Waldemar Wasztyl

 

stieglitz czyli porządek świata

 

Teatr Dramatyczny w Warszawie
Thomas Bernhard

na szczytach panuje cisza

tłumaczenie: Jacek St. Buras, adaptacja, reżyseria i scenografia: Krystian Lupa,
muzyka: Paweł Szymański, kostiumy: Piotr Skiba, projekcje wideo: Zbyszek Bzymek, Robert Mleczko,

premiera: 23 września 2006

 

1

Jeden dzień z życia pisarza. Sławnego Moritza Meistra, który właśnie ukończył tetralogię o profesorze Stieglitzu. Dzień toczy się wolno, w zadowoleniu i wzajemnej adoracji. Śniadanie, wywiad z doktorantką, obiad, podpisywanie książek, rozmowa z dziennikarzem, potem z wydawcą, wreszcie danie główne wieczoru: głośna lektura kilku akapitów genialnej tetralogii. Parę chwil relaksu w przydomowej pasiece. Pszczoły darzy Meister szczególną atencją. Zna się na nich lepiej niż Goethe. Goethe – „umysł uniwersalny" – ale kompletnie wypaczony, jeśli chodzi o owady. Moritz Meister jest w tej kwesti nieporównywalnie większym autorytetem. Przynajmniej wedle własnego mniemania.

Willa państwa Meister znajduje się na przedgórzu Alp. Wysoko ponad miastem, rodzinnymi stronami Moritza: nieczynną cegielnią, pastwiskiem i parą brzóz. Na górze jest cicho i spokojnie, nie dochodzi tutaj żaden gwar ani odór – jak stwierdza rzeczowo żona Mistrza. Obrotową scenę Teatru Dramatycznego dzieli na pół ściana domu. W pierwszej scenie przedstawiającej taras – widzimy ją od frontu. W kolejnych zobaczymy wnętrze domu, bibliotekę, salonik z fortepianem, jadalnię. Teatralna maszyneria pójdzie w ruch, scena będzie wirować. Przestrzeń za każdym razem organizować się będzie na nowo – zawsze jednak w tej samej konstelacji kilku mebli rozstawionych wokół centralnej ściany: stołu, krzeseł, fotela, fortepianu.

Państwo Meister żyją w dostatku – ale skromnie. Na scenie sprzętów jest mało, więcej przestrzeni i powietrza. Boczne ściany zakrywają wielkie płachty jasnoniebieskiego płótna. Z tyłu, wysoko ponad spokojnym domostwem, wyświetlane są widoki szczytu górskiego czy majestatycznie sunących chmur. Krótko jednak trwa wrażenie, że scenograf odrzucił swoje ulubione klaustrofobiczne pudełko sceny. Wrażenie otwartej przestrzeni jest pozorne, rozbija się na kratach, które otaczają ze wszystkich stron willę. Alpejskie niebo pocięte jest czerwonymi liniami. Pionowymi i poziomymi. Owa geometria sfer skutecznie przypomina o granicach sceny. Słońce przebija przez chmury, szczyt spowija mgła – ale to historie z drugiej strony krat. Nie zajmują one aż tak bardzo postaci dramatu. Największy bowiem problem pani Anny to symetryczne ustawienie zastawy. „Wszystko pod kątem prostym". W porządku rzeczy drobnych odbija się wyższa harmonia. Kąty proste na stole, kąty proste na niebie. Ordnung muss sein.

Na szczytach panuje cisza to spektakl, w którym każdy chwyt, pomysł czy gest ma drugie dno – a czasem nawet i trzecie czy czwarte. Obrotówka ułatwia sprawę inscenizatorowi, umożliwiając płynne zmiany obrazów. Pomysł sygnalizuje jednak dużo bardziej skomplikowane płaszczyzny przedstawienia. Świat państwa Meister oglądamy pod praktycznie każdym kątem, precyzyjnie zmieniając perspektywy. Nic nie umknie naszej uwadze. Ludzie umieszczeni w obrotowej klatce zostaną poddani bezwzględnej lustracji.

 

2

Anna Meister, wierna towarzyszka sławnego męża, to w wykonaniu Mai Komorowskiej kobieta silna i konsekwentnie zmierzająca do celu. Celem tym jest przekonanie wszystkich wokół o geniuszu Moritza. Wszystkich – to znaczy prawdopodobnie także siebie i męża. Stawkę jej starań podbija to, iż porzuciła świetnie zapowiadającą się karierę pianistki, by mościć gniazdko pisarzowi. Jest pełna pasji i nieukrywanej radości, gdy recytuje jego wierszyk o skowronku. W charakterze męża podkreśla wytrwałość i bezkompromisowość, które wyniosły ich w końcu z nędzy na szczyty uznania. Posągowa egeria daje jednak momentami upust swemu rozgoryczeniu. „Przecież ja nie jestem fotogeniczna" – zwraca na siebie uwagę doktorantki uparcie fotografującej ściany i sprzęty, wśród których pracuje Mistrz.

Gospodyni domu klarownie wykłada Pannie Werdenfels (Agnieszka Śnieżyńska) kilkanaście podobieństw między Moritzem a jego literackim alter ego – profesorem Stieglitzem. Do litanii „jak by powiedział profesor Stieglitz – jak mój profesor Stieglitz – tak jak Stieglitz" skwapliwie przyłącza się gospodarz. Mija scena za sceną, a duet nie zmienia śpiewki. Najwyraźniej postać Moritza jest tak piękna i niepospolita jak jego literatura. Uporczywe starania pary o przybranie swoich losów w gronostaje wielkiej epiki odzwierciedlają regułę, o której kiedyś pisał Izaak Babel. To nie literatura do życia – ale życie aspiruje do literatury. Do historii uporządkowanej, mądrej i wartościowej. Której znaczenie doceni każdy: czy to badaczka z Heidelbergu, czy znajomy listonosz.

Państwo Meister mozolnie i z uporem tworzą swój społeczny wizerunek. Maskę intelektualnego uszlachcenia i niezbywalnego autorytetu. Proces ten opiera się głownie na sprytnej autoprezentacji oraz manipulowaniu mediami: naukowcem, dziennikarzem, wydawcą. Moritz nie ukrywa tego procederu w rozmowie z recenzentem „Frankfurter Allgemeine Zeitung": „W istocie gazety to mój los, gdyby nie było gazet, w ogóle bym nie istniał". Zależność nie jest jednostronna, to w istocie bardzo ścisła symbioza. Jeśli pisarz nie dostarczy teksu, to wydawca nie będzie miał co drukować. Jeśli wydawca nie wydrukuje tekstu – to pisarz nie będzie Pisarzem. To nie jest banalne wykorzystywanie jednych przez drugich. To raczej niepisany pakt współpracy przy tworzeniu czegoś, co szumnie nazywa się kulturą.

 

3

Sytuacje ledwo zasugerowane u Bernharda w realizacji Lupy nabrzmiewają znaczeniem i doprowadzone zostają do efektownych rozwiązań. Na przykład podczas wizyty Listonosza (Marcin Tyrol). Spośród sterty listów i paczek z książkami Anna wygrzebuje kopertę ze Sztokholmu. „Ze Sztokholmu!" – wszyscy wstrzymują oddech na wieści z ojczyzny Nobla. Podziw i ciekawość nie budują jednak finału tej odsłony. Tam, gdzie Bernhard zamyka scenę, tam Lupa każe Annie otworzyć list. Ze środka wypada kolorowy reklamowy folder – doskonale rozpoznawalny nawet z ostatnich rzędów niewielkiej widowni. Rozbawienie publiczności jest tym większe, im bardziej skonsternowani są państwo Meister.

Zawarty w dramacie potencjał komediowy nabiera na scenie Teatru Dramatycznego blasku i soczystości. Na szczytach panuje cisza to w dorobku Lupy przedstawienie wyjątkowo śmieszne, pod tym względem porywnywalne jedynie z jego inscenizacjami dramatów Rezy. Zwłaszcza Władysław Kowalski, kreujący postać Meistra, nie waha się przed zdecydowanie komediowym gestem. W trakcie wywiadu z Panną Werdenfels trudno mu zapanować nad wzrastającym wzburzeniem. Planował uczony wykład na głębokie tematy, tymczasem doktorantka sumiennie zbija go z pantałyku dociekaniem, czy autor w ogóle miał koncepcję tetralogii. A jak takie obszerne dzieło jest możliwe? Wywiad zamienia się w groteskę. Meister nie jest w stanie spokojnie odpowiadać na tak wysublimowane pytania.

Wszystkie miny autora tetralogii, „kwadratowe oczy", palpitacje skierowane są w zasadzie tylko do widowni. Jego rozmówczyni zdaje się ich nie dostrzegać. Uparcie brnie w idiotyzmy typu: „dlaczego rozdział o Robercie jest krótszy niż rozdział o Edgarze?". Zaszokowany poziomem dyskusji Meister wybucha filipiką przeciw niedouczonym krytykom. Władysław Kowalski parodiuje swoją tyradę ze Sztuki hiszpańskiej (jego Fernan również grzmiał na mizerię artystycznej krytyki). Meister jest wyprowadzony z równowagi, ale – co ważne – nie wyrzuca doktorantki z gabinetu, kulturalnie kontynuuje wywiad. Jego gwałtowne reakcje obliczone są na widza innego niż wyraźnie tępa studentka z Heidelbergu.

Kowalski nawiązuje silny kontakt z publicznością i ku jej uciesze w innej scenie mąci w głowach młodym gościom Meistra. Zaprasza ich do gabinetu i przedstawia swoje archeologiczne skarby oraz jeden z białych kruków. Goście cmokają z uznaniem, potwierdzają znajomość dzieła. Oczywiście – naturalnie – piękne. Pisarz odwraca się i gestem widocznym tylko dla widzów wyjmuje z „dzieła" – cukierek. Oryginalne wydanie Manetekla z Garnichäus okazuje się oryginalnym pudełkiem na słodycze. Moritz Meister zachowuje się jak błazen pierwszej wody. Jego gest jest wybitnie farsowy.

W tym urządzaniu sobie komedii kosztem pozostałych postaci kryje się, jak sądzę, pewna kalkulacja. Po przywdzianiu błazeńskiej czapki Kowalski współpracuje z widownią na trochę innych regułach niż pozostali aktorzy. Jaki z tego zysk dla osoby Moritza Meistra? Jego działania muszą budzić naszą sympatię, to człowiek, którego trudno nie lubić. Jest przecież taki wesoły, sypie konceptami jak z rękawa. Wymyśla gagi, ale wobec publiczności jest szczery.

Autor tetralogii może i jest sympatyczny. Może prawdą jest to, co dyktuje dziennikarzowi podczas obiadu: „Niech pan spokojnie napisze, że poświęciłem życie mojej sztuce, że żyłem tylko dla mojej pracy". Ale prawdą musi być także i to, że jest człowiekiem zaskakująco płytkim. To egocentryczny hipokryta o ograniczonych horyzontach, który dom zamienia w świątynię adoracji swojej genialnej osoby. Jego tetralogia stawia sobie za cel ujawnienie porządku świata. Sądząc jednak z jego wypowiedzi, owej demaskacji bliżej będzie do tez o wszechobecnych „Żydach, cyklistach i masonach" niż do poważnej filozoficznej analizy.

 

4

Prapremiera dramatu Bernharda wpisuje się w konsekwentnie powstający w Teatrze Dramatycznym cykl spektakli autotematycznych Krystiana Lupy. Po Wymazywaniu i Niedokończonym utworze na aktora to kolejna inscenizacja, która penetruje kondycję artysty. Ujawnia pokątny charakter jego sztuki, często niejasne i prymitywne motywy. Odbrązawia artystę en block. Jak to zwięźle ujmuje reżyser w jednym z wywiadów: „Tak się składa, że po inne tematy sięgam w Warszawie, a po inne w Krakowie". Dwadzieściakilka lat temu krakowskie spektakle (choćby Miasto Snu ) kwestionowały artystowskie pozy ujawniające się w przedstawieniach z Jeleniej Góry (w Ślubie czy realizacjach Witkacego). Dzisiaj pałeczkę kontestatora najwyraźniej przejęła Warszawa…

Tematu „warszawskiego" nie możemy jednak zamknąć stwierdzeniem, że Na szczytach… demistyfikuje artystę, ujawnia fałsz Moritza Meistra i jego świty. Ta, skądinąd słuszna, obserwacja celniej opisuje dramat, nie wyczerpując kwestii podjętych w scenicznej realizacji.

Dwuznaczne wypowiedzi Moritza o Żydach (nie wiadomo, ile w nich pogardy, a ile podziwu) uzupełnia monolog Herty (Maria Klejdysz), dopisany do tekstu Bernharda. Służąca Meistrów pracowała wcześniej u żydowskich właścicieli willi. Na prośbę Panny Werdenfels, wyraźnie zachęcona przez Annę i Moritza, wspomina tamtych gospodarzy. Przywołuje obraz cichej, na czarno ubranej pary, spacerującej ze słabowitą córką po górskich dróżkach. „Mój Boże, jakie to wszystko było inne…" – stwierdza po chwili ciszy pani Meister.

Uwaga Anny może nie jest szczególnie błyskotliwa (chociaż jak na panią Meister – w sam raz). W strukturze spektaklu stanowi jednak sygnał przełamania schematu psychologicznego. Antysemityzm sąsiaduje z zadumą nad losem obcego – tak jak wcześniej pycha tworzyła tandem z zażenowaniem.

Zabiegi inscenizatora i głównych aktorów wydają się podporządkowane chęci możliwie największego gmatwania psychologii dwójki protagonistów. Stworzenia postaci wielowymiarowych. Z pewnością jest to rodzaj demaskacji – ale w bardziej pozytywnym sensie. Bliższym doświadczeniu człowieka w całej jego pełni: człowieka, który jest śmieszny, żałosny, ale także rozczulający czy godzien podziwu. Albo chociaż współczucia.

Monolog Herty jest jednym z kilku wzruszających momentów, które reorganizują optykę spektaklu. Wszystko niby wydaje się takie proste, śmieszne, łatwe do zrozumienia – do momentu, aż nie potkniemy się o drastyczną zmianę tonacji i głębi. Nic nie jest tak jednoznaczne i banalne. Państwo Meister to reprezentanci kołtunerii cokolwiek bardziej skomplikowanej niż ta ze szkolnych interpretacji dramatów Zapolskiej. Trzeba ważyć słowa, jeśli chce się coś o nich uczciwie powiedzieć. Ich ciemny, pogmatwany świat – wzajemnych uzależnień, pretensji czy marzeń – jest przejmujący w percepcji, ale trudny do analizy.

 

5

Zapowiadaną przez tytuł ciszę trudno znaleźć w spektaklu wypełnionym po brzegi słowotokiem. Postaci zapamiętują się w mówieniu przekonane o szczególnej ważności frazesów, które płodzą. I chociaż mieszkają na szczytach – to daleko im do olimpijskiego spokoju i ciszy. Najwyraźniej z ciszą sobie nie radzą. Starają się ją zagłuszyć głośno i namiętnie tokując o profesorze Stieglitzu, skowronku czy dzieciach pana Smirnoffa. Ale co zrobić w sytuacji, kiedy naprawdę nie ma nic do powiedzenia?

Kiedy zbliża się godzina przyjazdu Wydawcy (Piotr Skiba), państwo Meister chowają się w gabinecie, by nie dać znać po sobie, jak bardzo im zależy na przybyciu tego gościa. Oczekują Wydawcy napięci, rozdrażnieni, sprawdzają zegarki, nerwowo spacerują po scenie. Milczą. Nie są w stanie rozmawiać. Moritz ma atak, pada z bólem na stół, kurczowo czepia się swych książek. Anna chwyta starca, pomaga mu się podnieść. „Boże, Boże" – cicho lamentuje. Po jakimś czasie pisarz dochodzi do siebie. „Idę do swoich pszczół". Opuszcza scenę. W ciągu tych kilku minut padło tylko sześć słów.

Upadł również wizerunek silnego i przekonanego o własnej wartości literata. Do tej pory Anna i Moritz cały czas mówili, że są mądrzy, że są sławni. Teraz milczą – a my widzimy, jak bardzo krucha jest konstrukcja budowana słowami przez kilka wcześniejszych scen. Pan i pani Meister uzależnieni są od kaprysów Wydawcy. Może ich słowa są trywialne, a horyzonty pokurczone – ale świat wewnętrzny tych postaci pulsuje z autentyczną siłą.

Główne persony dramatu jeszcze zyskują, gdy zestawimy je z rolami drugiego planu: doktorantką, Panną Werdenfels i Panem von Wegenerem, dziennikarzem. Dojrzali versus młodzi. Starzy wyjadacze literackich salonów kontra nieopierzona młodzież z ambicjami. Role Komorowskiej i Kowalskiego mienią się od subtelności – role Śnieżyńskiej i Andrzeja Szeremety ograniczają się do kilku grubych kresek. Grają przedstawicieli młodego pokolenia: są trochę niezgrabni, ich gesty przesadne i kanciaste. Czują się niepewnie w willi sławnego pisarza. Nieudolnie maskują zakłopotanie. Popisują się megabanałami („Tu przychodzi mi do głowy Kierkegaard / Albo Albo / Też ktoś taki zmagający się na północy"). W taki właśnie sposób ustawiając aktorów, Lupa konfrontuje dwa światy, dwa pokolenia. Na tle mizernego obrazu młodości wyrafinowana dojrzałość zyskuje, a nawet wzbudza szacunek.

Ale właściwie jaki szacunek może wzbudzać stary pozer, który chwali się pudełkiem na cukierki? Który rozczula się nad kawałkiem antycznej skorupy czy kopią starogreckiej wazy? Kultura, którą promuje Moritz Meister, jest równie podejrzana jak jego wiekopomne dzieło. To nieautentyczny, pusty foliał, z którego dawno już wywietrzał intelektualny i emocjonalny potencjał. A może w ogóle go tam nie było? Temat starości i związanego z nim uwiądu kultury nabiera znaczenia tym bardziej, że nie jest mu przeciwstawiona jakaś interesująca alternatywa. Młodość i witalność zaprezentowana w Na szczytach panuje cisza to tylko przygrywka do starczego znużenia i blagi.

 

6

Zbliża się finał, wszyscy czekają, aż Mistrz przeczyta fragment swego genialnego dzieła. Na ciemnym niebie ponad głowami postaci jarzy się wielka mandala. Symbol człowieczeństwa par excellence. Jungowska mandala, obraz pełni. Ulubiony znak Krystiana Lupy:

„Kiedy Edgar przybył z Londynu do Paryża zmęczony Ameryką nic już nie sprzyjało planowi doprowadzenia jego dzieła do końca przepełniała go miłość do Niemiec niemniej jednak skok do Anglii nie udał mu się Robert zrezygnował z wyprawy do Chin i przezwyciężył dzięki temu opór Edgara który porozumiał się ze Stieglitzem W Nicei było w tym czasie osobliwie szaro…"

Powieść o Stieglitzu okazuje się nieporozumieniem. Słuchacze skupieni wokół autora nie za bardzo wiedzą, jak przełknąć tak niestrawną żabę. Klaskać? Jaki jeszcze komplement można wymyślić po całym dniu słodzenia Mistrzowi? Wydawca rzuca zdawkowe: „No, to mamy arcydzieło".

Tetralogia to pic na wodę. Mandala – fotomontaż. Lupa nie waha się parodiować jednego z emblematów swojego teatru. Odrzuca namaszczenie, tłumi tonację serio na rzecz komicznego nerwu. Komplikuje, cieniuje pomysły dramaturga. Moritz Meister i jego żona Anna to karykatury – ale szkicowane bardzo delikatną kreską. Właściwie określanie ich mianem karykatur w większym stopniu je deprecjonuje niż przybliża. Role Kowalskiego i Komorowskiej wyłamują się bowiem ze schematów; postaci, które kreują na scenie, umykają zaszufladkowaniu. Stopień ich skomplikowania pozostawia daleko w tyle akademickie rozważania na temat bohaterów pozytywnych bądź negatywnych. („A któż to jest bohater negatywny? To bohater sam w sobie" – konkluduje w pewnym momencie Mistrz.)

Bohaterowie zamknięci w obrotowej klatce zostali obnażeni. Ale – powtórzmy raz jeszcze – owa demaskacja dokonała się w bardzo specyficzny sposób. To nie jest tak, że czarne okazało się białym, a białe czarnym. Biały i czarny to jeden kolor w rysunku postaci Lupy. Jeden bardzo nieprosty kolor. Biała płaszczyzna nakłada się na czarną, sensy mnożą się, a ścieżki interpretacyjne rozbiegają w różnych kierunkach. Na scenie doświadczamy ludzi, którzy z wielkim wysiłkiem – i nierzadko z klasą – usiłują wywindować się na wyższe poziomy kultury. Ich starania mogą prowadzić do czegoś, co jest fałszywe i rozbrajająco śmieszne. Nie sposób jednak zanegować ich szczerej chęci wykreowania się na lepszych i bardziej wartościowych ludzi. Na produkt kultury w najwyższym wydaniu. I z tego powodu – mimo wszystko – zasługują na szacunek i zrozumienie. Chociaż do ich definicji kultury można mieć wiele zastrzeżeń…

Na szczytach panuje cisza różni się pod pewnym względem od ostatnich – krajowych – spektakli Krystiana Lupy. Nie ma tej temperatury i wewnętrznego napięcia, które charakteryzowało wcześniejsze inscenizacje. Nie jest kontrowersyjne, nie wykorzystuje prowokacji w stopniu takim, jak miało to miejsce w Zaratustrze . Nie opiera się na drastycznych kontrastach, huśtawce nastrojów i konwencji – na które byliśmy wystawieni w Niedokończonym utworze/Sztuce hiszpańskiej . Mimo tego nie traci nic na precyzji, z którą przedstawiany jest temat. Można by nawet dyskutować, czy w pewnych momentach owej precyzji nie zyskuje.

p i k s e l