Agnieszka Marszałek

 

w co się bawić

 

Wrocławski Teatr Współczesny, Scena na Strychu

Tadeusz Różewicz

kartoteka

reżyseria: Michał Zadara, dźwięk: Barbara Wysocka,

scenografia: Robert Rumas, kostiumy: Julia Kornacka,

ruch sceniczny: Tomasz Wygoda, reżyseria świateł: Ewa Garniec,

premiera: 8 grudnia 2006

 

na jubileusz osiemdziesiątych piątych urodzin Tadeusza Różewicza Michał Zadara przygotował we Wrocławskim Teatrze Współczesnym premierę Kartoteki . Dramat Różewicza, z założenia spójności fabularnej, poddany został odczytaniu znacznie bardziej radykalnemu niż jego autorska, „rozrzucona" wersja sprzed kilkunastu lat.

Skromne życzenia dotyczące inscenizacji, wybrzmiewające na początku przez mikrofony, organizują zasady gry. Zadara dość wiernie się do nich zastosował. Zwykle większą uwagę kieruje się na to, co i w jakim ustawieniu na scenie powinno się znaleźć. Tym razem reżyser uważniej przeczytał o tym, co wolno, niż o tym, co się powinno. W gruncie rzeczy Różewicz przystaje przecież na cokolwiek, unieważniając wszelkie konkretne wskazania: „«Bohater» nasz często przestaje być bohaterem opowiadania i zastępują go inni ludzie, którzy są również «bohaterami». Wiele osób biorących udział w tej historii nie odgrywa tu większej roli, te, które mają odgrywać główne role, często nie dochodzą do głosu lub mają mało do powiedzenia. Miejsce jest jedno. Dekoracja jedna. (…) Ludzie występują w swoich codziennych zwykłych ubraniach. (…) oprawa plastyczna jest tu bez znaczenia". Kompozycyjne otwarcie, „zawieszenie" tekstu zostaje zrealizowane bardzo praktycznie: moment zaprzestania gry zależy od decyzji widzów – przypomina o tym zdanie-refren dudniące przez głośnik: „Można opuścić kurtynę. Można nie opuszczać kurtyny". Spektakl się urwie, gdy wyjdziemy z sali, uznając, że wystarczy.

Zamiast „zwykłego, przeciętnego pokoju", jest przestrzeń nieokreślona, wielofunkcyjna, zagarniająca w jednakowym niemal stopniu aktorów i widzów. Wzdłuż ścian biegną równolegle dwa wysokie pomosty, na które prowadzą kilkustopniowe schody. Środkowa część sali, na poziomie podłogi, tworzy rodzaj podłużnego „wąwozu" (ślad ulicy, która przechodzi przez pokój Bohatera?). Aktorzy grają wszędzie, przemieszczając się bardzo dynamicznie (wspinają się nawet na rusztowania-podpory na ścianach), kilka scen rozgrywa się na korytarzu. Widzowie zajmują miejsca w dowolnych punktach, stoją lub przysiadają na nielicznych siedziskach, na schodkach, na brzegach pomostów. W trakcie spektaklu nie obowiązuje nas żadna dyscyplina: można zmieniać miejsca, chcąc z bliska przyjrzeć się niektórym epizodom, nie sposób jednak zobaczyć wszystkiego z jednakową dokładnością, bo niektóre sekwencje grane są symultanicznie.

Neutralności przestrzeni odpowiada zwyczajność kostiumów – aktorzy mają na sobie codzienne, wygodne, sportowe ubrania (bluzy, podkoszulki, spodnie). Nie ma Bohatera, Pana z Przedziałkiem, Wuja, Chóru Starców, Rodziców, Sekretarki… W powietrzu latają swobodnie wyrzucane zdania. Próby przypisania komukolwiek określonej roli okazują się daremne, bo tekst rozpryskuje się pomiędzy grających, żadna rola nie jest w całości własnością jednego aktora, jej fragmenty wypowiadane są przez różne osoby w rozmaitych punktach sali i w wielokrotnie zakłócanym porządku. Niektóre repliki powracają, inne umykają naszej uwadze. Dominuje wrażenie nieciągłości, nieregularnie pulsującego, hałaśliwego chaosu: momentami ten chaos organizuje się, koncentrując wszystkich aktorów w jednej scenie, by po chwili ulec nagłemu rozpadowi na niezależne epizody. Czasem jeden przechodzi w drugi, czasem nakładają się na siebie, a chwilami zalega cisza, jak gdyby uczestnicy tej swoistej zabawy zastanawiali się, co robić dalej. Wszystkim rządzi jakiś zbiorowy anarchiczny kaprys.

Kartoteka , powstała pod koniec lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku, interpretowana był przede wszystkim jako pokoleniowy rozrachunek z przeszłością, uniemożliwiony zmęczeniem i zniechęceniem Bohatera. Początkowo dramat odczytywany był z całą powagą przez doświadczenie „zarażenia wojną"; rozbicie osobowości Bohatera można było składać na karb wojennej traumy, która nie pozwala zaakceptować samego siebie jako spójnej, sensownej całości. Teza o „zarażeniu wojną", powtarzana do znudzenia, zastygła w wytarty frazes z podręczników do polskiego. Sam Różewicz, wyczulony na procesy „kostnienia", prędko nabrał ironicznego dystansu wobec własnych doświadczeń i sposobu ich wyrażania. Zdobywał się niejednokrotnie na autoparodystyczny komentarz, odwołując się do obrazów z utworów pisanych przez siebie wkrótce po wojnie. Również Kartotekę można interpretować po trosze jako taki właśnie komentarz.

Zniechęcenie, brak zainteresowania tym, co dzieje się wokół, skazanie samego siebie na dobrowolną marginalizację, odmowa udziału w czymkolwiek, co nie jest kontemplacją własnego, biernego bezruchu – w przedstawieniu Zadary wszystko to uległo pozornemu odwróceniu: uderza gwałtowność zachowań, nieustanny, chaotyczny ruch, wybuchy entuzjazmu i złości, bezrefleksyjne uleganie impulsom. Różewiczowskie andante przechodzi tutaj w presto, a momentami w vivace – diagnoza zawarta w tym obrazie ulega wyostrzeniu i uogólnieniu, wychodząc zdecydowanie poza czas pokolenia urodzonego w latach dwudziestych zeszłego stulecia.

Rozmowy, które w dramacie zachowywały rys rodzajowości, choć stanowiły urywki wyrwane z kontekstu – tutaj są prowadzone jakby z oddalenia, zacierając odniesienia historyczno-obyczajowe: jeden z bohaterów, standardowo wypytywany przez Dziennikarza, czyta swoje odpowiedzi z kartki, a na dodatek czyta je mechanicznie, nawet nie starając się markować naturalnej intonacji. W scenie z Wujkiem aktorzy zasiadają w kole po turecku i bawią się jak przedszkolaki. Role zostają przydzielone bez względu na różnicę wieku: Wujek jest znacznie młodszy od Bohatera. Odsunięcie rodzajowości sprawia, że sytuacja zaczyna żyć własnym życiem: Wujek mówi do mikrofonu, z przesadną dykcją, akcentując silnie nosówki i przybierając konferansjerski ton, Bohater najpierw odklepuje swoje odpowiedzi, a po chwili jakby zaczyna uświadamiać sobie sens własnych słów. Tylko że to „przejęcie się" nie trwa długo: zainteresowanie grupy słabnie, uczestnicy zabawy w kółeczku zaczynają stopniowo „wyciekać" i znajdują sobie ciekawsze zajęcia, wreszcie obaj rozmówcy porzucają swoje role.

Gdzie my właściwie jesteśmy? Patrzymy na, uskuteczniane przez dorosłych, dziecinne zabawy w strzelanie, wykrzykiwanie szeregów słów zaczynających się tą samą literą, huśtanie się u sufitu, małpie skoki i tarzanie się po podłodze. Na obraz niedorzecznie starannego ustawiania jaskrawokolorowych segregatorów w kształt zawiłego węża, który zostanie potraktowany jak domino. Kiedy pada ostatni segregator, duże dzieci wydają z siebie dzikie ryki entuzjazmu, dając się bez reszty pochłonąć infantylnej zabawie. Charakterystyczna dla dziecinnej mentalności jest niemożność zatrzymania uwagi na jednym przedmiocie, nagłe i beztroskie porzucanie go dla innego; niespożyta dynamika ciał, które poruszają się niemal bez przerwy. Aktorzy skaczą, celują do siebie z wyimaginowanych karabinów, pomagając wyobraźni efektowną onomatopeją, masowo padają trupem, a po chwili zrywają się na równe nogi, jakby chcieli dać ujście nadmiarowi niewyładowanej energii. Piosenka o „kotkach dwóch", wyrykiwana jest co raz to przez grupkę samorzutnych solistów z towarzyszeniem iście gombrowiczowskich min. Rozpoczynające dramat słowa „To jest moja ręka. Ruszam ręką. Moja ręka. Moje palce" wypowiadane są w gniewie, z obrażoną godnością dziecka, które oberwało przed chwilą po łapie (swojej osobistej, nienaruszalnej własności!) i teraz w kącie wyładowuje poczucie krzywdy, waląc z impetem o ścianę materacykiem.

Widzowie, postawieni wobec czegoś, co obserwują, ale w czym mogą też uczestniczyć, są odrobinę zdezorientowani, ale wytrwale, z rozbawieniem sekundują aktorom i nie czują się wcale skrępowani tym, że co chwila muszą robić miejsce przebiegającym obok, przeciskającym się pomiędzy nimi albo padającym im u stóp osobom. Tu wszystko dzieje się na niby: bitwy i strzały, umieranie, zdawanie egzaminu, słowa, nie obciążone żadnymi sensami, wykrzykiwane są bezkarnie i nie zobowiązują do niczego. Cały świat (podstawowa metafora teatru) jest traktowany jak wielkie podwórko do zabawy. Jest śmiesznie i strasznie, bo wszechogarniający infantylizm dotyczy w tym samym stopniu dwudziestoparoletnich maluchów, co łysych i brzuchatych starszaków, którzy jednakowo traktują sprawy błahe i poważne, osobiste i wszechświatowe, historię, światopogląd, politykę i miłość.

Oczywiście, jest w tym Różewiczowskie echo niechęci wobec zakorzenionej w naszej kulturowej mentalności nuty patetycznego heroizmu, rozliczeń z różnymi epizodami przeszłości, wobec powracającej tezy o zbiorowej odpowiedzialności, wobec nieodwołalności powag i nienaruszalności autorytetów. Wydaje mi się jednak, że Zadara poszedł dalej, pokazując skutki totalnego désinteressement – jego reżyserski gest przypomina mi, jako żywo, usiłowania Mrożkowego Artura. Pytanie, czy okaże się w jakimkolwiek stopniu skuteczny? Trudno przecież wyspowiadać współczesność z umysłowej impregnacji, z mody na młodziakowatość, która wymazuje wszelkie hierarchie, z wakacyjnej nieodpowiedzialności, która wkrada się tam, gdzie kiedyś obowiązywała dorosła świadomość rzeczy istotnych. Przywracanie ładu jest trudniejsze i mniej efektowne niż rozwalanie, radosne i bezkarne – o tym wie nawet dziecko.

Po upływie mniej więcej półtorej godziny zataczamy koło: powraca tekst, który rozpoczynał spektakl – rozumiem, że można powoli opuszczać salę. Z ulgą zsiadam z tej karuzeli, jestem zmęczona, w głowie mi się kręci, za sobą zostawiam kotłujący się hałas, który ostatecznie wygasa po jakichś dziesięciu minutach. Brawa. Kwiaty. Pieczęć konwencjonalnego, premierowego zakończenia, która – słyszana z korytarza – huknęła jakoś szyderczo.