Z Moniką Pęcikiewicz rozmawia Monika Żółkoś

 

niczego mężczyznom nie zazdroszczę

 

 

 

Największym wyzwaniem Tytusa Andronikusa wydaje się niebywałe nagromadzenie scen okrucieństwa, mordu, tortur. Czy w swojej inscenizacji dążyłaś do tego, żeby makabrę uwiarygodnić, umotywować psychologicznie, czy też miałaś zamiar postawić na umowność, grę z konwencją?

Ważne były dla mnie oba z tych rozwiązań. Nie chciałam za wszelką cenę uwiarygodnić wszystkich drastycznych scen, a tym samym spowodować, że każda z tych śmierci miałaby tę samą wagę. Każda z nich jest powodem do opowiedzenia innej historii. W niektóre ze scen śmierci wchodziliśmy głęboko, chcąc pokazać je z pełną powagą, w całej potworności, do innych pragnęłam zachować dystans albo wręcz je obśmiać. Od początku wiedziałam, że będę chciała pokazać te śmierci w odmiennych tonacjach. To zresztą było najtrudniejsze w pracy z aktorami. Obawiali się tego pomieszania komedii z powagą.

 

A co zdecydowało o wyborze? Które z postaci wydawały Ci się warte tego, żeby w ich śmierć wejść głęboko i dać widzowi szansę przejęcia się nią?

Odpowiedzieć na to pytanie jest naprawdę trudno, bo dotykamy procesu niezwykle złożonego. W naszym myśleniu śmierć jako zwieńczenie życia jest czymś ostatecznym, zamykającym, jest podsumowaniem. Tymczasem nie zawsze tak się dzieje. W Tytusie Andronikusie są sceny, gdzie nie śmierć jest najistotniejsza, a coś, co wydawało się tylko jej kontekstem. Dla mnie bardzo ważna jest scena, w której umiera Basjanus. Niespodziewanie leją się na niego litry krwi. Wydawać się może to zabiegiem czysto formalnym, dążeniem do scenicznego efektu, ale moim zamiarem nie było szokowanie, lecz uchwycenie szczególnej prawdy na temat ludzkiej śmierci, która często jest nagłym przerwaniem, bez podsumowania, bez ostatniego akordu. Taki właśnie jest sens tego obrazu: ludzie umierają w pół słowa. Jest coś bardzo przejmującego w tym urwanym słowie. Śmierć Basjanusa staje się jego piętnem, on jest naznaczony przez krew, wyobcowany. Chcieliśmy pokazać, że choroba, cierpienie, śmierć nie są wzniosłe, ale piętnują, naznaczają. Że człowiek dotknięty taką kondycją zawsze jest poprzez nią postrzegany, że to nieszczęście jakoś go wobec żywych definiuje.

 

Jakiej reakcji publiczności oczekiwałaś? Czy obawiałaś się tego, że nagromadzenie obrazów przemocy w dzisiejszej kulturze może potencjalnego widza tak znieczulać, że nie będzie zdolny do emocjonalnego przeżycia Twojego spektaklu?

Przyznaję, że próbowałam projektować odbiór widza. Oczywiście, w kilku miejscach się przeliczyłam. Okazało się, że reakcje widzów są inne, ale w niektórych scenach moje przewidywania się sprawdziły. Chciałam dać widzowi szansę na to, żeby doświadczył różnych stanów emocjonalnych, skrajnie odmiennych, od przejęcia i grozy po śmiech. Taką sceną jest ta, w której Chiron i Demetriusz upokarzają i dręczą zgwałconą Lawinię. Na początku nieodmiennie rozbrzmiewa śmiech – a potem jest cisza. Ta możliwość płynnego przejścia z jednej emocji w drugą jest dla mnie ogromnie istotna. W teatrze pociąga mnie możliwość doświadczania wielu stanów w sposób skondensowany. Nie obawiam się obojętności ze strony widzów Tytusa... . Nie sądzę, żeby medialne zainteresowanie przemocą znieczulało i zamykało nas na cierpienie drugiej osoby. Do tego nie można się przyzwyczaić. Dla mnie jest to udręką, że muszę pamiętać twarz człowieka, którego samobójstwo obejrzałam w telewizji. Nie noszę w sobie wszystkich obrazów przemocy, ale ekstremalność owych zdarzeń jakoś mnie z tymi ludźmi wiąże, w jakiś sposób zostają oni ze mną na długo, może nawet na zawsze. Kiedy zostajemy zderzeni z przemocą i cierpieniem, jesteśmy zupełnie bezbronni. Problem z okrucieństwem w Tytusie Andronikusie polega raczej na tym, że sceny śmierci i tortur następują po sobie bardzo szybko. Dla tej kondensacji ekstremalnych zdarzeń trzeba znaleźć właściwy czas sceniczny, bo inaczej widz bardzo szybko się do nich zdystansuje, a wówczas kolejne sceny śmierci ulegną dewaluacji, staną się głupie, śmieszne, niewarte tego, by zaangażować w nie emocje.

 

W Twoim spektaklu okrucieństwo ma męską twarz. Projekcje filmowe, które zwielokrotniają to, co dzieje się na scenie, pokazują historię budowaną przez agresję, walkę, dominację. Czy Tytus Andronikus to historia męskiej przemocy?

Tak. W tym spektaklu mężczyźni piszą swoją historię – i to historia zabójstw, gwałtu, zwielokrotnionego nieszczęścia. W moim przekonaniu agresja jest silnie związana z męskością, kobiety uczestniczą w niej w o wiele mniejszym stopniu. Tę bardzo brutalną opowieść napisał przecież mężczyzna. Szekspir nie waha się pokazać, jak wygląda świat zdominowany przez męską agresję. Co więcej, te zachowania mają swoją wartość w naszej kulturze. Mężczyźni dobrze się czują z ciemną stroną swojej męskości. Wyobraźmy sobie ten dramat rozegrany w środowisku kobiet, wyglądałoby to na wypaczenie, dziwactwo. Jednocześnie Szekspir daleki jest od powielania płciowych stereotypów. Lawinia nie jest słodką dziewczyną, wcieleniem kobiecych cnót. Nie trzeba przecież być owieczką, żeby stać się ofiarą. Najmocniej widać to jednak w postaci Tamory, która przejmuje męską rolę, żeby dokonać zemsty. Nie boję się przyznać, że czytałam ten dramat z kobiecej perspektywy. Nie wierzę w to, że można mówić i tworzyć poza kondycją płci, obiektywizm i neutralność są złudzeniem. Zawsze uprawiasz męskie lub kobiece myślenie, które może być niezwykle różnorodne, ale nie przestaje być określone płciowo. Kiedy na początku mojej drogi reżyserskiej pytano, czy jestem feministką, bo zrobiłam spektakl o kobiecie, to trochę się bałam, że nie zostanę zaklasyfikowana do grona poważnych twórców, którym nikt nie zadaje takich pytań. Przyznanie się do feministycznego myślenia umniejsza cię jako twórcę, od razu zostajesz zaszufladkowana jako reżyserka, która podporządkowuje spektakl założonej z góry ideologii, co jest przecież nieprawdą. Jednak dzisiaj już się nie wstydzę. Co więcej, niczego mężczyznom nie zazdroszczę.

 

Mówisz: jestem feministką. Bez żadnego „ale"?

Jestem feministką. A to znaczy, że jestem wrażliwa na niesymetryczność położenia życiowego kobiet i mężczyzn. Boli mnie to, buntuję się przeciwko temu. Feministyczne doświadczenie jest dla mnie ogromnie ważne. Reżyseruję jako kobieta – nie potrafię i nie chcę się od tego odciąć. Oczywiście, zawsze istnieje niebezpieczeństwo pewnych uproszczeń, ale przecież twórczość artystyczna polega między innymi na tym, że się podważa stereotypy, także wtedy, gdy dotykają nas bezpośrednio. Szukam ścieżek, aby wyjść z tego stereotypu, zobaczyć go z zewnątrz i zmienić. Niewygoda wynika z tego, że musimy się określić, a mężczyzna się nie określa. Jego wizja świata to wizja świata człowieka, co przecież nie jest prawdą. Patrzenie z punktu widzenia kobiety nie przeszkadza dostrzegać w mężczyznach tego, co wartościowe, cenne, problematyczne. Byłoby wielką niesprawiedliwością, gdyby ktoś zarzucił mi, że jako reżyserka nie pochylam się nad mężczyznami, że nie interesuje mnie ich kondycja, że nie pozwalam im się wypowiedzieć. Jestem świadoma, że określenie feministka źle się kojarzy. Zarzuca jej się agresję wobec mężczyzn. Tymczasem ta agresja to nic innego, jak odwaga głośnego mówienia o swojej kondycji, o nierównościach, które się dostrzega.

 

Świadomość tworzenia z perspektywy płci jest dziś obecna w literaturze i sztukach plastycznych, poza kilkoma wyjątkami teatr polski wydaje się pod tym względem pozostawać w tyle. Jakie są Twoje doświadczenia?

W pracy z aktorami nigdy się nie spotkałam z negatywnymi zachowaniami spowodowanymi tym, że jestem kobietą. Aktorzy, których dotychczas spotkałam, to ludzie o bardzo otwartych umysłach, rozbudzonej wyobraźni, niezwykle wrażliwi. Natomiast na wydziale reżyserii, gdzie przez jakiś byłam jedyną kobietą w grupie męskiej, zdarzały się sytuacje, że profesor zwracał się do mnie „a co też nam nasza białogłowa powie?". Pozornie jest to drobiazg, który jednak pokazuje mi moje miejsce, tak jakbym weszła do męskiego grona bocznymi drzwiami. W pracy z aktorami staram się być partnerska, otwarta, nigdy nie narzucam rozwiązań, nie wiem wszystkiego już od pierwszej próby. Uważam, że siłą kobiet jest komunikacja, umiejętność wczuwania się w cudzą wrażliwość, które dają poczucie, że tworzy się razem, wspólnymi siłami.

 

Do swoich spektakli często wprowadzasz tłumy statystów. Jak wygląda praca z nimi?

Jak dotąd wykorzystałam ten efekt zagęszczenia sceny trzykrotnie. To wyczerpujące energetycznie, także dlatego, że podczas pracy staram się nigdy nie traktować ich jako grupy, lecz indywidualnie. Dla większości z nich jest to pierwszy kontakt ze sceną, dlatego muszę poświęcić sporo czasu, żeby wypracować określony efekt. Za każdym razem interesuje mnie człowiek w grupie: to, co zdarza się między ludźmi, jak zmienia się kontekst i istota sceny, gdy bohater zostaje skonfrontowany z grupą. Samotność, tęsknota, pragnienie autentycznego kontaktu nabierają nowych sensów. Energia i świeżość, jaką wnoszą ze sobą statyści, jest dla mnie bardzo ważna. Oni są jakby wycięci ze świata. Ich obecność wzmacnia znaczenia spektaklu, uwiarygodnia sceny, w których się pojawiają. W wykorzystaniu tego efektu nie ma jednak nic programowego.

 

W Twoich wyborach repertuarowych mocno zaznacza się Czechow. W Teatrze Polskim we Wrocławiu rozpoczynasz właśnie pracę nad inscenizacją Trzech sióstr...

Chciałabym, żeby kobiety w tym przedstawieniu były dojrzalsze niż u Czechowa. Irinę zagra Kinga Preis, Maszę – Halina Rasiakówna, a Olgę – Bożena Baranowska. Ma to ogromne konsekwencje, otwiera nowe znaczenia, zmienia ciężar całej opowieści. Wszystkie problemy bohaterek wydają się w tej perspektywie ostateczne. Samotność młodej kobiety jest zupełnie inna niż samotność kobiety czterdziestoletniej. Ulokowanie historii trzech sióstr w takim układzie wynika z pragnienia zajęcia się obszarem, który wydaje mi się przemilczany. To historia kobiet czterdziestokilkuletnich. Mam poczucie, że w naszej kulturze one nie mają twarzy, nie są rozpoznane, dla wielu twórców właściwie nie istnieją. Dopóki kobieta jest obiektem seksualnym, poświęca się jej wiele uwagi, ale z czasem to zainteresowanie znika. Kondycja kobiet po czterdziestce, które nie mają silnej pozycji zawodowej, nie istnieją w życiu publicznym, wydaje się zupełnie nieopisana. Nikt nie pyta o to, co myślą, jakie są ich tęsknoty, jak mierzą się ze światem. A mnie to ogromnie interesuje. Chciałabym uczynić z kobiety niewidzialnej – kobietę widzialną.

p i k s e l