z Katarzyną Kozyrą rozmawia Tomasz Kireńczuk

 

magazyn z obrazkami

 

 

 

W Bolonii przygotowałaś performans Il castrato , który jest częścią projektu In Art Dreams Come True . Co łączy poszczególne performanse?

W ramach serii performansów pod wspólnym tytułem In Art Dreams Come True spotykam się z dwiema kluczowymi postaciami: berlińską drag queen Glorią Viagrą i operowym Maestro Grzegorzem Pitułejem. I za każdym razem próbują mnie oni przetransformować na swoją modłę, a ja tym transformacjom staram się poddać. Gloria usiłuje wychować mnie na kobietę wyrazistą, czasem przesadnie obnoszącą ze swoją kobiecością. Próbuje zrobić ze mnie kurwiątko. Maestro natomiast nieustannie i heroicznie chce uczynić ze mnie diwę operową, konstrukt osobowościowy reprezentujący świat w zasadzie nieistniejący. Świat opery, świat gestu, świat udania. W moim wyobrażeniu wizerunkowi prawdziwej kobiety odpowiada operowa heroina o fenomenalnym głosie, nad którym – podobnie zresztą jak nad całą sobą – potrafi zapanować.

 

Twój projekt wychodzi jednak z przewrotnego założenia. Chociaż po trzech latach nauki śpiewu widać duży postęp, to jednak mam wrażenie, że wpisana jest weń porażka. Wystarczy obejrzeć Nightmare , jeden z pierwszych performansów In Art Dreams Come True , w którym męczą Cię koszmary związane z lekcjami śpiewu.

Bo to jest koszmar, zarówno dla mnie – tej, która przez trzy lata intensywnie uczy się śpiewać – jak i dla ludzi, którzy muszą słuchać efektów moich lekcji. Wyobraź sobie sytuację, że nagle znajdujesz się na scenie nowojorskiej opery, na widowni siedzą setki elegancko ubranych osób i wszyscy czekają na twój występ. A ty dopiero na scenie orientujesz się, że przecież w ogóle nie potrafisz śpiewać. I co robisz?

 

Budzę się...

Budzisz się przerażony i zażenowany. Skompromitowany. Obnażasz się przed widzem dwojako – po pierwsze ujawniasz swoją nieumiejętność, po drugie pokazujesz swego rodzaju fałsz, bo przecież, chociaż nie potrafisz śpiewać, włazisz na scenę, nakładasz kostium i makijaż, i udajesz, że umiesz śpiewać, i wiesz, że wszyscy, którzy to słyszą, myślą coś zupełnie innego. Różnica po trzech latach jest taka, że teraz potrafię śpiewać, choć nadal nie potrafię śpiewać ładnie .

 

Czy diwa operowa jest ucieleśnieniem kobiety idealnej?

Diwa operowa ogniskuje w sobie wyobrażenia o kobiecie do tego stopnia idealnej, że aż nieistniejącej. Jest ona konstrukcją sensualno-intelektualną, która ma prawo bycia wyłącznie w przestrzeni sceny teatralnej. Poza nią nie istnieje. Do tej pory nie udało mi się ucieleśnić tej figury, która równocześnie jest dla mnie punktem wyjścia do eksplorowania obcej mi rzeczywistości.

 

Na ile Twoje nowe, operowe wcielenie jest próbą zburzenia wizerunku, który został Ci przyporządkowany? O Kozyrze pisano, że tworzy „sztukę niesmaczną", i nagle wkraczasz w przeestetyzowany świat opery...

Ale dla mnie opera nie jest wyestetyzowana. Diwa to nie kobieta idealna w sensie wizualnym. To wielka, przede wszystkim monstrualnie gruba, silna, stara i niekoniecznie urodziwa kobieta. Zafascynowało mnie w operze to, że kopciuszek może tu zagrać księżniczkę i nawet jeśli wszyscy wiedzą, że księżniczka jest brzydka, to nikt nic nie powie, bo taka jest konwencja. Diwa operowa istnieje tylko w kostiumie. Sama jest kostiumem. Bez niego staje się niezauważalnym przechodniem.

 

Kim jest Gloria Viagra?

Trudno mi powiedzieć kim jest Gloria, bo ona ma dwa odmienne wcielenia. Z jednej strony jest Michel – spokojny, opanowany, niepozorny, wręcz nieśmiały facet, który z tłumu wyróżnia się jedynie wzrostem. I jego drugie wcielenie – Gloria. Wystudiowana, wypielęgnowana, wyśrubowana laska. Drapieżny, wbity w obcisłą kieckę wamp poruszająca się na kilkunastocentymetrowych korkach. Gloria Viagra to sceniczne wcielenie Michela, jedna z popularniejszych berlińskich drag queens. Ale dla mnie Gloria jest czymś więcej niż tylko wizerunkiem, który nakłada na siebie Michel. Najważniejsze jest to, że w moich performansach jest ona zawsze sobą... Czy raczej powinnam powiedzieć, że Michel jest w nich zawsze Glorią. Ale te dwie osoby są jednością. Zresztą, kiedy nad czymś pracujemy, często Michel (w prywatnym stroju) mówi mi, że on tego nie powie, że to może powiedzieć albo zrobić Gloria, że to jest zadanie dla Glorii, a nie dla niego.

 

Dla Ciebie różnica między Glorią a Michelem się zatarła?

W zasadzie tak. Ale to zatarcie postępowało powoli, z projektu na projekt. Na początku, kiedy był prywatnie, mówiłam do niego Michel, a kiedy wkładał kieckę, stawał się dla mnie Glorią. Teraz często zdarza się, że kiedy Michel jest w swoim codziennym stroju, mówię: „Gloria poszedł", „Michel się jeszcze nie przebrała". Zatarcie nastąpiło zatem także na płaszczyźnie używanego przeze mnie języka.

 

Jak trafiłaś na Glorię?

Kiedyś zafascynowało mnie zjawisko cross-dressingu; przekształcanie się osoby prywatnej w postać sceniczną, która jednocześnie nie jest postacią sztuczną. Przemiana tak dogłębna i tak precyzyjna, że nie potrafię jej zrozumieć. Nie potrafię dojrzeć, jak ta przemiana postępuje i kiedy się odbywa. Zaczęłam szukać w Berlinie drag queen, którą mogłabym zaangażować do rodzącego się wówczas projektu. Rozpytywałam, aż w końcu ktoś skierował mnie do Glorii, którą zobaczyłam po raz pierwszy jako Michela – ogromnego, bardzo męskiego faceta. Nasza pierwsza rozmowa była bardzo dziwna. Sama jeszcze nie wiedziałam, czego oczekuję. Michel nie rozumiała, czego się po niej spodziewam. Złapałam ją na pomysł, że stanę się niczym plastelina, oddam się w jej ręce i dam się kształtować na jej podobieństwo.

 

Jesteś artystką, która problemami związanymi z tożsamością zajmuje się od lat. Co daje Ci praca z osobą, dla której zmiany tożsamościowe wychodzą daleko poza artystyczne działanie?

Nie jestem w stanie na to odpowiedzieć. Z Glorią pracuję od trzech lat. Zatarciu uległa nie tylko bariera między Glorią a Michelem, ale też charakter naszych relacji. Granica między tym, nad czym pracuję w kolejnych performansach, a tym, co Michel robi na co dzień, jest tak płynna, że aż niezauważalna. Można chyba powiedzieć, że to, co ja traktuję jako działalność artystyczną, dla niej jest codziennością. Pamiętam, że na początku byłam cholernie onieśmielona Glorią. Nie potrafiłam się do niej zwracać. Nie wiedziałam, czy rozmawiam z Glorią, czy z Michelem. Nie wiedziałam, jak powinnam z tą dziwaczną kreaturą gadać. Nie potrafiłam odpowiedzieć sobie na pytanie: czy ona jest prawdziwa? Czy to może tylko sztuczna konstrukcja, zbudowany z gestu, stroju i makijażu wizerunek? Czy Gloria jest kimś żywym, czy wyłącznie kostiumem używanym przez Michela? Po wszystkich wspólnych doświadczeniach nasza relacja bardzo się zmieniła. Teraz jest między nami zupełnie inny świat. Bardzo osobista relacja. Ona traktuje mnie jak swojego dzidziusia...

 

A Maestro?

Maestro jest moim nauczycielem śpiewu. W związku z tym, że chciałam zostać diwą operową, musiałam nauczyć się śpiewać, a więc przyswoić sobie umiejętność, o której nie miałam pojęcia. Na początku wymyśliłam, że to Gloria będzie uczyła mnie śpiewać, ale ona jest tak chaotyczna, że to trwałoby dziesięciolecia. Zaczęłam więc szukać kogoś, kto mógłby dawać mi lekcje śpiewu.

 

A kim jest Maestro w projekcie?

Maestro jest nie tylko nauczycielem śpiewu. Jest moim katem. Człowiekiem, którego zadaniem jest nieustanne ustawianie mnie, ograbianie z wolności. Wciskanie w ciasne ramy wymyślonej przez niego postaci. Jest facetem od egzekwowania. Kat to może zbyt mocno powiedziane – Maestro jest egzekutorem. To operowy fircyk. Postać z opery komicznej – absurdalna i groteskowa. Wciśnięty w surdut i wysokie buty, w siwej peruczce, podparty laseczką. Na scenie porusza się miękko, zawsze z niejednoznacznym wyrazem twarzy.

 

Jest przeciwieństwem Glorii, która...

Która jest jednoznaczna. Gloria to superluksusowa kurwa: nie jest zwykłą uliczną dziwką, ale superdrapieżną kurwą z klasą. Maestro to niedookreślona figura. Dziwny egzekutor przybywający z innego, nieistniejącego świata. Świata formy. Gloria jest sobą. Maestro pokazuje wizerunek zaczerpnięty ze sceny, z barokowego teatru, z wyobraźni operowej.

 

Na ile istotne jest to, że Maestro jest mężczyzną?

Jasne, że jest to ważne, bo przecież gdyby moim nauczycielem była kobieta, ta relacja wyglądałaby zupełnie inaczej. Zresztą jest to istotne, nie tylko w odniesieniu do Maestra, ale do wszystkich facetów, z którymi występuję. Bo to przecież jest śmieszne, że kobiecości uczę się od facetów.

 

Dlaczego to Gloria Viagra uczy Cię kobiecości? Nie znasz kobiecych kobiet?

Takich, które wyglądają tak kobieco jak Gloria, chyba nie. Paradoksalnie, to ona jest dla mnie esencją kobiecości. Świetnie wygląda, świetnie się w swojej kobiecości czuje, zachowuje się jak femme fatale albo jak dziwka. Ma wiele twarzy. Ogniskuje w sobie wszystkie klisze kobiecości, które pojawiają się w moich performansach. Poza tym Gloria kobiecości uczyła się od kobiet, a teraz tę wiedzę przekazuje mnie... Ubiera mnie, maluje. Ale nie jest zadowolona z rezultatów. Uważa, że ta część projektu, w której miałam stać się symbolem kobiecości, jeszcze nie została zrealizowana. Mówi, że jestem złą uczennicą.

 

Czego Ci jeszcze brakuje?

Gloria mówi, że poświęciła mi tak wiele czasu, a ja ciągle łażę po swojemu, nie panuję nad mimiką, nad gestem. Jestem roztrzęsiona, rozdygotana.

 

Znajdujesz się między skrajnie różnymi światami: Glorii i Maestra. Czy jest między nimi konflikt?

I tak, i nie. Jeśli patrzymy od strony Glorii, to problem nie istnieje. Ona akceptuje wszystko. W Il castrato realizuje zachcianki Maestra. Natomiast Maestro jest pruderyjny, konfliktowy, zamknięty w nierzeczywistym świecie opery. Kształtując mnie na postać operową, próbuje obronić mnie przed światem, którego nie akceptuje, przed światem tożsamościowych przebieranek, gejowskich klubów, seksualnych orgii. Tylko że świat, przed którym mnie chroni, jest właśnie prawdziwy, a ten, którego broni – prawdziwy nie jest. I tkwię wciśnięta pomiędzy te dwa światy...

 

Jak się między tymi światami czujesz?

Przede wszystkim te powstające od trzech lat performanse dają mi szansę na dokonywanie przemian tożsamościowych, na wcielanie się w różne, często odmienne postaci. Pozwalają mi zmieniać wizerunek i burzyć ten raz już zbudowany. I po to je robię. Wchodzę w świat Glorii i w świat Maestra, żeby coś z nich dla siebie wyciągnąć. Dla mnie performans jest możliwością wyrażenia, określenia i pokazania tego, co widzę i tego, co czytam z rzeczywistości. Jest swego rodzaju ucieczką od używania słów, z którymi często sobie nie radzę. Tak jak większość ludzi ma w głowie określony zasób słów, ja mam magazyn z obrazkami. Widzę świat obrazami. Nie potrafię określić czegoś pojęciowo, poruszam się intuicyjnie. To nie oznacza, że nie wiem. Mam po prostu z tyłu czaszki jakieś wyobrażenie, często efemeryczne, za którym intuicyjnie podążam. Szukam obrazów.

 

W ramach których ulegasz metamorfozie?

Tak. W każdym performansie wstawiam samą siebie w inną rolę. I sam proces wchodzenia w jakiś wizerunek bardzo mnie interesuje. Mam oczywiście świadomość tego, że nie potrafię w pełni zrealizować danego wizerunku, ale mimo to próbuję...

 

Jak w wiedeńskim Fasadenconcerto , gdzie nie mogąc wyciągnąć dźwięku, wychodzisz z postaci diwy operowej i zaczynasz się śmiać nie jako postać, ale jako Kozyra...

Nie potrafię wznieść się ponad siebie, nie umiem odłożyć Kozyry na bok i zbudować postaci. W moich performansach zawsze nakładam na siebie obce mi wizerunki, co nie oznacza, że się nimi zakrywam, że się pod nimi chowam. Skupiona na sobie, krytyczna wobec siebie, nie potrafię totalnie podporządkować się strukturze – tak, jak to znakomicie robią Gloria i Maestro, którzy tkwią w swoich postaciach. I ta kontradykcja jest dla mnie ważna. Z niej rodzi się zgrzyt. Jest w tym performatywno-sceniczno-rzeczywistym świecie coś, co psuje tryby zarządzającej nim maszyny. Coś, co nie pasuje do reszty.

 

Jak wyglądał proces przeobrażania Katarzyny Kozyry w operową diwę? Chyba nie było łatwo przyjaciółkę Glorii Viagry, zaznajomionej z gejowskimi klubami Berlina, przekształcić w operową marionetkę?

Ten świat operowy, w który chciałam wejść, jest dla mnie tak obcy, że poznając go, zdałam się na innych, głównie na Maestra, który był moim przewodnikiem na wszystkich szczeblach wtajemniczenia. Mówił mi, jak powinnam się ubierać, malować...

 

Jak się powinnaś ubierać?

Na pewno w złym guście. Kiedy chodziliśmy z Maestro po mieście, pokazywał mi coś na wystawie albo kogoś mijanego na ulicy, mówiąc: zapamiętaj, oto strój godny operowej adeptki. Maestro chciał mną zawładnąć, zmienić moje poczucie smaku. Pokazać mi nie tylko, jak wygląda diwa, ale także kim jest, w jaki sposób myśli, widzi rzeczywistość. Uporczywie, acz bezskutecznie, tłumaczył, że podczas lekcji śpiewu nie mogę przestępować z nogi na nogę, albo trzymać rąk w kieszeniach. Czułam się jak w szkółce. Tłumaczył, że muszę być skupiona na jednej rzeczy i nie powinnam prowadzić nieskoordynowanych działań.

 

Co to znaczy, że starasz się być kobieca?

Tak naprawdę strasznie trudno jest wyczuć, co to znaczy. Chodzić ładnie i z godnością, poruszać biodrami, nie robić gwałtownych ruchów, spoglądać na wszystko ze spokojem. Mieć poczucie wyższości i niemożliwe do wykorzenienia przekonanie o własnej wartości, seksualności.

 

To chyba niezbyt fajnie jest „być kobiecą"?

Generalnie to nie jest fajne, ale na pięć minut można spróbować...

 

A cheerleaderka jest kobieca?

Nie, raczej nie. Cheerleaderka jest „gówniarowata". Marzeniem chyba każdej nastolatki jest być cheerleaderką – tą, na którą wszyscy patrzą, choć tak naprawdę nie istnieje głupsze wcielenie kobiety. To infantylna, dorastająca nastolatka. Inna rzecz, że bycie cheerleaderką urasta do rangi swego rodzaju sztuki. Choreografie wykonywane przez te dziewczyny nie są do zrobienia w godzinę. To jest duży wysiłek, jakiś wyśrubowany rodzaj akrobatyki. Ania [Godowska, współpracująca z Katarzyną Kozyrą choreografka – przyp. TK] przeprowadziła mnie przez dwumiesięczną serię codziennych ćwiczeń, żebym była w stanie zapamiętać kolejność ruchów. Od przedszkola miałam problemy z koordynacją. Na rytmice byłam zawsze ostatnim dzieckiem, które było w stanie pojąć, kiedy prawa nóżka, a kiedy lewa. Może ta cheerleaderka wyszła mi gdzieś z tego dziecięcego kompleksu...

 

Bo skoro w sztuce marzenia stają się rzeczywistością...

To dlaczego Kozyra na stare lata nie miałaby wykonać skomplikowanego układu choreograficznego.

 

Ale jest w tym chyba coś więcej, niż realizowanie dziecięcych fantazji. Na początku pojawiasz się jako do połowy roznegliżowana superlaska, która wywija tyłkiem przed zgrają gołych facetów. Tyle że nikt się Tobą specjalnie nie interesuje, aż do momentu przeobrażenia...

W Cheerleaderce pojawiają się różne wcielenia, które przyjmuję w moich performansach. Ten teledysk był właśnie tak pomyślany, że kiedy cheerleaderka wywija pomponami i robi wszystko, żeby znaleźć się w centrum zainteresowania samczego stadka, nikt nie zwraca na nią uwagi. Dopiero w momencie, w którym pojawiam się w kostiumie grubaski, w kostiumie matki, faceci zaczynają przede mną salutować, stają się posłuszni. Najciekawszy był dla mnie moment, w którym pojawiam się z doczepionym fiutem, bo dzięki temu staję się taka jak oni. Bo tak naprawdę w tej scenie między facetami jest ważne, by być między nimi i być z nimi. Oni interesują się tylko sobą, porównują, obgadują. Cheerleaderka jest tylko ozdobą.

 

Czym są Twoje performanse?

W ramach In Art Dreams Come True zrobiłam około czternastu nie tyle performansów, ile raczej z d a r z e ń, wśród których są rzeczy ustrukturyzowane i ćwiczone, są takie mniej zaplanowane, jak chociażby ta z Glorią, kiedy razem poszłyśmy na otwarcie wystawy, w której znalazła się moja praca [ Beauty – Pre-view With Gloria , przyp. TK]. Wyglądałam wtedy jak pomniejszony klon Glorii. Miałam taki sam kostium, taką samą perukę, taki sam makijaż. Albo kiedy się dowiedziałam, że Gloria ma urodziny i występuje na swojej imprezie, postanowiłam coś dla niej zrobić [ Tribute to Gloria's Birthday , przyp. TK]. Chciałam pokazać, jak wiele się od niej nauczyłam, jak wiele od niej wzięłam, więc – korzystając z urodzinowego przyjęcia – podarowałam jej samą siebie przebraną w ukształtowany przez Glorię wizerunek. Ubrałam się tak samo jak ona, zostałam wniesiona jako prezent zapakowany w kartonowe pudło, z którego wyskoczyłam. Zaśpiewałam, po czym zrobiłam striptiz. Chciałam pokazać Glorii, jak bardzo potrafię się do niej upodobnić, bo przecież doprawiłam sobie nawet kutasa. Striptiz był potrzebny, aby pokazać Glorii, że dążę do perfekcji w dziele uczenia się jej. Występy z Glorią najczęściej są w jakimś stopniu improwizowane. Wchodzimy w rzeczywistość, z którą gramy, w którą albo się wtapiamy (jak w przypadku urodzin), albo w ramach której jesteśmy odmieńcami (jak w przypadku otwarcia wystawy).

Inaczej wygląda praca nad performansami, w których występuje Maestro. Przeważnie mają one bardziej skomplikowaną strukturę. Często coś opowiadają. Są poprowadzone dramatycznie. Poza tym trzeba się do nich inaczej przygotowywać, myślę tutaj zwłaszcza o partiach śpiewanych.

 

Jak się czujesz w teatralnym sztafażu? Patrząc na Twoje ostatnie prace, odnosi się wrażenie, że sceniczne deski przypadły Ci do gustu...

Tak naprawdę chyba do końca nie wiem, czym jest teatralność... Zawsze podziwiałam ludzi, którzy potrafią wejść na scenę i nie czują się sparaliżowani koniecznością bycia kimś innym. Wydaje mi się, że moje niezrozumienie teatralności wynika z nieumiejętności oddzielenia sytuacji odgrywanej od tej prawdziwej, postaci, którą gram, od tego, kim jestem i jaka jestem. W rezultacie In Art Dreams Come True pomaga mi się otworzyć w przestrzeni sceny; praca nad performansami umożliwia mi zabawę rzeczywistością sceny, mieszanie, nakładanie na siebie pewnych rzeczywistości i ciągłe próby odnajdywania w nich należnego mi miejsca. Problem, niestety, polega na tym, że im prace są bardziej zaawansowane, tym jest mi trudniej oddzielić mnie sceniczną ode mnie prawdziwej.

 

Ale pamiętam, że kiedy po raz pierwszy widziałem Twój stricte teatralny performans Teatr dla psów miałem wrażenie, że czujesz się źle w scenicznej przestrzeni, że Cię uwiera, że nie potrafisz się w niej odnaleźć...

Nigdy właściwie nie występowałam w rolach teatralnych. Nigdy nie byłam aktorką i nadal nią nie jestem. Istotne jest dla mnie to, że na scenie jestem zawsze ja, nawet jeśli ukryta pod przebraniem.

 

Ale chyba coś się zmieniło... We wspomnianym Il castrato jesteś idealnie wkomponowana w barokową maskaradę, lekko i swobodnie bawisz się teatralną sztucznością...

Bo jestem bardziej przebrana. Im bardziej jestem przebrana, im bardziej przekonująca jest oprawa – barokowy wystrój teatrzyku, oszałamiające kostiumy drag queens, Gloria wypełniająca scenę swoją suknią, Maestro ze swym operowym entouragem – im bardziej transformuję się zewnętrznie, tym jest mi łatwiej wkomponować się w tę teatralną rzeczywistość. Działam jakby pod przykryciem, osłonięta kostiumem. Kiedy wkładam skórę grubaski [ Diva Reincarnation – przyp. TK], w ogóle nie czuję się skrępowana. Zatapiam się w stroju tłuściochy i jako ta wielka baba zamykam się we wnętrzu klaustrofobicznej klatki. Jestem jak śpiewający zduszonym głosem słowik: ograniczona i zamknięta w kostiumie nie mogę śpiewać słodko.

 

Jak powstał kostium do Diva Reincarnation?

To projekt, który chciałam zrobić z pewną śpiewaczką – mezzosopranem. Miałam zdjąć z niej formę i zbudować na niej swój kostium. Ale kiedy śpiewaczka przyleciała do Warszawy, powiedziała, że rezygnuje. I wtedy musiałam znaleźć kogoś innego do odlewu. Szukałam dużej kobiety. Chodziło o to, że tak bardzo chcąc zinkorporować diwę operową, traktuję to dosłownie: ściągam skórę z kobiety i w nią włażę.

 

Jak się w tym ciele czułaś?

Wbrew pozorom bardzo bezpiecznie. Nie było mnie widać, bo na zewnątrz byłam kimś innym. W rezultacie to, że śpiewałam źle, w ogóle mi nie przeszkadzało, bo przecież było widać kogoś zupełnie innego. Żałuję, że znaleziona przeze mnie diwa w ostatniej chwili stchórzyła. Myślę, że gdybym weszła w ściągnięte z niej ciało, ten performans miałby szansę przenieść się w zupełnie inne rejony. Lubię wydobywać coś z ludzi. Tylko to jest ciekawe. Przecież nie będę gadać z automatem albo z ludźmi, którzy nakładają na siebie uniform i nie są w stanie poza niego się wydostać.

 

W jakim stopniu kostium teatralny pomaga Ci prowadzić gry z tożsamością? Ukrywasz się pod teatralnym kostiumem?

To trudno wytłumaczyć. Na pewno nie ukrywam siebie jako artystki. Ale kiedy jestem schowana, gdy nie widać mojej prywatnej mimiki, mam większą możliwość tworzenia. Wystarczy przecież moja mimika, nad którą nie jestem w stanie zapanować, aby czar prysł, o ile w ogóle był. Kiedy wiem, że jestem schowana pod powierzchnią teatralnego kostiumu, czuję się swobodniej, dodaje mi to animuszu. Maska niweluje błędy, które mogłyby się pojawić, gdybym wystawiła prywatną siebie na pokaz.

 

Na ile w tym wszystkim istotny jest teatr? Chodzisz w ogóle do teatru?

Kiedyś chodziłam, i to nawet często. Wiesz, jak człowiek jest młody, to wszystko robi na nim wrażenie. Wszystko jest dla niego nowe, bo dopiero zaczyna coś w sobie budować. Nawet gdy przestałam chodzić do teatru, to dużo z tego, co widziałam, zostało mi w głowie. Inna rzecz, że nie zależy mi na tym, aby się wtopić w teatr. Ważny jest dystans, możliwość demaskowania. Będąc w teatrze, jestem jednocześnie poza nim. Jeśli weszłabym w teatr, przyjmując jego zasady, to przecież nie mogłabym sobie pozwolić na prywatność, na burzenie struktury moją nieumiejętnością czy niechęcią do totalnego opanowania mimiki. Tak naprawdę ciekawe i inspirujące jest dla mnie tylko to, co potrafię popsuć, zdekonstruować. Poznaję teatr, wybieram z niego pewne elementy, z którymi idę w moje rejony, aby zyskać możliwość odczarowania ich. Wierzę, że w ten sposób powstaje nowa jakość. W Il castrato masz burleskową teatralność, która zostaje przełamana. Masz coś sztucznego, co teoretycznie powinno być sztuczne, a jednak trudno jest się z tego śmiać. I do tego potrzebny był mi teatralny, operowo-burleskowy sztafaż.

 

Pomówmy jeszcze o kobiecości, którą wyraźnie bawisz się w ostatnim performansie. W Il castrato mężczyzn przebierasz za kobiety, kobiety przebierasz za mężczyzn, nawarstwiasz znaczenia, komplikujesz interpretacje...

Bo to właśnie taka absurdalna gra. W Il castrato jestem na scenie jedyną biologiczną kobietą w otoczeniu mężczyzn, którzy za kobiety się przebierają. Ale kiedy Maestro ściąga ze mnie suknię, okazuje się, że tak naprawdę jestem facetem. Wśród tych wszystkich sztucznych kobiet zostaję zdemaskowana jako ta jedyna, która pod sukienką ukrywa męskość. Totalne pomieszanie znaczeń. W tym teatrze wszyscy faceci to niezainteresowani kobietami homoseksualiści. Siedzącym na widowni gołym facetom pokazuje się na scenie kobiety, które kobietami nie są. Jest w tym świecie na opak podniecająca perwersja. Po prostu „gender bender", przełamywanie płci. Jakaś chora seksualność, bo przecież kastrują mnie nie tylko po to, żebym ładnie zaśpiewała, ale też po to, żebym stała się chłopczykiem, na którego z lubością będzie można patrzeć z wygodnej perspektywy widza. Albo chcą, żebym stała się Najświętszą Panienką, Niepokalaną Dziewicą, która, pozbawiona swojej seksualności, zaśpiewa Ave Maria . To takie brudne gry z tożsamością.

 

Jak budujesz swoje „performanso-przedstawienia"?

Robiąc od trzech lat In Art Dreams Come True , doszłam do wniosku, że wykorzystałam już sporo różnych form i możliwości bawienia się lekcjami śpiewu: raz było to rockowe śpiewanie Glorii, innym razem – arie operowe Maestra. I szukając czegoś nowego, zaczęłam zastanawiać się nad figurą kastrata. Bo przecież w wypadku kastrata chodziło o uzyskanie szlachetnego kobiecego głosu, co pozwoliłoby mu zastąpić kobietę, czy raczej uniemożliwić jej wejście w przestrzeń społecznego zdarzenia, jakim były operowe przedstawienia. W tamtym świecie – świecie operowym, świecie państwa papieskiego – kobiety długo nie miały nie tylko prawa głosu, ale i prawa do używania swojego głosu w zarezerwowanych dla mężczyzn miejscach publicznych. Do tego stopnia, że facetów kastrowano, aby nie dopuścić kobiet na scenę. Paradoksalnie, kastrat był w tamtej rzeczywistości reprezentantem kobiecości. Ale ta jego kobiecość była sztuczna, wyłaniała się z męskiego ciała. W Bolonii dowiedziałam się, że przez wiele lat mieszkał tam Farinelli. Potem zobaczyłam teatrzyk z epoki, który wpasował się idealnie w pomysł na ten performans. Wydał mi się najbardziej naturalnym miejscem do opowiedzenia historii o kastracie. Naturalnym, bo totalnie sztucznym. Później musiałam wprowadzić do opowieści Glorię i Maestra, którzy od początku byli moimi przewodnikami w świecie, w którym tak usilnie staram się być kobiecą . W kolejnych performansach próbuję nieustannie sprostać wizerunkowi kobiety, aż w końcu oni mnie kastrują. I to wydawało mi się mocne. Trzy lata pracy, trzy lata starań, trzy lata intensywnej przyjaźni i na końcu najbliższe osoby obcinają mi jaja. Zrobił się z tego ciekawy metakomentarz do trzyletniego projektu...

 

Po raz pierwszy doprawiłaś sobie pe nis w Łaźni męskiej. Dlaczego?

Chciałam zdobyć męską łaźnię, wejść w przestrzeń, która dla kobiety jest zamknięta. I nie mogłam tego zrobić inaczej. Potrzebowałam atrybutu męskości, swego rodzaju biletu do tego świata. Sam pomysł wydał mi się absurdalny, absolutnie niemożliwy i dlatego ciekawy.

 

Jak się tam czułaś?

Jak palant. Zombi z doprawionymi częściami ciała, biustem zaklejonym ręcznikiem i niegolonymi od pół roku nogami. Musiałam wyglądać jak jedno wielkie nieszczęście. Czułam się obserwowana. Sama władowałam się w kretyńską sytuację, do której nie byłam do końca przygotowana, bo przecież na podstawie nakręconych wcześniej ukrytą kamerą materiałów filmowych nie mogłam wiedzieć, jak tam będzie. Do sauny męskiej przychodzi mnóstwo gejów, dla których byłam ciekawym obiektem, urodziwym dziewczęcym chłopaczkiem. Nie wiedziałam, czy patrzą na mnie dlatego, że pociągam ich seksualnie, czy może dlatego, że odpada mi kutas. Faceci w łaźni patrzą nieustannie, reagują na siebie.

 

Ale nie był to Twój ostatni występ z doczepionym męskim atr ybutem. Czym różniło się samopoczucie kobiety z penisem w Łaźni męskiej od sytuacji, w której wykonujesz striptiz dla Glorii?

Do łaźni wkradałam się nielegalnie, byłam zamaskowana. Moją maską były kutas i broda. W klubie to była raczej zabawa. Różnica jest fundamentalna. Dla mnie występowanie jako facet jest sposobem na interpretowanie ciała, bawienie się tożsamością, grzebanie w kulturowych kodach. Jest polem do popisu dla mojej wyobraźni. Świetnie się tym bawię. Myślę, że nie ma nic prawdziwszego niż ciało. Nagie ciało jest synonimem prawdy, którą można przebierać.

 

Czym według Ciebie jest tożsamość?

Wydaje mi się, że tożsamość jest ubraniem nałożonym na postać. Jest ciało i kiedy na to ciało nakładasz ubranie, zmieniasz tożsamość. Wybierasz ją dowolnie. Tak jak drag queens, z którymi pracowałam. One są przecież zarówno superlaskami, jak i przystojnymi facetami. Zmieniają swoją tożsamość tak dowolnie, jak dowolnie można zmienić teatralny kostium. Bo w przypadku In Art Dreams Come True zmiany tożsamości mają charakter teatralny. Drag queens nakładają kostium, w którym się dobrze czują i robią to tylko wtedy, kiedy tego potrzebują. Aby móc się pełniej zrealizować, szukają wizerunku, który bardziej odpowiadałby ich potrzebie ekspresji. Paradoksalnie – bo przecież obudowane sztucznością – jest to bardzo prawdziwe. A ja takiej prawdy potrzebowałam. Mogłabym oczywiście przy produkcji Il castrato zatrudnić zawodowych aktorów i pewnie świetnie by się w tych rolach sprawdzili. Ale nie osiągnęłabym tej konsternacji widza, który nie potrafi – podobnie jak ja – odróżnić sztucznego od prawdziwego. W swoich rolach drag queens były prawdziwe. Performowały same siebie. Zasada jest prosta: jeśli się w danym kostiumie czujesz źle, możesz go zmienić i ta zmiana nie musi być równoznaczna z udawaniem.

 

Jaką funkcję pełni w Twoich performansach widz?

Pierwszorzędną. Wszystko, co robię, jest z jednej strony robione dla mnie, bo musi mnie to interesować. Ale myślę, że nie jestem na tyle bezczelna, żebym nie chciała dać jakiejś satysfakcji widzowi, który przecież oddaje mi godzinę ze swojego życia i coś mu się za to należy. Spaliłabym się ze wstydu, gdybym była kimś, kto widza bagatelizuje. Ktoś przyjdzie i pomyśli, że ta Kozyra to wariatka, że to wszystko nie ma sensu, to jakieś oszustwo. Mam świadomość, że to, co robię, może być niezrozumiałe czy nieczytelne. Ale staram się pracować rzetelnie. Czasami widz jest współtwórcą performansu, jak chociażby w Pelago [ Madonna From Pelago , przyp. TK], gdzie tłum dołącza do procesji, czy wtedy, gdy podczas striptizu na scenę wchodzi facet, który chciał pomóc mi się rozebrać. Interesuje mnie interakcja, staram się sprowokować widza do współudziału. Nie lubię traktować go jako osoby biernej. Zawsze ma przyporządkowaną jakąś funkcję dramaturgiczną. Tak jak w Bolonii, gdzie sytuacja przypomina sluff-films. Kolesie filmują sceny prawdziwych gwałtów, obcinanie rąk, gwałcenie i zabijanie dzieci, a potem to oglądają. Problem polega na tym, że te bestialskie praktyki mają niby miejsce tylko w teatrze, że niby są udawane, ale tak naprawdę zabójstwo nie jest teatralne, lecz prawdziwe. I to jest okropne – traktowanie czegoś prawdziwego wyłącznie w kategoriach udania, przedstawienia. Tak jest oczywiście łatwiej i mniej boleśnie, bo zawsze można powiedzieć, że to jest tylko inscenizowane, nie dzieje się naprawdę. Widz przyszedł obejrzeć zdarzenie, które odbywa się dla niego i wobec niego. Jest więc za nie odpowiedzialny. Przyszedł coś skonsumować, obejrzeć jak wygląda kastrowanie faceta i musi zdać sobie sprawę z tego, że kastracja odbywa się tylko ze względu na jego w tym miejscu obecność, na jego niezdrowe upodobanie do podglądania. I dostaje to, po co przyszedł. Pytanie tylko, jak się z tym później czuje.

 

Jakie znaczenie w dialogu z widzami mają wprowadzane do Twoich performansów postaci symboliczne, ikony? Pojawia się Maria Callas, Lou Salomé, Madonna, Królewna Śnieżka, Kopciuszek. Jest Farinelli.

Maria Callas to nazwisko, które zna każdy, nawet jeśli się operą nie interesuje. Figura Marii Callas pomaga widzowi umiejscowić tworzoną przeze mnie sytuację, daje mu kontekst. Lou Salomé to esencja kobiecego intelektu. Muza, która, stojąc w cieniu, miała ogromny wpływ na swoją epokę. Trzymała na smyczy jednocześnie Nietzschego i Rilkego. Taka femme fatale, która chyba nie dopuszczała do żadnych relacji damsko-męskich. I stąd psy. Kopciuszek i Śnieżka to esencja nieporadności. Opowiastka dla grzecznych dziewczynek, w której mówi się, że nawet gdy nic nie potrafisz, to za dobroć zostaniesz nagrodzona. Kastrat to uosobienie pięknego głosu. Ale też totalnego poświęcenia się sztuce.

 

Poświęcenie nie jest właściwym słowem, ale Ty też w jakimś sensie poświęcasz siebie w swoich pracach. Jesteś w nich reżyserem, aktorem, narzędziem i tworzywem oddającym się w ręce innych.

Nie poświęcam siebie, tylko używam. To może banalne, ale dzięki temu czuję, że żyję. Że się cały czas czegoś uczę, że czegoś doświadczam. Funkcjonuję i nie mam czasu, żeby dać się uśpić. Wprowadzam w ruch zarówno ciało, jak i emocje. I to jest mi bardzo potrzebne.