Joanna Targoń

 

czy będziesz wiedział, co zagrałeś?

 

TR Warszawa
René Pollesch

ragazzo dell’europa

reżyseria: René Pollesch
scenografia: Bert Neumann
kostiumy: Nina von Mechow
konsultacja światła: Jacqueline Sobiszewski
operator kamery: Adrian Hutyriak
dramaturg: Szymon Wróblewski
premiera: 26 maja 2007

 

 

 

1

Na razie gra tylko muzyka. Pogodna, trochę tandetna, tworząca miłą atmosferę oczekiwania. Światła na widowni zapalone, można przeglądać program, czyli składającą się z kilku tomików miniaturową biblioteczkę tekstów przydatnych – rozmowa z Polleschem, fragmenty pism Michela Foucaulta i Giorgio Agambena, którymi reżyser się inspirował. Można też patrzeć na scenę, zasłoniętą na razie kurtyną, czy raczej dwiema płachtami udającymi kurtynę – na jednej skopiowany ze sklepowej gazetki obrazek straszliwej pseudoludowej kuchni, na drugiej – wielki błyszczący napis „Sale”. Na tej płachcie wyświetlany jest obraz ulicy – kamera niefrasobliwie się chybocze, przybliża szyld „Alkebab 24 h”, fragment budki z wietnamskim jedzeniem, napisy zaśmiecające krajobraz, czasami na tle ulicy (a może po ulicy) ktoś przemyka, czasami słychać jakieś głosy. Choć jest tak miło i niezobowiązująco, spektakl jakoś nie chce się zacząć, muzyka gra w kółko, kurtyna trwa. Jak się później okaże, ta niechęć do rozpoczęcia pokazu będzie pączkować rozmaitymi innymi niechęciami i niemożnościami – niemożnością wyjścia aktorów na scenę („nie wychodź na scenę, to pułapka!” – wciąż słyszymy), niemożnością zagrania jakiejkolwiek roli (czy raczej strzępków roli), natychmiast rozpracowanej, zanalizowanej i przeciśniętej przez wielokierunkowe wątpliwości. Niechęcią do bycia aktorem, nieustająco otwartym jak budka z kebabem, co oznacza konieczność inspirowania i poddawania się inspiracji dwadzieścia cztery godziny na dobę i siedem dni w tygodniu. Ba, niemożnością bycia już nie tylko aktorem, ale i człowiekiem, no bo – jak zastanawia się Tomasz Tyndyk – czy człowiek zarażony grzybem, który opanował cały jego organizm, należy jeszcze do gatunku homo sapiens, czy jest jedynie nosicielem i karmicielem grzyba?


2

Kamera zaczyna wędrować z większym rozmachem, widzimy (wciąż na zasłoniętej kurtynie) większy kawałek ulicy, muzyka się zmienia – teraz słychać plimkający, nieco melancholijny, choć żwawy motyw (który już chyba gdzieś słyszałam, może w innym spektaklu Pollescha?), kamerze wreszcie udaje się kogoś złapać, światło na widowni przygasa. Tym kimś jest Agnieszka Podsiadlik z mikrofonem. „Pokaż, jak żyjesz? No, nieźle. Ile to kosztuje miesięcznie? Sporo ludzi tutaj mieszka” – mówi. Kamera wędruje po pomieszczeniu, czyli scenie, rejestrując bez wyboru to pomieszczenie i ulicę, ludzi żywych i sfotografowanych – i choć szybko zdajemy sobie sprawę, że obraz ulicy to powiększona fotografia na ścianie (czy raczej scenicznej zastawce), mamy wrażenie, że spektakl rozgrywa się w chwiejnej, hybrydycznej przestrzeni, zawieszonej gdzieś pomiędzy miastem a wnętrzem zbudowanym na scenie. W dodatku choć niby wiadomo, że aktorzy, operator i sufler znajdują się tuż za kurtynką z napisem „Sale”, pokazywany obraz sugeruje co innego – nie scenę, ale raczej garderobę i zaplecze teatru. Kamera, jak wiadomo, kłamie, scena też potrafi kłamać, a już scena i kamera to podwójne kłamstwo – świetnie udające prawdę.

Jaka scena? Do końca spektaklu właściwie nie zobaczymy sceny – nawet gdy wreszcie zdarte zostaną udające kurtynę płachty, okaże się, że za nimi są kolejne przesłony: za „Sale” ściana z drzwiami, za kuchnią – kurtynka ze srebrzystych wstążek, zza której coś, owszem, widać (głównie aktywność kamerzysty), ale i tak wzrok kieruje się ku rezultatowi tej aktywności, czyli projekcji. Projekcji, dzięki której możemy obserwować najdrobniejsze drgnienia twarzy aktorów. Idealna sytuacja dla oglądania (podglądania) przedstawienia, które operuje subtelną psychologią, niuansami, podtekstami. A tu klops – przedstawienia właściwie nie ma, to znaczy są aktorzy, są tematy, zawiązują się sceny i postaci – ale gdy już złapiemy temat, klimat, jakoś się zorientujemy, kto z kim i w jakim celu, czar pryska, role i problemy przeskakują z aktora na aktora – tak jak wspomniany już grzyb z Aleksandry Koniecznej (która znienacka rozpoczęła wątek) na Tomasza Tyndyka (który go kontynuował) i Piotra Głowackiego (który go zakończył, pożerając ponuro tort i gorzko podsumowując los postaci scenicznej jako „mieszczańskiego wyobrażenia siedzącego na grzybie, a nie homo sapiens”).

Co więcej, nawet te fragmenty, które – wydawałoby się – tworzą coś w rodzaju podstawowej fabuły, czyli garderobiana debata o aktorstwie w neoliberalnym społeczeństwie, też okazują się jakieś niepewne. Pollesch podważa nasze przyzwyczajenia na temat prawdy scenicznej, przyjmowane automatycznie założenie, że aktor na którymś z poziomów spektaklu mówi od siebie, siebie wcielonego w postać. Aktorzy mówią tu, co prawda, tekstem dostarczonym przez Pollescha (scenariusz to gotowe dramaty – Cappuccetto Rosso i fragmenty Pablo w markecie Plusa, zmienione i uzupełnione w trakcie prób), ale osobiście przyswojonym, uznanym za własny, wypowiadanym z zaangażowaniem. A tu nagle w te intymne momenty wkracza z podpowiedzią sufler (Paweł Kulka), który cały czas snuje się po terenie gry. Tekst, który gotowiśmy uznać za wyraz poglądów aktorów, okazuje się tekstem wyuczonym. Nawiasem mówiąc, sufler, podobnie jak kurtyna, to wynalazki od lat nieobecne w TR Warszawa, przez Pollescha użyte jawnie i bezwstydnie.


3

Teatr Pollescha już w punkcie wyjścia jest konglomeratem sprzeczności, niemożności, niepewności, labiryntem kłamstw, iluzji i deziluzji, demaskacji i pytań o istotę tego, co oglądamy. Wbrew pozorom, to silny mechanizm napędzający spektakl i decydujący o jego atrakcyjności. Niemożność wyjścia na scenę przejawia się bardzo efektownie i trzyma w napięciu. Agnieszka Podsiadlik omdlewa przed wejściem, podtrzymywana przez kolegów; Piotr Głowacki szykuje się, ćwicząc gest błogosławieństwa, uparcie wyradzający się w faszystowskie pozdrowienie; Aleksandra Konieczna dowodzi, że przecież wystarczyło samo jej wyjście z domu, przygotowanie się w garderobie i bycie tutaj, nie musi wychodzić na scenę; Tomasz Tyndyk widowiskowo się upija.

Scena jest pułapką, z której wypchnięci przez kolegów aktorzy panicznie i błyskawicznie umykają z powrotem do bezpiecznej, bo niepoddanej bezpośrednio spojrzeniom widzów garderoby. Jaką pułapką? Wydaje się, że przede wszystkim miejscem, w którym traci się wolność, niedookreśloność, wielość możliwości, bo „ciało stojące na scenie automatycznie wyobraża człowieka”, w dodatku wyobraża – równie automatycznie – człowieka heteroseksualnego. Co zostaje zademonstrowane – i przewrotnie podważone. Przed kurtynę wychodzi Piotr Głowacki, mówiąc: „Automatycznie heteroseksualny. Ja, Hamlet, reprezentuję ludzkość”. Potem Tomasz Tyndyk, który – jak zdążyliśmy się zorientować – wcale heteroseksualny nie jest, więc automatyczne reprezentowanie heteroseksualności wprawia go w konsternację: „Automatycznie heteroseksualny? Ja?” – pyta zdumiony i umyka ze sceny. Występujący aktor jest wprzęgnięty w machinę reprezentacji, której podejrzane manewry demaskuje garderobiana debata nad Piotrem Adamczykiem grającym w filmie i Chopina, i papieża. Jak zneutralizować Chopina w Adamczyku, żeby mógł zagrać papieża? Pokazać go mówiącego o Chopinie na tle fortepianu, aby widz się zorientował, że tym razem to nie Chopin, zwłaszcza że we włoskim filmie o polskim papieżu musi być Chopin, bo to najbardziej rozpoznawalne skojarzenia z polskością... Można oczywiście uznać, że Pollesch przesadza, że aktor jest od tego, by grać Chopina i papieża, skoro tak mu wypadło i takim go chcą. Ale po pierwsze – obserwacja jest trafna, a po drugie – u Pollescha aktorzy nie są tylko od grania, ale i od rozpoznawania własnej sytuacji jako trybików w machinie reprezentacji, w którą wprzęgnięci jesteśmy wszyscy, czy jako aktorzy, czy widzowie – nie tylko teatru czy filmu, ale społeczeństwa.


4

Aktorzy nie chcą wyjść na scenę też dlatego, że nagle stracili czar. A bez czaru, czyli tego niezasłużonego, niezapracowanego elementu swojej osobowości, który pozwalał im egzystować w teatrze (czyli społeczeństwie) i sprzedawać swoje talenty, pokazać publicznie się nie da. Sprawa utraty czaru, choć wydaje się na początku przypisana Aleksandrze Koniecznej, przechodzi płynnie (sprawdzianem jest odegranie scen z filmu Johna Cassavetesa Premiera) na pozostałych aktorów. Ale choć tyle się mówi tutaj o utracie aktorskiego czaru, cała czwórka czaruje aż miło, tworząc z zapałem, talentem i energią pół prywatne, pół sceniczne persony. Choć role przeskakują z aktora na aktora, bez respektowania płci, jakieś postaci w tym kotle się stwarzają. Gdzieś na przecięciu prywatnych osobowości, indywidualnych gatunków aktorstwa, pamięci zagranych ról i tego, co proponuje reżyser. Aleksandra Konieczna to neurotyczna, nieobliczalna gwiazda, bliska Genie Rowlands, grającej w Premierze aktorkę, która przestała wierzyć w sensowność aktorstwa. Agnieszka Podsiadlik to dziewczyna zdrowa, szczera i solidna, choć gotowa rzucić się w każde, choćby najbardziej wariackie zadanie. Piotr Głowacki jest poważnym facetem ze skłonnością do upartego wgryzania się w problemy, a Tomasz Tyndyk uroczym, autoironicznym gejem, bawiącym się gejowskimi stereotypami. Prawdziwe jest emocjonalne zaangażowanie aktorów w całe przedsięwzięcie, sąsiadujące ze zmaganiem z podstawową materią spektaklu, czyli teoretyczną dyskusją. Nie jest bowiem tak, że aktorzy nie grają, choć pojęcie gry rozciąga się jak guma, a reprezentacja rozpada na kawałki. Z dyskusjami sąsiadują rozładowujące poczucie ugrzęźnięcia wygłupy, jak odegranie czołówki Stawki większej niż życie czy tworzone ad hoc nastrojowe sceny, jak wizyta u wróżki, która ma pomóc Koniecznej odzyskać czar.

René Pollesch ma rację – scena to pułapka. Choćby nie wiem, jak uciekać od tak źle przez Pollescha traktowanego „muzeum”, czyli posługującego się psychologią teatru reprezentacji, zawsze jakoś bocznymi drzwiami się on przedostanie. I to napięcie między dwoma rodzajami teatru, wraz z napięciem między powagą tematów a komediowością, ironią i wulgarnością tworzy spektakl.

p i k s e l