Dorota Krzywicka-Kaindel

 

szczęście niespełnienia

 

Bayerische Staatsoper w Monachium
Piotr Czajkowski

oniegin

libretto: Konstantin Szyłowski według poematu Aleksandra Puszkina

reżyseria: Krzysztof Warlikowski
scenografia: Małgorzata Szczęśniak
choreografia: Saar Magal
kierownictwo muzyczne: Kent Nagano
światło: Felice Ross
premiera: 31 października 2007

do pojedynku tym razem nie doszło. W noc po niefortunnych imieninach Tatiany Leński próbuje pojednania z Onieginem. Rozpina powoli koszulę, spodnie i opierając się o dzielące ich małżeńskie łóżko wychyla się w jego stronę, przywołuje i kusi „ukochanego, wytęsknionego przyjaciela i męża...” („ja żdu tjebja, żełanni drug, pridi, pridi ja twoj suprug”). Ten jednak naciska spust i tym jednym, oddanym w panice strzałem zabija przyjaciela. Potem sparaliżowany, jakby nie chcąc uwierzyć w to, co zrobił, a może pragnąc własnym bezruchem zatrzymać (cofnąć?) czas, zamiera na długo z wyciągniętymi sztywno dłońmi trzymającymi jeszcze pistolet. A zresztą... może wszystko, co dzieje się w tym momencie i bezpośrednio potem, to jedynie senna zmora Oniegina? Bo oto do sypialni wtacza się zgraja kowbojów o obnażonych torsach, roztańczonych wprawdzie w rytm poloneza, ale ignorujących jego tradycyjne kroki. To raczej rodzaj country-polki na zwolnionych, rozleniwionych alkoholem albo snem obrotach. Tańczący obejmują się, zataczają, obsiadują łóżko, bezwstydni, wyluzowani, krążą jak personifikacja natrętnych myśli, jak projekcja obsesyjnych, utajonych pragnień, a może wizja tego, co przyniesie Onieginowi przyszłość. Można tak myśleć choćby dlatego, że w głębi sceny, za katafalkiem małżeńskiego łoża, na którym dopiero co zginął Leński, a teraz kotłują się półnadzy kowboje, stoi Tatiana jako element wizji Oniegina. Scenę tę odczytuję zresztą jako autocytat: podobną orgiastyczną wizję-retrospekcję miał w spektaklu zrealizowanym przez Warlikowskiego w Hamburgu w 1994 roku na podstawie Zakratowanego okna Klausa Manna główny bohater dramatu – Ludwik II Bawarski. Siedział on w intymnym towarzystwie nagich mężczyzn, a za łożem, dokładnie tam gdzie w monachijskiej operze stoi Tatiana, stała Sissi, cesarzowa Austrii i serdeczna powierniczka „bajkowego króla“, jak w Niemczech zwykło się nazywać budowniczego baśniowych zamków i hojnego mecenasa Ryszarda Wagnera.

Inaczej niż przewiduje libretto opery, w inscenizacji Warlikowskiego śmierć Leńskiego nie kończy drugiego aktu. Po strzale nie zapada kurtyna i nie następuje sugerująca upływ lat przerwa, tylko od razu wybucha ów dziwny polonezowy korowód, który według libretta powinien dopiero rozpocząć trzeci akt i wprowadzić widza w wielkomiejski bogaty świat zamężnej, dojrzałej Olgi.

Do pojedynku tym razem więc nie doszło. Na scenie nie, ale za to... na widowni. Ledwie przebrzmiały ostatnie akordy poloneza, rozległo się przeciągłe buczenie grupy oburzonych widzów i niemal jednocześnie euforyczny aplauz innych. Ta dziwna, bo długie minuty trwająca próba sił ten specyficzny pojedynek publiczności premierowej dowodził jakże wymownie aktualności i drażliwości poruszonego przez Warlikowskiego tematu (myślałby kto, że niemieckie społeczeństwo jest takie tolerancyjne i że homoseksualizm nikogo nie bulwersuje!). W kwestii tego tańca kowbojów w takt popularnego poloneza rozdyskutowali się potem i recenzenci pisząc, że inscenizacja polskiego reżysera, ze szczególnym uwzględnieniem tańca kowbojów właśnie, jest splugawieniem nazwiska kompozytora i jego dzieła. A przecież Warlikowski nie był pierwszy: „profanacji“ poloneza i opery Czajkowskiego przez wypunktowanie związku homoerotycznego dokonał wcześniej choćby Peter Konwitschny (w 1995 roku w Lipsku), każąc tańczyć Onieginowi poloneza ze zwłokami Leńskiego. Także Andreas Homoki, ledwie dwa lata temu w Komische Oper w Berlinie, zwrócił uwagę na podtekst homoerotyczny konfliktu obu przyjaciół: Leński kwitował zaloty Oniegina do Olgi... całując go w usta. Gdy ten zakłopotany wytarł wargi wierzchem dłoni, Leński, odbierając to jako upokorzenie, strzelił do siebie.

Kwestia homoseksualizmu Czajkowskiego i znaczenia tego faktu dla jego twórczości, a w tym konkretnym przypadku interpretacji poematu Puszkina (łatwo zapominamy o tym, że tekst Puszkina stanowił jedynie kanwę libretta, które Konstantin Szyłowski napisał na zamówienie Czajkowskiego), jest dla Warlikowskiego – i słusznie – poza wszelkimi wątpliwościami i wobec tego poza dyskusją. Dziwne nawet, że ta oczywistość nadal bulwersuje widzów, w tym recenzentów, od których można by przecież oczekiwać, że znany, potwierdzony dokumentami i listami fakt z życiorysu jednego z najpopularniejszych kompozytorów nie będzie powodem do zdumienia i pytań o źródła inspiracji interpretacyjnej reżysera. Nie mówiąc już o tym, że nie powinien być dla nich powodem do zacietrzewiania się i debatowania, czy to możliwe, że dla samego Czajkowskiego utwór Puszkina mógł stać się pretekstem do bardzo osobistej wypowiedzi na temat rezygnacji i rozczarowań miłosnych.

Niby więc sprawa jest jasna, rzecz jednak w tym, że fakt homoseksualnych skłonności Czajkowskiego rzeczywiście wcale nie jest powszechnie znany, bo do dziś leksykony i encyklopedie (w tym także Encyklopedia Muzyczna PWM) pomijają ten wątek, a nauczyciele (w tym także akademiccy) bynajmniej nie kwapią się do informowania o tym swoich wychowanków: szczególnie źródła rosyjskie starają się zapomnieć o tej „hańbie“, jakby nie mogąc się pogodzić z faktem, że ich najwybitniejszy narodowy kompozytor kochał mężczyzn. Mówienie o tym jest – jak się okazuje, także poza granicami Rosji i także wśród krytyków – szarganiem świętości. Pod tym względem niewiele się zmieniło od czasów cara Aleksandra III, który sprowokował śmierć kompozytora, aby zatuszować homoerotyczny skandal na dworze.

A przecież nie chodzi tu o szukanie tanich sensacji i plotkę towarzyską, tylko o uznanie wagi, jaką miała skłonność Czajkowskiego do tej samej płci: męka wstydu z tego powodu, lęk przed wydobyciem prawdy na światło dzienne, próba zduszenia potrzeb cielesnych, seksualnych i – wreszcie – próba wysublimowania tęsknot, przełożenia ich na twórczość. Bez uzmysłowienia sobie tego wszystkiego nie ma sensu poważna analiza dzieła Czajkowskiego.

Mówi się wprawdzie o tym, że Czajkowski zaczął pisanie Oniegina od listu Tatiany, zainspirowany i poruszony listownym wyznaniem miłosnym od swej byłej studentki Antoniny Miljukowej. Nie mówi się natomiast o tym, że dokładnie w tym samym czasie, w maju 1877 roku przyjaciel trzydziestosiedmioletniego kompozytora odtrącił jego miłość i zerwał (platoniczny) związek dla kobiety. Czajkowski zwierzył się potem w liście bratu: „... nie potrafię opisać, jakie opanowało mnie cierpienie (...) nie byłem w stanie ukryć swojej rozpaczy”. Zdesperowany zbitką tych dwóch przeżyć kompozytor odpowiedział pozytywnie na oświadczyny zakochanej Miljukowej, jakby nie chciał dublować chłodu Oniegina... Nosił się zresztą już od dłuższego czasu z zamiarem ożenku, aby ukrócić niewybredne plotki. Kiedy klamka zapadła, Czajkowski pozostawił Miljukowej wolną rękę w przygotowywaniu ślubu i opuścił Petersburg, aby w zaciszu wiejskiego majątku poświęcić się pisaniu Oniegina. Psycholog powiedziałby dziś: aby przetrawić po swojemu wstrząs rozczarowania miłosnego i przygotować się psychicznie na rychły ślub i konsekwencje tego – jak się wkrótce okaże – pochopnego i błędnego kroku.

Mimo że prowokacyjne przedstawienie wątku homoseksualnego stało się głównym tematem debaty (powiedzmy raczej – wybrzydzania) niemieckich recenzentów, wydaje się, że sam reżyser nie zamierzał robić przedstawienia przede wszystkim – a już na pewno nie tylko – na ten temat.

Warlikowski przeniósł historię tragicznej miłości czworga bohaterów do Teksasu końca lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku: sugerują to na przykład migające obrazki lądowania na Księżycu w czarno-białej telewizji, staromodny magnetofon kasetowy, elementy dekoracji (na przykład rzucająca błyski kula dyskotekowa), a przede wszystkim stroje i fryzury. Oczywiście, narzuca się skojarzenie z Tajemnicą Brokeback Mountain Anga Lee. Odwołanie się do obsypanego nagrodami i modnego filmu, który przyczynił się do oswojenia wciąż pogmatwanego i wywołującego niezdrowe emocje problemu, budzi w widzu asocjacje ze współczesnością, aktualizuje problem, czyni bohaterów bliższymi i... sympatyczniejszymi. Porównując XIX-wieczną rosyjską wieś z teksańską prowincją, można sobie uświadomić, jak niewiele się zmieniło. Być gejem w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku na prowincji amerykańskiej to los niewiele lżejszy od tego, jaki stał się udziałem Czajkowskiego i innych jemu współczesnych: dwa lata później sąd angielski skarze Oscara Wilde’a za homoseksualizm na ciężkie roboty, siedem lat wcześniej samobójczą (tak jak najprawdopodobniej w przypadku Czajkowskiego) śmiercią w jeziorze Starnberg zakończył życie Ludwik II Bawarski.

Ale poza atrakcyjnym filmowym cytatem widzę jeszcze inną korzyść z umieszczenia Oniegina w teksańskich realiach: kowboje to pasterze. A pasterze to... sielanka, archetypowe wyobrażenie bezkonfliktowego spokoju, niezmąconego szczęścia. Czymże innym, jak nie takim właśnie bukolicznym obrazkiem jest stereotypowa wioska (wszystko jedno czy XIX-wieczna rosyjska, czy XX-wieczna teksańska), gdzie mieszka Tatiana i jej rodzina i którą odwiedza wielkomiejski bywalec – Oniegin? Takich uciekinierów od wielkiego świata było zawsze w Arkadii bez liku. Sceptycy już za czasów Teokryta (a co najmniej Tassa) napomykali, że arkadyjska szczęśliwość i beztroska to utopia, nic innego jak pobożne życzenie tych, którym przejadł się wielkomiejski zgiełk. Czyżby western był współczesną wersją bukolicznej bajki?

Przyjrzyjmy się sielance: zgodnie żyjąca prowincjonalna społeczność, dostatek – może nie przesadny, ale dający poczucie błogiego bezpieczeństwa i zadowolenia. Rodzinę Łarinych i ich sąsiadów poznajemy w klubie, albo lobby zajazdu: może matka Olgi i Tatiany prowadzi pensjonat? Oficjalnie schludne fotele obite skórą (no, pewnie raczej popularną w tamtych czasach tak zwaną dermą), w bocznej sali stół bilardowy, przy ścianach stoją automaty do gry (szał przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych) przez wielkie okna widać drogę donikąd, stację benzynową, reklamę piwa Carlsberg. Tatiana nagrywa wyznanie miłosne na magnetofon kasetowy, ówczesny szczyt techniki i obiekt pożądania młodzieży. W czarno-białej telewizji jazda figurowa na lodzie, czyli ociekające lukrem kiczu wygibasy do poematu Romeo i Julia Czajkowskiego. I to prawda, że popkultura, słodząc niemiłosiernie muzyką Czajkowskiego, co się tylko dało – od niedzielnego koncertu życzeń, przez rewie taneczne, aż po Boże Narodzenie – sprawiła, że dzieła tego kompozytora zaczęliśmy traktować jako banał, kicz godny co najwyżej podmalowania wyczynów szorującej pupą po lodzie łyżwiarki.

Społeczność „wsi spokojnej, wsi wesołej“ odporna jest na wydarzenia ze świata. Widać to choćby w scenie spotkania Oniegina i Tatiany po napisaniu listu. Oboje stoją przy telewizorze, który pokazuje obrazy z lądowania na Księżycu. Ale jakie ma znaczenie to epokowe dokonanie ludzkości dla nieszczęsnej Tatiany, której właśnie zawalił się świat marzeń? No właśnie: żadne. Poza tym: społeczność ta bytuje w zgodzie, według ustalonych schematów i zasad: ludzie żenią się, mają dzieci, pracują, dbają o interesy, o własny wygląd, o opinię, o nienaruszalność bezkonfliktowego grajdołka. Kogo w tym świecie może obchodzić astronauta na Księżycu?

Społeczność „wsi spokojnej“ umie świętować: uroczystości obchodzi się tu wystawnie, ale z charakterystyczną prowincjonalną elegancją. Na imieninach Tatiany zjawiają się wszyscy. Jest tort ze świeczkami, jest i program artystyczny: kuplety miejscowego zapiewajły, ale i – gwoli nadania pikanterii codziennej zupce – rozerotyzowany występ taneczny przebranych za marynarzy chłopaków, pewnie miejscowych, przypominających zresztą bohaterów filmu Goło i wesoło. To kolejny, ale nie ostatni cytat filmowy. Patrząc bowiem na wyfiokowane, sztuczne, poruszające się jak na tranzystorach kobiety, myślałam też o Żonach ze Stepford: swoista prowincjonalna dystynkcja, a przy tym – brak cienia emocji. Raz, że nie wypada, dwa, że wieloletnie życie w kieracie powinności wobec męża i dzieci i pod ustawiczną samokontrolą sprzyja obrastaniu w skorupę obojętności. Niania, proszona przez Tatianę o opowieść z dawnych czasów, bezradnie rozkłada ręce: coś tam było, jakiś chłopiec, jakieś uczucie... ale czy coś takiego ma znaczenie? To moment, nieistotny, trochę wstydliwa płochość serca. Ważne, żeby się dopasować, wypełnić nadaną przez społeczeństwo rolę.

„Priwyczka swsje nam dana, zamiena sczastju ana“ – śpiewa Łarina, matka Tatiany, zaraz w pierwszej scenie. Gorycz zawarta w tym zdaniu jest kluczem do Oniegina, tak jak czytał go (i dopasował) Czajkowski, przestawiając i zmieniając w swojej operze Puszkinowskie punkty ciężkości. Tatiana rzuca się w objęcia Oniegina, bo wyczuwa jego inność. Pisze w liście do niego, że gdyby go nie spotkała, byłaby z niej „wiernaja supruga i dobrodietjelnaja mat’”. Oniegin to dla niej szansa wyłamania się ze schematu, do którego jest wdrażana. W przeciwnym razie to tylko kwestia czasu, by zamieniła się w jedną ze swoich starszych koleżanek: złote pantofelki i pluszowego pingwina, jak złowróżbną karykaturę przyszłego męża, dostała już na urodziny...

Tu, jak się zdaje, trzeba szukać głównego tropu w inscenizacji Warlikowskiego: powolne blaknięcie namiętności, priwyczka zabija każdą miłość. Może więc prawdziwym happy endem jest jego brak? Może prawdziwe szczęście niesie Niespełnienie? Żadnej parze: Tatiana – Oniegin, Olga – Leński, Oniegin – Leński nie jest dane zrealizowanie związku, wyjście poza sferę marzeń i grzesznych życzeń. Niezaspokojona tęsknota, ból rozczarowania jest ich wygraną, bo mogą na bazie przeżytego krótkiego olśnienia karmić dalej swoją wielką niespełnioną miłość, upiększać ją, wzbogacać i uszlachetniać. Ominie ich rozczarowanie, otępienie, nie pokryje ich skorupa stygnących emocji.

Kontrast między sielankowym, ale ospałym i mocno fałszywym światem realnym, a prawdziwym aż do bólu światem marzeń, pragnień i namiętności pokazuje Warlikowski przez skontrastowanie obu części inscenizacji. W pierwszej, tej pruderyjnej i uładzonej, panuje bezruch w dosłownym znaczeniu. Rozmowy odbywane są na siedząco, drobne radości, ba, nawet utarczki nie wybijają nikogo z ustalonej poprawności. To znaczy, oczywiście, nikogo z wyjątkiem Tatiany, która ani strojem, ani sposobem bycia tu nie pasuje: czyta książkę, trzymając nogi na poręczy fotela, nie baczy na etykietę, o powinnościach pani domu nawet nie mówiąc; pogrążona w lekturze siada niezgrabnie na kanapie, rozdzielając Oniegina i Leńskiego (notabene bardzo to ładna, subtelna antycypacja konfliktu). Odtrącona przez Oniegina łapie go – stojącego za nią, więc na ślepo – nieporadnie, potem wdrapuje się rozpaczliwie jak na niezdobytą, zimną skałę. Tak nie wypada, ani w Stanford, ani w Brokeback Mountain, ani w XIX-wiecznej Rosji, ani i dziś właściwie też.

Ale Tatiana jest jednak córką swojej matki, siostrą przypominającej lalkę Barbie Olgi, wychowanicą niani, która, wspominając swoje młodzieńcze uniesienia, siedzi wyprostowana jak struna i wklepuje starannie krem w starzejącą się twarz. Tatiana niedługo po „koszu“ Oniegina, na imieninowym przyjęciu zaabsorbuje takt sztucznego, salonowego walca. Mało kto z imieninowych gości wyczuje, że to taniec w odbijanego. Wypacykowane lale i dojrzałe damy ożywią się tylko raz, popiskując z podniecenia na widok nagich torsów tancerzy. Przyjemny dreszczyk erotyczny przebiega też monachijską publiczność.

Uśmieszek rozbawienia znika jednak z twarzy widzów po przerwie, gdy ze sceny buchnie prawdziwa erotyka, czyli gdy w sypialni Oniegina zjawi się kotłujący się w swojej ciężkiej od bezwstydu, porażającej prawdą chuci korowód zjaw. To pęknięcie powstaje w momencie tragicznego strzału. Leński ginie. I potem wszystko dzieje się już w tempie, od którego można dostać przeraźliwego zawrotu głowy. Może to tylko złudzenie, efekt tego, że u sufitu wiruje połyskująca kula dyskotekowa, siejąc błyski jak gwiazdy. Przeszklone ściany, przez które jeszcze tak niedawno widać było znudzonych miejscowych chłopaków bawiących się dmuchaną seks-kukłą, zasnuwa gęsta kotara koloru indygo – śmierć Leńskiego otworzyła wir podświadomości Oniegina.

Sute, ciężkie story już się nie rozsuną do końca. Druga część przedstawienia pozostaje w strefie podświadomości. Tu mówi się głośno i wyraźnie o miłości, o pożądaniu, o rozpaczy. Kotary zmienią się tylko, przybierając kolor gęstej krwi, podczas wielkomiejskiego balu, na którym obok nobliwych VIP-ów, takich jak książę Gremin, bawią się też przesadnie i jaskrawo jak rajskie ptaki odziani transwestyci; tu dochodzi do niespodziewanego spotkania Tatiany i Oniegina po latach. Wyznanie miłosne Oniegina i ostateczne odtrącenie go przez Tatianę ma tło pogrzebowej krepy.

Głównym atutem mądrej i pięknej inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego jest czytelność tezy, zmuszająca do oczyszczenia interpretacyjnego mitu Oniegina: nie Puszkina, lecz Czajkowskiego właśnie. Czytelność tę osiąga monachijskie przedstawienie dzięki idealnemu zestrojeniu wszystkich elementów. Scenografia i kostiumy dyskretnie, ale z pełną wyczucia stylu konsekwencją definiują sytuacje i sylwetki. Dobrzy i bardzo dobrzy są śpiewacy, i to zarówno głosowo, jak i aktorsko, zwłaszcza pełna wdzięku i naturalności, o ładnym, stosunkowo jak na sopran ciemnym, smutnym głosie Olga Gurjakowa (Tatiana) i Michael Volle (Oniegin), świetnie pokazujący wywołane śmiercią przyjaciela pęknięcie, które uwalnia go z pozy – bo to raczej po prostu ochronna poza – kabotyna. Odważna i oryginalna choreografia uzupełnia niejako narracyjne i emocjonalne niedomówienia libretta: kluczowa (niema!) scena polonezowa w pewnym sensie zastępuje brakującą w operze Czajkowskiego arię tytułowego bohatera. Wreszcie światło kreuje światy w sposób tak namacalny, że wchodzi się w nierealność jak w masło.

Paradoksalne, że najsłabszym ogniwem tej produkcji jest prowadzona przez Kenta Nagano poprawnie chłodna orkiestra. Zamiast pomagać śpiewakom windować ich w najwyższe rejony rozwibrowanej bólem i tęsknotą ekstazy, ściąga ich raz po raz w odmierzany powściągliwą batutą realizm. Jak dobrzy byli więc śpiewacy, jak harmonijnie współgrały wszystkie pozostałe elementy, skoro Nagano (na szczęście!) nie zdołał „wysuszyć” przesyconej oszałamiającą, słodką jak wysokoprocentowy likier goryczą opery.