych scenach. Wreszcie – to publiczność gotowa dyskutować merytorycznie o tym, co robią ich rówieśnicy w innych krajach europejskich. Publiczność poszukująca, podróżująca (w przenośni i dosłownie), głodna nowych doświadczeń. Potwierdziły to pełne sale na spektaklach europejskich gwiazd w zaproponowanym przeze mnie programie Nowy Taniec na Malcie. Świat teatru zaczyna zatem upominać się o taniec zwiastując, miejmy nadzieję, nadchodzące wielkimi krokami zmiany i atmosferę sprzyjającą przełamaniu impasu i stworzeniu odpowiednich warunków dla rozwoju potencjału, który tkwi w polskich artystach. Potencjału, który potwierdzają sporadyczne, ale jednak międzynarodowe sukcesy naszych artystów (wspomniane granty czy II nagroda dla Wojciecha Kapronia z Lubelskiego Teatru Tańca w międzynarodowym konkursie na solo w Lipsku). Potencjału zatem nie mniejszego niż czeski, rumuński czy estoński. Nie mniejszego też z pewnością niż zachodnioeuropejski. Potencjału, który jednak pozostanie tylko potencjałem, póki nie uda się stworzyć w Polsce wspólnym (!) wysiłkiem środowiska (także krytyki) i przy wsparciu funduszy państwowych trwałej przestrzeni dla zawodowego tańca, w której znajdą schronienie, wsparcie i możliwość podejmowania artystycznego ryzyka utalentowani polscy artyści; przestrzeni, do której będą mogli wracać polscy absolwenci uczelni zachodnich; przestrzeni, w której polski taniec będzie miał wreszcie szansę, poprzez prezentacje, powszechne dziś międzynarodowe koprodukcje i twórcze projekty, nawiązania kontaktu ze światem. Wtedy tylko istnieje szansa, że nie przeoczymy także wyczekiwanego tanecznego Małysza. Oby poczekał jeszcze chwilę i nie narodził się, z braku możliwości, u sąsiadów.