Dorota Jarząbek

 

niewinni młodzi czarodzieje

 

Teatr Dramatyczny w Warszawie
Georg Büchner

leonce i lena

według przekładu Piotra Lachmanna, reżyseria i adaptacja tekstu: Michał Borczuch,
scenografia: Anna Maria Karczmarska, muzyka: Michał Gorczyca, Edward Deskur,
choreografia: Mikołaj Mikołajczyk, światło: Damian Pawella, premiera: 10 marca 2007

 

 

W królestwie Popo rządzą szare, nienaganne garnitury, król Piotr jest głową firmy, a rada państwa przypomina radę nadzorczą rozsiadłą w skórzanych przysadzistych fotelach. Od czasu do czasu organizowane są otwarte wykłady-instruktaże dla poddanych, którym serwuje się lekkostrawną wersję wywodów filozoficznych Kartezjusza. Świadkami jednego z takich spotkań stajemy się na początku spektaklu Michała Borczucha. Energiczny młodzieniec w garniturze (Marcin Tyrol) recytuje zdanie po zdaniu fragmenty Namiętności duszy, zaokrąglając każde słowo odpowiednim gestem. Rozbrajające domniemania na temat siedliska duszy w człowieku spłyca jeszcze bardziej owa dydaktyczna choreografia. Instruktor powtarza wykład po raz drugi, trzeci, czwarty; słuchacze z przejęciem naśladują mowę jego rąk. Czymkolwiek jest to zebranie: kursem metafizyki dla ubogich czy warsztatem rozwoju osobowości, adepci szybko zamieniają się w dobrze zestrojony, zgodnie poruszający ustami i rękami mechanizm.

W jednym z rzędów siedzi Leonce (Krzysztof Zarzecki), niepewnymi, kurczliwymi ruchami usiłuje robić to, co wszyscy. Nie pierwszy to raz książę wmiesza się w świat poddanych z autentyczną chęcią uczestniczenia w jego sprawach.

Czarna komedia Büchnera jest przykładem ostrej krytyki społecznej z perspektywy wolnej, wątpiącej i skłóconej z samą sobą, melancholicznej jaźni. Michał Borczuch wykorzystał satyryczny potencjał sztuki: przeniósł akcję w zuniformizowany świat niby-korporacji, gdzie po wyznaczonych orbitach suną bezszelestnie biurowe fotele. Strój i etykieta stanowią próbę mentalnego okiełznania ludzkiego uniwersum. „A teraz dochodzą atrybuty, modyfikacje, afektacje i moje akcydentalia: gdzie moja koszula? Gdzie moje spodnie? Stój, a fe, tam z przodu sterczy zupełnie odkryta wolna wola! Gdzie moralność? Gdzie moje mankiety?” – mamrocze, zbierając się do kupy, król (Henryk Niebudek). Dyskretni, a przy tym zahukani dworacy chodzą po scenie jak w zegarku, czasem tylko wypadając z dystyngowanej roli. System społeczny ubiera, wygładza, tuszuje, bierze w nawias ceremonialnego ukłonu niedopuszczalny ludzki anarchizm. Grupa u władzy to skrzętne mrówki, nabożnie wypełniające biurowe obowiązki i ze zgorszeniem śledzące ekscesy królewskiego syna. Ironicznej prezentacji zbiorowego ładu towarzyszą aktualne wtręty i aluzje do współczesnej Polski. Król przemawia z rozpoznawalną chrypką jednego z naszych polityków, jako możliwości kariery Leonce rozważa wyjazd na misję wojskową do Afganistanu albo na emigrację do Anglii. Cały osobliwy świat królestwa, które mieści się na poddaszu teatru i składa z kilku rzędów krzeseł, jest przy tym z gruntu niepoważny, nierzeczywisty, naszkicowany lekką kreską, fantastyczny i cyniczny, półprawdziwy i mistyfikowany. Nawet metafory społeczeństwa konsumpcyjnego i wielkiej firmy, państwa automatów i mrówek nie można brać do końca serio. Nie tkwi w tym bowiem spójna paraboliczna konstrukcja, a szereg kapryśnych scen, gagów, komiczno-poważnych manewrów, jakich dokonuje na rzeczywistości przewrotna inteligencja – Leonce’a, Büchnera, Borczucha.

Scena wyobraża tyleż państwo, ile przestrzeń życiową Leonce’a, zagracony współczesnymi gadżetami pokój młodego nieroba. Jest tu wielki automat z napojami, kiczowate billboardy z reklamami, neonowa żarówka, oszklona gablota, telewizor i parę materaców, oklejone taśmą pudła, wieszak na kółkach, puszki po piwie i konfetti. Nagi parkiet i dwoje drzwi, którymi postacie będą manifestacyjnie opuszczać scenę, wymykać się nie wiedzieć dokąd, w rytm poszarpanego, nerwowego przebiegu sztuki. To przestrzeń tuż przed wyprowadzką-ucieczką bohaterów w świat, który rządzi się tym samym chaotycznym kiczem.

W spektaklu raz po raz z humorem sygnalizuje się widowni fikcyjny status opowieści: na jednym z billboardów ukażą się podtytuły scen, dialogi, teksty piosenek. Przed spodziewaną wizytą księżniczki Leny ochmistrz, dyskretnym gestem, wsunie pod materac baśniowe ziarnko grochu. Leonce wyjmie z szafki czerwone botki dla książęcej kokoty Rozetty i filigranowe pantofelki dla Leny. Niemy film i karaoke, western i baśń, a we wszystkim żywioł zabawy: gonitwy, niezdarne miłosne igraszki, dąsy, popisy, szepty na materacu, młodzieńcze prowokacje, klaunady filozoficzne i teatralne parodie miłości i śmierci wypełniają tę przestrzeń w takim samym stopniu, co urzędowanie dworzan i króla.

W samym centrum znajduje się Leonce – szczupły, chłopięcy, niedbale ubrany. Najbardziej uderzającym rysem tej postaci pozostaje gwałtowna potrzeba identyfikacji – z kim popadnie i w imię czegokolwiek. Z zapałem godnym lepszej sprawy i z rozbrajającą naiwnością Leonce rzuca się w kolejne przygody, szukając kształtu dla własnej egzystencji. Na wykładzie Namiętności duszy nabożnie powtarza gesty instruktora, podryguje na widok tańczącego nonszalanckie boogie-woogie Valeria, molestuje Ochmistrza dziwacznymi pytaniami; w klapę kurtki wpina różnokolorowe wstążeczki na znak solidarności z popularnymi kampaniami (walczy o dolinę Rozpudy i promocję krwiodawstwa w Polsce), przywiązuje się łańcuchami do automatu z colą nieświadomie parodiując romantyczny gest ofiary, by wreszcie wyznać, że poważnie myśli o wyjeździe do Londynu. Całkowicie zagubiony dwudziestolatek miota się w karkołomnych próbach dopasowania do rzeczywistości. Nieróbstwo Leonce’a jest konsekwencją tego stanu, obrazem skrajnej dezintegracji i bezforemności indywidualnego losu. Wysiłki bohatera, by wreszcie zyskać jakieś społeczne właściwości i fizjonomię są tyleż dramatyczne, co nieporadne i śmieszne. Na końcu i sfera najbardziej intymna: erotyzm (który u księcia występuje jako gapienie się na filmy pornograficzne i intensywne zaspokajanie seksualnych potrzeb) zdają się budzić dobrotliwy śmiech i politowanie. Czynności erotyczne wykonuje książę ze znaną już dziecinną powagą i nie jest przy tym bardziej perwersyjny niż wspomniany telewizor.

Twórcom spektaklu udało się pokazać rzeczywiste zagubienie i otępiającą nudę, w jakiej może żyć dzisiejszy Leonce, owładnięty dokuczliwym poczuciem, że – sam młody – patrzy na śmiertelnie postarzały świat. Z początku niewinne i pojednawcze wobec otoczenia wysiłki Leonce’a nabierają charakteru ekscesu, prowokacji, buntu. Sztukę otwiera rozmowa księcia z ochmistrzem i ekscentryczna zabawa w plucie na przydrożny kamień. Absurdalne zajęcie, podobne do wysiłku, by spojrzeć od tyłu na własną głowę, jest przejawem ostrej, bezkompromisowej inteligencji i melancholicznego usposobienia Leonce’a. Wbrew staraniom bohatera, by dopasować się do panujących reguł życia społecznego, silniejsza staje się przyrodzona mu niedyspozycja: niezdolność zaakceptowania, interioryzacji ustalonego porządku. „Pytam się, dlaczego akurat mnie jest dany tak głęboki wgląd w te sprawy? Dlaczego ja nie potrafię się nadąć, ubrać tej nędznej kukły w jakiś frak, wsadzić jej do ręki parasola, aby stała się podobną do wszystkich innych, wysoce czcigodną, wielce pożyteczną i w wysokim stopniu moralną jednostką” – mówi Leonce, ujawniając swój niepokój zaczepnym i destrukcyjnym działaniem. Widać to chociażby w stosunku aktora do języka, jego romantycznej frazeologii i poetyckiej stylistyki, zręcznie unowocześnionej w przekładzie Piotra Lachmanna. Wypowiadany raz z młodzieńczym przejęciem, nonszalancko i bezdźwięcznie, to znów nieufnie i z trudem „wypluwany” tekst sztuki jest traktowany z podobną podejrzliwością, co maniery i zasady dworu. Leonce byłby więc człowiekiem, który łapczywie rzuca się w świat, niczym w erotycznej gorączce chwytając jego strzępy, a z drugiej strony – zwraca i wypluwa wszystko, niezdolny do wchłaniania zafałszowanej treści tego świata.

W swoich zabawach ma książę wiernego sługę i mentora Valeria (Andrzej Szeremeta), przedstawionego tu jako modelowa figura współczesnego wolnego ducha-sowizdrzała. Łysy, ubrany w rozwleczone czerwone portki i skórę naszywaną wszelkiej maści plakietkami i znaczkami, z nieodłączną reklamówką w ręce Valerio przypomina ulicznego złodziejaszka, rezolutnego kloszarda albo weterana ruchu punk. W odpowiedzi na gwałtowną potrzebę Leonce’a, by stać się kimś: uczonym, żołnierzem, emigrantem, poetą, Valerio reprezentuje typ człowieka, który zadowala się byciem nikim i, co więcej, doskonale w ten sposób prosperuje. Obsceniczny humor i trzeźwość Valeria, a także jego apetyt przypominają księciu o cielesnej stronie egzystencji. We dwóch reprezentują anarchiczny żywioł: ironii graniczącej z obłędem, wolności prowadzącej do bezdomności, sensualności, która nie wyklucza bycia niewinnym. Nie wiadomo, który z nich jest bardziej szalony: książę czy złodziej; Valerio chwilami przypomina szekspirowskiego błazna, a chwilami starego satyra, opiekując się towarzyszem na tyle skutecznie, „by spartolić mu najpiękniejsze w życiu samobójstwo”.

Sztuka Büchnera jest realizacją baśniowego motywu mariażu dwojga książąt. Leonce i Lena mają odegrać w owej baśni rolę gwarantów szczęśliwego zakończenia. Przypadkowość i absurdalność tego postanowienia ujawnia widok dwóch par: Leonce’a z Valeriem oraz Leny z guwernantką włóczących się po okręgu sceny w paroksyzmach buntu i śmiechu. Księżniczka Lena (Agnieszka Roszkowska) wygląda jak nastolatka, która wróciła właśnie z zakupów w nowym kompleksie handlowym i – dźwigając w torbie kosmetyki, fatałaszki – szepcze na ucho koleżance (Dominika Kluźniak) dziewczyńskie sekrety. Liryczne uniesienia Leny na widok księżyca mają zabawny ton pensjonarskiej naiwności i czułostkowości. Bohaterowie, zamknięci w banale formuł słownych i w kiczu scenografii: pod fioletowym neonem, przy prospekcie z egzotycznym widokiem, powtarzają role kochanków – rozdrażnieni, naburmuszeni, niepewni, przekorni. Nieufność zamienia się rychło w orgiastyczną miłosną gonitwę, a potem w cały ciąg ulotnych jak iluzjonistyczne triki, groźnych i niepoważnych igraszek. Leonce najpierw pozoruje samobójstwo, po chwili bierze w ramiona Lenę i, niczym Woyzeck, zabija ją pchnięciem noża. Kiedy ukochana wraca żywa do zabawy, książę demonstruje przed nią miny filmowych upiorów i wampirów. Wreszcie w przypływie energii oboje zrywają parkiet, odkrywając pod spodem namiastkę idylli: fototapetę z widokiem tropików. Przedstawieniem rządzi zasada radosnej infantylizacji: para dzieci zagarnia scenę na swoje na poły niewinne, na poły desperackie zabawy. Równocześnie, jak pokaże scena zaślubin, oboje pozostają zabawkami dworu: dwa mechaniczne cacka usadzone w wózkach z hipermarketu i gdaczące posłusznie sakramentalne „tak”.

Uderzające, że w zwariowanym i przewrotnym toku zdarzeń stopniowo narasta nietykalność, niedostępność dwojga młodych, zaczepiona w teatralnej konwencji commedii dell’arte. Jakby zdarzenia przestały ich dotyczyć, nic nie mogło im zaszkodzić ani pomóc, tkwią w swojej osobności, nadąsaniu i obsesyjnym ćwiczeniu się w miłości i śmierci. Niczym Pierrot i Kolombina, z rozmazanymi wokół oczu śladami łez, Leonce i Lena wymykają się podziałowi na mrówki i automaty. Cudowne połączenie nie ratuje tej pary z filozoficznego i egzystencjalnego chaosu. Zapowiadana przez Valeria, a rządzona przez ich wysokości „kraina spaghetti, melonów, fig, muzykalnych gardeł, klasycznych ciał i przyjemnej religii” wydaje się kolejnym ironicznym fajerwerkiem w rękach nieznanego iluzjonisty.