Joanna Wojnicka

 

aszuch i radzieccy cenzorzy

 


w roku 1947 student moskiewskiego WGIK-u (Wszechzwiązkowego Państwowego Instytutu Kinematografii) Siergiej Paradżanow został aresztowany w Tbilisi i skazany na siedem miesięcy więzienia. Syn ormiańskiego kupca, również szykanowanego przez bolszewików, rozpoczął studia w Instytucie Filmowym w roku 1945 – w ponurym dla kultury okresie schyłkowego stalinizmu. Przyszło mu się jednak spotkać z ukraińskim reżyserami, którzy wywarli na niego wielki wpływ: Igorem Sawczenką i wielkim mistrzem, odsuniętym wówczas przez Stalina od realizacji filmów, Aleksandrem Dowżenką. Spotkanie to okazało się dla Paradżanowa bardzo istotne. Zarówno bowiem Sawczenko, jak i Dowżenko – każdy na swoją miarę – uprawiali kino, które można by określić komunistyczno-narodowym. Sawczenko – młodszy, bliski socrealizmowi, nieco sztampowy, choć niewątpliwie utalentowany twórca Dumy o kozaku Gołocie, Bohdana Chmielnickiego, Tarasa Szewczenki, Dowżenko – wybitny artysta, przy tym ideowy, choć niepokorny komunista, był twórcą o w pełni oryginalnym stylu, twórcą, który w latach dwudziestych XX wieku poważył się na połączenie awangardowego myślenia o filmowej formie z ludową tradycją ukraińskiej sztuki. W biografii Paradżanowa to jednak Sawczenko odegrał ważniejszą rolę. Przyjaciel ze studiów, reżyser Grigorij Melik-Awakian, wspomina: „Wróciłem z wojny w 1946 roku. Strasznie ciągnęło mnie do WGIK-u. Mówiono mi: warto iść tylko do Igora Sawczenki. Pierwszym, kogo spotkałem we WGIK-u, był Sierioża Paradżanow. Malutki, chudziutki, z postrzępionymi rękawami marynarki. Zaczął mi opowiadać o Sawczence. Był w nim bezgranicznie zakochany. I pozostał… Przez całe życie”1.

Gdy znamy późny dorobek ormiańskiego mistrza, to bezgraniczne uwielbienie dla reżysera stalinowskiego kina może dziwić. Ale stosunkowo młody twórca (Sawczenko zmarł lub – jak twierdzi Melik-Awakian – został zamordowany w roku 1950, w wieku zaledwie czterdziestu czterech lat2) był studentom bliski, zaś WGIK, nawet w latach stalinowskich, zachował szczególną pozycję. Uczyli w nim ciągle twórcy radzieckiej awangardy: Siergiej Eisenstein, Lew Kuleszow, Siergiej Jutkiewicz, artyści pełni zaangażowania i miłości do kina, pomimo dominującej wokół żdanowszczyzny. Trzeba też pamiętać, że sam Stalin kino lubił, oglądał wszystkie filmy na specjalnych pokazach, a środowisko filmowe (w porównaniu z innymi środowiskami artystycznymi) traktował z niejaką pobłażliwością, wiedząc, że istnienie znacjonalizowanej kinematografii zależy wyłącznie od partyjnej woli. Sytuacja twórców w latach powojennych, a więc w czasie, kiedy Paradżanow zagościł na moskiewskiej uczelni, była jednak ciężka. Filmów realizowano niewiele, a większość z nich podporządkowano legendzie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej i kultowi Stalina. Jednakże jeden ze stalinowskich pomysłów na kulturę – imperialna gra z narodową tradycją, dość paradoksalnie przyczyniła się do wzmocnienia, a potem, już w okresie odwilży, wręcz ponownego odkrycia kina, którego źródłem była tradycja narodowa i ludowa, nie tylko rosyjska, ale i krajów wchłoniętych przez Związek Radziecki. Usamodzielnienie się kinematografii nierosyjskich republik ZSRR tradycyjnie uważa się za owoc polityki Chruszczowa. Jest w tym sporo racji, ale pozycja kinematografii Ukrainy (przede wszystkim znaczenie wytwórni w Kijowie), wykształcenie się silnego ośrodka filmowego w Gruzji, w Armenii (mniej znaczącego) wynikało również z polityki Stalina, który przy przerażającym niszczeniu ludzkiego potencjału, także daleko idącej rusyfikacji, dbał o żywotność mitu „narodowej” kultury i budowanie przekonania, że państwo sowieckie jest naturalnym spadkobiercą historii każdego narodu wchodzącego w jego skład. Tak oto już w latach trzydziestych i czterdziestych pojawiły się filmy, będące stalinowskim preludium szkół narodowych: Pepo (1935), Zangezur (1938), Dawid-Bek (1944) twórcy armeńskiej kinematografii Amo Bek-Nazarowa, Arsen (1937), Orzeł Kaukazu (1942) późniejszego apologety Stalina, gruzińskiego reżysera Michaiła Cziaurelego, czy wspomniane już filmy Igora Sawczenki. Oczywiście najważniejszym źródłem stylu były nieme, awangardowe arcydzieła Dowżenki, z których pierwsze – Zwenigora (1928), wizualny poemat o dziejach Ukrainy (ostro krytykowany przez środowiska burzycieli lewicowej awangardy) – stał się wzorem dla wielu twórców. Ale Dowżenko – zbyt oryginalny jak na zapotrzebowania stalinowskiej propagandy – nie miał najłatwiejszego życia w cieniu kontrolującego sztukę Kremla.

Paradżanow, Ormianin przybyły z gruzińskiej stolicy, znalazł się więc pod skrzydłami jednego z wybitniejszych przedstawicieli socrealizmu w wersji narodowej (po śmierci Sawczenki opiekę nad nim przejął sam Dowżenko). Oprócz niego wśród studentów WGIK-u pojawili się też inni przybysze z Gruzji: Marlen Chucyjew, jeden z twórców odwilżowej nowej fali, protegowany Eisensteina Tengiz Abuładze, późniejszy wybitny reżyser, w latach pięćdziesiątych wraz ze swoim rodakiem Rezo Czcheidze twórca pierwszego międzynarodowego sukcesu gruzińskiego kina, filmu Osiołek Magdany (1955). W środowisku filmowym ważne funkcje pełnił Gruzin, Mikel Kalatoziszwili, bardziej znany pod nazwiskiem Michaiła Kałatozowa, reżyser głośnego odwilżowego obrazu Lecą żurawie (1958), a wytwórnie republik kaukaskich zaczęły przeżywać dosyć intensywny rozwój.

Przypominanie tego wszystkiego jest ważne. Dorobek Paradżanowa dzieli się bowiem zazwyczaj na dwa okresy. Jeden to ów wybitny, oryginalny, całkowicie bezkompromisowy, którego początkiem jest rok 1964 i realizacja Cieni zapomnianych przodków. Ale jest i drugi: nieco zapomniany, pomijany, wymieniany w filmografii jakby mimochodem. Zaczyna się od debiutu, filmu Andriesz z roku 1955, a kończy obrazem Kwiatek na kamieniu z roku 1962. Cztery filmy fabularne; oprócz dwóch wymienionych jeszcze Pierwszy chłopak (1956) i Ukraińska rapsodia (1961), oraz trzy krótkometrażowe: Dumka, Natalia Użwij i Złote ręce – wszystkie zrealizowane w 1957 roku. Niemały dorobek. W latach pięćdziesiątych Parażanow realizował filmy, które bez problemu można zaklasyfikować do kina socrealistycznego. I choć należą do epoki odwilży, niewiele łączy je z filmami Grigorija Czuchraja, wspomnianego Chucyjewa czy nawet Andrieja Tarkowskiego, którego debiut Dziecko wojny (1962) mieści się w konwencji Chruszczowoskiego kina wojennego. Andriesz jest baśniową opowieścią, nakręconą na kanwie prozy mołdawskiego pisarza Emila Bucova (dyplomowy film Paradżanowa Andriesz. Mołdawska bajka, 1952, oparty był na tym samym temacie), Pierwszy chłopak to „agonia tradycyjnej, «folklorystycznej», «narodowej» kołchozowej komedii” – jak napisała Irina Izwołowa3, a Ukraińska rapsodia to melodramatyczna historia wiejskiej dziewczyny, która robi międzynarodową karierę śpiewaczą. Wreszcie Kwiatek na kamieniu, opowieść o młodych komsomołcach żyjących w robotniczej osadzie, której integralność zagrożona jest przez tajemniczą religijną sektę. Wszystkie wymienione filmy utrzymane są w stylu mającym niewiele wspólnego z odwilżową nową falą (jeśli to pojęcie, stosowane czasami przez historyków, ma w odniesieniu do Chruszczowowskiego kina jakikolwiek sens). Przypominają raczej dokonania uznanych akademików: Siergieja Gierasimowa, Marka Donskiego czy samego Sawczenki – ich niewątpliwe mistrzostwo warsztatowe było dla młodego wówczas reżysera szkołą filmowego myślenia.

Nie piszę tego bynajmniej, aby deprecjonować dorobek wielkiego artysty. Siergiej Paradżanow zasłużył na miano jednego z najbardziej oryginalnych mistrzów światowego kina. Zbyt rzadko jednak dostrzega się ów aspekt twórczości Paradżanowa, który sytuuje ją w panoramie radzieckiego kina tamtych czasów, zbyt często reżyser traktowany bywa jak wielki outsider i niepokorny buntownik niszczony przez system. Paradżanow był outsiderem – jak każdy wybitny twórca. Ale jego buntownicza postawa wytworzyła się w zderzeniu z zewnętrznym systemem, który nie przyjmował nie tylko negacji, ale i obojętności względem siebie. Zaś Paradżanow-artysta zachowywał się jak człowiek obojętny, żyjący na przekór temu wszystkiemu, co było wokół. Nie był typem politycznego dysydenta. Miał temperament kuglarza, magika zamieniającego siebie i swoje otoczenie w teatr. W systemie, który kłamstwem ingeruje w samo sedno człowieczeństwa, przyjęcie maski „artysty” stało się najsilniejszą bronią Paradżanowa. Wiele wspomnień o nim przywołuje taki właśnie obraz: „człowiek-święto” pisze Larysa Kadocznikowa4, aktorka Cieni zapomnianych przodków; „dyrektor teatru życia” – powiada Irina Daniel5, żona aresztowanego w latach sześćdziesiątych pisarza Jurija Daniela; „wielki showman”, „król błazeństw” – te i inne określenia powielają wizerunek artysty-sztukmistrza, kreatora żyjącego wśród dzieł sztuki, z których czyni sobie osobistą barykadę. W istocie Paradżanow starał się żyć tak, jakby wokół niego nie było sowieckiej rzeczywistości. We własnym świecie, otoczony sztuką i artystami. Artyści byli dla niego naturalnym towarzystwem. Także ci z dawnych wieków, których pośrednio lub bezpośrednio czynił bohaterami swoich filmów. Przybieranie maski artysty, ostentacyjne negowanie systemu, swoista „zabawa w wolność” w zniewolonym świecie nie mogła być jednak prawdziwą obojętnością wobec rzeczywistości. I nie była. Paradżanow okazał się człowiekiem odważnym, za co przyszło mu gorzko zapłacić.

Jego pierwsze filmy realizowane w latach pięćdziesiątych nie mieszczą się w kręgu kina odwilżowego. Paradżanow nie podejmował bowiem tematów uważanych za „odwilżowe”: ani tematu wojny, ani problemu młodego pokolenia, nie robił nawet adaptacji literackiej klasyki, które wówczas zmieniły się pod wpływem nowej estetyki. Także Andriesz budzi bardziej skojarzenia ze stylem filmów Aleksandra Ptuszki i Aleksandra Roua, najwybitniejszych w latach trzydziestych i czterdziestych twórców filmowej baśni, niż z oryginalnym wizjonerstwem. Można nawet powiedzieć, że Paradżanow konsekwentnie unikał tematów, które pozwoliłyby mu na wejście do kręgu twórców odwilżowej „nowej fali”. Dlaczego? Trudno odpowiedzieć jednoznacznie. Być może powód jest prosty: żaden z tych tematów na tyle go nie interesował. Ani deheroizacja stalinowskiego wojennego kina, ani problem młodego pokolenia w sowieckiej rzeczywistości po XX zjeździe, ani kolektywizacja wsi. Tym bardziej, że żaden z wymienionych tematów – pomimo niewątpliwych wartości, jakie ze sobą niosły – nie przyczynił się do odkłamania potężnego fałszu sowieckiej sztuki. Na tym polu Paradżanow był jak najdalszy od ideowego boju. A jednak dość prędko stał się bohaterem ważnej politycznej potyczki, która miała miejsce na Ukrainie.

Z kijowską wytwórnią imienia Dowżenki reżyser związany był od początku swojej kariery. Mieszkał w Kijowie, miał ukraińską żonę (Swietłana Szczerbatiuk była jego drugą żoną; pierwszą, Tatarkę Nigiar Sjerajewą, którą poślubił w 1950 roku, ziomkowie zabili za małżeństwo z niewiernym), uczył się kina od ukraińskich mistrzów. W 1964 roku zrealizował obraz, będący przełomem nie tylko w jego karierze, ale i niezwykłym zjawiskiem w całym ówczesnym kinie radzieckim. Mowa o Cieniach zapomnianych przodków, niewątpliwie najważniejszym ukraińskim filmie od czasów Zwenigory Dowżenki. Paradżanow wziął na warsztat opowiadanie Mychaiło Kociubyńskiego (1864-1913), pisarza, którego różnorodna twórczość – od realizmu, poprzez ekspresjonizm, symbolizm, aż po nurt społeczny spod znaku wczesnego Gorkiego – wydawała się nie nieść zbyt wielu zagrożeń. Tym bardziej, że na rok 1964 przypadało stulecie jego urodzin, a tego typu okazje zawsze były dobrze widziane przez kierownictwo kinematografii. I oto Paradżanow przedstawia film, którego forma nie przypomina niczego, co w kinie radzieckim robiono w ostatnich trzydziestu latach. Huculska fantazja Kociubyńskiego (napisana w 1911 roku, opublikowana w 1912), rzecz z pogranicza baśni i ludowej legendy zamieniła się w wizji Paradżanowa w ekspresyjną filmową podróż. Reżyser pogwałcił wszelkie reguły narracyjne, budując swój film z szybkich, dziwnie kadrowanych, jakby czasami nieukończonych ujęć, na gwałtownym montażu wewnątrzkadrowym, nie zachowując ciągłości wizualnej ani płynnej logiki przyczynowo-skutkowej. Zadbał za to o kreację świata przedstawionego, o piękno detalu, która wydawała się ważniejsza niż sama opowiadana historia. Ów etnograficzny pietyzm nie był zresztą odległy od postawy samego Kociubyńskiego, który pracę nad swoim opowiadaniem poprzedził rozległymi studiami nad huculską kulturą. Ale to nie rewolucyjna forma filmu stała się przyczyną zamieszania wokół osoby Paradżanowa. Było nią coś zupełnie innego. Otóż Cienie zapomnianych przodków niespodziewanie okazały się polityczną prowokacją.

Jesteśmy u schyłku odwilży. Paradżanow, twórca utalentowany, postać nieco kontrowersyjna, ale mająca swoje ustalone miejsce wśród reżyserów kijowskiej wytwórni, realizuje film na podstawie opowiadania pisarza, którego twórczość – jak wielu innych – usiłuje się często przedstawiać jako zapowiedź październikowego przewrotu (służył temu mocno skądinąd eksploatowany wątek przyjaźni Kociubyńskiego z Gorkim, która rozwinęła się w czasie jego pobytu na Capri – pomiędzy 1910 a 1912 rokiem – gdzie autor Matki prowadził swoją edukacyjno-rewolucyjną działalność). Nic nie zapowiada skandalu. I oto 4 września 1965 roku, podczas kijowskiej premiery filmu przyjaciel Paradżanowa Iwan Dziuba, przyszły wybitny dysydent, autor słynnej, wydanej wówczas w samizdacie pracy Internacjonalizm czy rusyfikacja, mówi publiczności o aresztowaniach, jakie właśnie miały miejsce we Lwowie i Kijowie. W czasie rozruchów na widowni Wiaczesław Czornowił wznosi okrzyk: „Kto przeciw tyranii – niech wstanie”. Pierwszy wstaje Wasyl Stus (za ten gest trafia do więzienia; niektóre relacje przypisują ten okrzyk samemu Stusowi), młody wówczas poeta, później jeden z najwybitniejszych twórców ukraińskiej literatury, zmarły w obozie w 1985 roku6. Premiera filmu zamieniła się w polityczną manifestację. Tego władze zapewne nie przewidziały. Sytuacja Paradżanowa na Ukrainie stała się bardzo trudna, a przyznanie filmowi nagród na zagranicznych festiwalach jeszcze pogorszyło sprawę. Reżyser przedstawił wprawdzie scenariusz filmu Kijowskie freski i nawet rozpoczął pierwsze próby, ale pozwolenie na realizację filmu cofnięto. Przyczyny wydają się oczywiste.

W taki oto sposób skończył się ukraiński epizod w biografii Paradżanowa. W 1966 roku reżyser wyjechał do Armenii. Wprawdzie do wytwórni imienia Dowżenki próbował kilkakrotnie wrócić, między innymi w 1972 roku, kiedy rozpoczął zdjęcia do filmu Intermezzo, na podstawie króciutkiej impresji Kociubyńskiego, ale projekt szybko przerwano i podobne próby już się nie powiodły. Za to film Cienie zapomnianych przodków zaczął żyć własnym życiem i jego sukces przyczynił się do ukształtowania w latach sześćdziesiątych narodowej szkoły ukraińskiej kinematografii pod wyraźnym patronatem ormiańskiego mistrza. Jej głównymi przedstawicielami stali się Jurij Illenko (operator Cieni zapomnianych przodków) i Leonid Osyka, reżyser między innymi Kamiennego krzyża (1968) – kolejnej huculskiej opowieści, tym razem na podstawie nowel Wasyla Stefanyka.

Tymczasem Paradżanow przebywał w Armenii. Po trzech latach od realizacji Cieni zapomnianych przodków, w 1967 roku, rozpoczął zdjęcia do nowego filmu zatytułowanego Sayat Nowa, który był odejściem od tematyki i kultury ukraińskiej. Tym razem reżyser powrócił do korzeni, do kultury, która ukształtowała jego – Ormianina urodzonego w Gruzji. Bohaterem swojego dzieła uczynił wielkiego XVIII-wiecznego poetę, Arutjuna Sajadjana (w dialekcie ormiańskim używanym w Tyflisie: Arutina Sajadina), żyjącego najprawdopodobniej w latach 1712-1795 (data urodzin bywa czasem inaczej wyznaczana, na przykład na 1722 rok). Sajadjan był jednym z najwybitniejszych przedstawicieli poezji aszuchów – wędrownych pieśniarzy i poetów, charakterystycznej dla kultury basenu Morza Czarnego, albo szerzej całego Bliskiego Wschodu (sama tradycja związana jest ściśle z kulturą perską). Urodził się w ormiańskiej części Tyflisu (tak dawniej nazywano Tbilisi) i tworzył w języku armeńskim, gruzińskim i azerbejdżańskim. O jego talencie usłyszał gruziński car Iraklij II, po czym zabrał go na swój dwór, gdzie poeta żył otoczony przywilejami. Podobno zakochał się w siostrze cara, księżniczce Annie Batoniszwili (inna wersja opowieści głosi, że miłością Sajadjana była carska córka). Nieszczęśliwe uczucie lub – jak mówią inni – intrygi dworskie doprowadziły go do decyzji o zerwaniu ze światowym życiem. Car wysłał go do Azali, gdzie przyjął święcenia zakonne i przybrał imię Stephanosa. Wiele lat spędził w ormiańskim monastyrze Achpat. Kiedy wojska perskiego szacha Agi Mehmeta napadły na Tyflis, poeta pośpieszył do miasta. Zginął zamordowany przez żołnierzy, podobno odmawiając wyrzeczenia się wiary chrześcijańskiej. Paradżanow zamyślił zatem obraz o wybitnym artyście, z którym być może czuł się szczególnie – jako Ormianin urodzony w gruzińskiej stolicy – związany (scenariusz zaopatrzony jest nawet w notatkę reżysera; „Arutin ja… Sayat Nowa ja” ) i rozpoczął zdjęcia.. w najgorszym z możliwych momentów.

Przełom pomiędzy pierwszą a drugą połową lat sześćdziesiątych był w dziejach powojennej sowieckiej kultury czasem szczególnym. Okres przejścia pomiędzy epokami Chruszczowa i Breżniewa odznaczał się gwałtownym zaciśnięciem pętli na kiełkującym wówczas ruchu dysydenckim. Zaostrzenie cenzury uderzyło w artystów, także filmowych, a pojawienie się pod koniec odwilży całej grupy wybitnie utalentowanych debiutantów jeszcze bardziej wzmogło czujność urzędników od kina. Można długo wymieniać tytuły, które poszły wówczas na półki, projekty, które zostały odrzucone. Taki los spotkał większość młodych twórców: Andrieja Michałkowa-Konczałowskiego, Elema Klimowa, Aleksandra Askoldowa. I oczywiście Andrieja Tarkowskiego. Awantura, jaka rozpętała się wokół premiery Andrieja Rublowa (1966), symbolicznie zainicjowała ów proces. Już na etapie samego projektu urzędnicy zwracali Tarkowskiemu uwagę, iż: „należy znaleźć klucz do tego, aby ikona nie stała się symbolem religijnego obskurantyzmu. Obecnie pojawiają się zatrważające znaki, że twórcy nie zawsze to rozumieją. Kwestie walki z religią i mistycyzmem okażą się jeszcze bardzo aktualne. A my powinniśmy być walczącymi bezbożnikami. Trzeba pamiętać, że rosyjska dekadencja korzystała zawsze z malarstwa ikon”7. Cenzura zatrzymała film o malarzu ikon, który w wersji Tarkowskiego jest artystą szukającym odpowiedzi na pytanie o sens sztuki w zdegenerowanym świecie. I oto rok później w armeńskiej wytwórni Paradżanow rozpoczyna zdjęcia do filmu o innym artyście, w którego biografii dostrzega materiał na opowieść (jeśli słowo „opowieść” jest tu w jakikolwiek sposób adekwatne) o duchowej drodze poety. Ale podobnie jak Andriej Rublow nie jest biograficznym filmem o Rublowie, lecz o świecie, na przekór któremu artysta pragnie wskazywać ludziom drogę do Boga, tak Sayat Nowa nie miał być filmem o Arutjunie Sajadjanie, a o tradycji – materialnej i duchowej – kształtującej wrażliwość i siłę wielkiego twórcy. Widać to świetnie już na poziomie scenariusza, który uzyskał (a wydaje się to co najmniej zdumiewające) wstępną aprobatę urzędników. Na krótko. Reżyserowi szybko zarzucono „zbytnią hieroglificzność”, „szyfrowanie”, brak chęci do nawiązywania kontaktu z widzem. Jeden z ważnych urzędników Komitetu Kinematografii napisał „Materiał (…) pozbawiony nieco jasnej i klarownej myśli – rozpada się na oddzielne, logicznie niepowiązane ze sobą sceny i epizody. Jest przeładowany fałszywymi i niemożliwymi do odczytania alegoriami i symbolami”8. Opowieść o mnichu-poecie, tak samo jak opowieść o mnichu-malarzu, nie mogła w opinii urzędników trafić do szerokiej publiczność, która wprawdzie i tak by jej nie zrozumiała, ale na wszelki wypadek widzów należało przed takimi pomysłami chronić. Po kilku pokazach pod zmienionym tytułem (już w 1968 roku obraz przemianowano z Sayata Nowy na Barwy granatu) film poddano przeróbce. Zabrał się za nią uznany reżyser, dawny awangardysta, Siergiej Jutkiewicz. Obraz skrócono, dodano fragmenty wierszy Sayata Nowy, rozpoczynając od nich kolejne części, a przede wszystkim wycięto niektóre sceny, starając się tym samym zmienić ideę filmu. Jednak Paradżanow stworzył swoje dzieło posługując się koncepcją kadru-sceny, a odwoływał się w większym stopniu do zasad inscenizacji teatralnej niż prawideł ekranowej narracji. Nawet po przeróbce Barwy granatu zachowały wizualną specyfikę. W miarę możliwości pozbawiono jednak film nadmiernej – według cenzorów – alegoryczności, a także niejasności. „Nieobecność na ekranie Sayata Nowy – poety, muzyka i społecznego działacza – przesądziło o głęboko niezadowalającym charakterze przedstawionego na konsultacje materiału, jego twórczej bezpłodności i niezgodności z zadaniem rekonstruowania środkami sztuki filmowej wizerunku narodowego poety”9 – pisał urzędnik. Paradżanow próbował odpowiedzieć na te absurdalne zarzuty listem skierowanym do ministerstwa. List – równie absurdalny, bo świadomie wykorzystujący słowne chwyty w rodzaju „narodowej sztuki” („Osobowość Sayata Nowy zainteresowała mnie dokładnie z tej perspektywy: jak poeta niósł w swojej duszy piękno ludowych obrzędów, obyczajów, narodowej sztuki”10) był rozpaczliwą próbą obrony filmu przed losem półkownika albo przemontowanego kaleki, pokazywanego zaledwie w kilku kinach. Skończyło się na drugim wariancie. Paradżanow przypłacił to ciężkim zapaleniem płuc.

W taki sposób zaczęła się wieloletnia udręka reżysera. Przez następne lata pisał scenariusze systematycznie odrzucane w kolejnych wytwórniach. Wszystkie były bardzo interesujące. Paradżanow dwukrotnie sięgnął do tradycji rosyjskiej literatury, przymierzając się do ekranizacji dwóch wielkich poematów: Fontanny Bachczysaraju (1823) Aleksandra Puszkina i Demona (1829-41) Michaiła Lermontowa. Oba teksty, mające źródło w romantycznej fascynacji Orientem, stały się w literaturze rosyjskiej punktem odniesienia dla żywej fascynacji kulturą Tatarów krymskich, a także starożytnymi kulturami Gruzinów, Ormian, Czerkiesów czy Azerów. Fascynacja ta wzmogła się na przełomie wieków XIX i XX, a to głównie za sprawą pojawiających się wówczas koncepcji, które nakazywały szukać dla kultury rosyjskiej źródeł innych niż europejskie. Dodać do tego można osobiste zainteresowania wielu wybitnych artystów: Osipa Mandelsztama Armenią, Borysa Pasternaka poezją gruzińską, kompozytorów „szkoły narodowej”: Milija Bałakirjewa, Mikołaja Rimskiego-Korsakowa, Modesta Musorgskiego – muzyką orientalną. Oczywiście Paradżanow nie musiał się przejmować – i nie robił tego – ideowymi sporami rosyjskiej inteligencji. W tekstach wielkich poetów fascynowało go raczej piękno staroświeckich legend, opowieści z pogranicza baśni i mitu, tak bardzo bliskie jego wrażliwości. Drzemiący pałac (taki tytuł nosił scenariusz na motywach poematu Puszkina) przypominał nie tylko dzieje branki tatarskiego chana Marii Potockiej, ale także dzieje Krymu żywo obecne w rosyjskiej tradycji – postać carycy Katarzyny Wielkiej, samego Puszkina, przywoływał także Krym współczesny – turystyczną atrakcję. Scenariusz natychmiast odrzucono. Dlaczego? Wyjaśnia to fragment listu Wiktora Szkłowskiego skierowanego do reżysera w 1969 roku: „Temat Krymu – to jedyny zamknięty dla nas temat narodowy, dlatego że na Krymie nie ma już Tatarów. Fontanna Łez płacze nad przeszłością Krymu, okrutną przeszłością, zbójecką, ale zakończoną tragicznie. Scenariusz nie przejdzie”11. Szkłowski dyskretnie przypomniał Paradżanowowi, że Tatarzy krymscy stanowią temat tabu. To naród, który Stalin uznał za nacjonalistycznych zdrajców kolaborujących z hitlerowcami i nakazał jego deportację12. Eksmitowany naród pozbawiony został własnej ziemi i własnej przeszłości. Reżyser zapewne o tym nie pomyślał, pisząc scenariusz na kanwie dzieła wielkiego poety, który Jeńcem Kaukazu (1821) – tylokrotnie parafrazowanym – stworzył rosyjską legendę Orientu.

Trudno za to jednoznacznie stwierdzić, co stało się przyczyną odrzucenia Demona. Była nią prawdopodobnie sama osoba reżysera. Niemniej scenariusz przedstawiony w roku 1971 wytwórni w Kijowie nie uzyskał akceptacji. Lermontow, największy w dziejach rosyjskiej poezji piewca potęgi i piękna Kaukazu, był wielką fascynacją Paradżanowa. Napisany przez niego scenariusz odnosił się jednakże w równym stopniu do poetyckiej opowieści o miłości demona „ducha wygnania” – jak pisze o nim sam Lermontow – do gruzińskiej księżniczki Tamary, jak i do tajemnicy samego Kaukazu – ojczyzny Medei i miejsca kaźni Prometeusza13. Nie przekonało to cenzorów. Jeden z piękniejszych konceptów reżysera pozostał niezrealizowany (wrócił do niego po wielu latach, ale niestety bez rezultatu). Podobnie postąpiono z kolejnym projektem zaproponowanym wytwórni Armenfil: Piękny Ara, oparty na motywach legendy o miłości królowej starożytnej Asyrii Szamiram do armeńskiego króla Ary, zwanego Pięknym, a inspirowany poematem armeńskiego twórcy Nauri Zarjana z roku 1946, został odrzucony. Był jeszcze scenariusz – napisany wspólnie z Wiktorem Szkłowskim – na podstawie baśni Andersena Cud w Odense, który wytwórnia imienia Dowżenki odrzuciła w 1973 roku. Paradżanow stał się więc twórcą całkowicie lekceważonym przez oficjalne filmowe gremia. Oczywiście nie on jeden przeżywał podobne trudności. Lista odrzuconych projektów oraz szykanowanych reżyserów nie jest krótka. Okres breżniewowski to z jednej strony bardzo intensywny rozwój produkcji filmowej, z drugiej zaś – dalszy ciąg cynicznej manipulacji kulturą, wykorzystywaną do wewnętrznych i zewnętrznych celów. Przyzwalano na przykład na realizacje filmów nawiązujących do tradycji ludowych (i takich projektów zarówno wśród filmowców rosyjskich, jak i nierosyjskich było niemało), ale równocześnie jak ognia unikano wszystkiego, co pokazywałoby tę tradycję w sposób inny od koturnowo-banalnego stylu. A jednak obfitość tego rodzaju obrazów pozwala na wyznaczenie osobnego trendu w kinie ZSRR, który tworzyli młodsi od Paradżanowa twórcy, należący już do pokolenia tak zwanych „szestidiesiatników” – artystów uformowanych przez czasy odwilży, a wkraczających do kultury właśnie u początku epoki Breżniewa. Byli to Ukraińcy, między innymi wspomniani już Jurij Illenko (autor filmów wyraźnie nawiązujących do stylu Pradżanowa: Nocy Kupały, 1968 i Białego ptaka z czarnym znamieniem, 1972) i Leonid Osyka, Mołdawianin Emil Lotianu, Gruzini: Eldar i Giorgij Szengiełaja, synowie klasyka gruzińskiego kina komunistyczno-narodowego Nikołoza Szengiełaji, także Kirgizi: Tołomusz Okiejew i Bołotbek Szamszyjew, czy Rosjanie: Elem Klimow, Wasilij Szukszyn, Andriej Michałkow-Konczałowski.

Co działo się wówczas z Paradżanowem? 17 grudnia 1973 roku został aresztowany w swoim kijowskim mieszkaniu. Jako powód podano spekulanctwo i homoseksualizm. Były to rzecz jasna powody oficjalne. Paradżanow już od kilku lat pozostawał pod baczną obserwacją. Dwa lata wcześniej, w grudniu 1971 roku, Jurij Andropow przekazał tajny komunikat o podróży reżysera do Mińska, gdzie wygłosił on odczyt podczas pokazu autorskiej wersji Barw granatu. Podobno był to właściwy powód aresztowania reżysera, którego skazano na pięć lat pobytu w obozie o zaostrzonym reżimie. Epizod ten sprowadził Paradżanowa na samo dno sowieckiej rzeczywistości. Ten odważny kontestator, „król błazeństw”, „człowiek-święto” zmienił się w „zeka” („zakliuczonnego”, więźnia), przybierając tym samym najbardziej podłą postać, jaką dla swoich obywateli przewidziało komunistyczne państwo. „Już rok i cztery miesiące jak jestem w zonie” – pisał do siostry – „Pracuję, przyzwyczajam się do brudnego życia. To strasznie surowy reżim. Ludzie siedzą tu już dziesięć, piętnaście lat. Karty, bójki na noże – wszystko. Jestem śmieszny. Nie potrafię kląć i nie mam tatuaży. Miesięcznie otrzymuję towar za siedem rubli. Puchnę od jałowej kaszy. Pracuję w dziale mechanicznym jako sprzątacz. Ciężko, ale nie tak bardzo. Lepiej niż w pralni. Przychodzą tu mając dziewiętnaście lat z piętnastoletnim wyrokiem. Złodzieje, narkomani… W łagrze jest tysiąc ludzkich losów i strachów. Wszystko wygląda jak z Boscha. Strasznie… Co robić po wyjściu? Nie zamierzam wracać do kina. To ono mnie zgubiło. Kogo zainteresuje Paradżanow – druga seria?”14.

A jednak wrócił. Zwolniono go rok przed terminem dzięki staraniom Lili Brik. Zaprzyjaźniona z reżyserem (a nawet – jak powiadają – zakochana w nim) dawna muza Majakowskiego uprosiła Louisa Aragona, męża jej siostry Elsy Triolet, o osobistą interwencję u Breżniewa. Po zwolnieniu reżyser zamieszkał w Tbilisi, ponieważ do Kijowa, Erewania ani do Moskwy nie miał prawa przyjazdu. W 1982 roku aresztowano go po raz kolejny i skazano na dziewięć miesięcy więzienia za wystąpienie w moskiewskim Teatrze na Tagance. Tym razem uwolniono między innymi dzięki staraniom znanej poetki Biełły Achmaduliny, która napisała list do ówczesnego sekretarza KC Komunistycznej Partii Gruzji Eduarda Szewardnadze. Filmów jednak kręcić Paradżanowowi nie pozwolono. Dopiero w 1984 roku otrzymał pozwolenie na reżyserię filmu w wytwórni Gruzja-Film. Była to Legenda o twierdzy Suramskiej inspirowana tekstem XIX-wiecznego gruzińskiego pisarza Daniela Czonkadze. To nawiasem mówiąc drugi film oparty na tekście Czonkadzego. Pierwszy – zatytułowany Twierdza Suramska – nakręcił w roku 1922 jeden z pionierów komunistycznej kinematografii Gruzji, Iwan Perestiani. Po dziesięciu latach przymusowego milczenia Paradżanow powrócił w pięknym stylu, przedstawiając średniowieczną legendę o twierdzy, która pozostanie niezdobyta, jeśli w jej murach dobrowolnie nie zamuruje się młodzieniec, składając w ofierze swoje życie. Okazało się, że reżyser nie stracił nic oryginalności, nie zrezygnował ze swojej niezwykłej maniery. Film zyskał międzynarodowe uznanie. Ale były to już inne czasy, zarówno w biografii Paradżanowa, jak i w historii Związku Radzieckiego. Zaczęła się bowiem pierestrojka, a atmosfera wokół reżysera mogła wreszcie ulec zmianie. W Tbilisi zorganizowano nawet wystawę jego rysunków i kolaży.

W 1986 roku Paradżanow nakręcił krótkometrażowy film Arabeski na temat Pirosmaniego. Niko Pirosmaniszwili urodzony w 1862 roku w Tyflisie, zmarły w 1918, wybitny gruziński malarz prymitywista okazał się – po Kociubyńskim, Sayat Nowie, Lermontowie i Puszkinie – kolejnym mieszkańcem jego artystycznego świata15. Był nim też ekscentryczny symbolista, malarz Michaił Wrubel, którym reżyser interesował się od dawna (film według jego projektu zatytułowany Etiudy na temat Wrubla zrealizował w 1989 roku Leonid Osyka). Jednak prawdziwą uwagę artysty zajmowały już nowe projekty: jeden przedstawiony w wytwórni kijowskiej – adaptacja Słowa o wyprawie Igora, drugi zaś w Gruzji – to scenariusz pod tytułem Męczeństwo Szuszanik, pokazujący losy świętej męczennicy, armeńskiej arystokratki Szuszanik, która poniosła śmierć z ręki męża, gruzińskiego namiestnika Warskena, za odmowę wyrzeczenia się chrześcijaństwa. Dzieje świętej spisał około 480 roku kapłan Jakub z Curtawi (lub Curtaweli) i jego tekst (Męczeństwo albo Pasja świętej Szuszanik) należy do zabytków gruzińskiej literatury. Stał się on bezpośrednią inspiracją dla scenariusza. Z tych wielu projektów – reżyser wracał również do dawnych pomysłów – światło dzienne ujrzał tylko Aszik Kerib (1988), oparty na motywach bajki Michaiła Lermontowa. Paradżanow przystąpił także do zdjęć filmu Spowiedź, nostalgicznej podróży do miasta dzieciństwa, którego scenariusz wiele lat wcześniej opatrzył takim oto mottem: „Spowiedź – film-wspomnienie wyniesione do obrazu! Film mógł nakręcić tylko reżyser urodzony w 1924 roku w mieście Tbilisi. Autor (umarł w dzieciństwie…), 1969 rok”16. Pracę trzeba było jednak przerwać. Po dwudziestu latach szykan i trudności artysta pracował w tempie bardzo szybkim, jakby chciał nadrobić stracony czas. Ale jego zdrowie zawiodło. Złośliwy nowotwór płuc zdiagnozowano w lipcu 1989 roku. Niemal dokładnie rok później, w nocy z 20 na 21 lipca Paradżanow umarł.

Ta – w gruncie rzeczy – tragiczna biografia nie powinna być może zaciemniać siły artyzmu ormiańskiego twórcy. Bo choć postać Paradżanowa stała się symbolem nonkonformistycznej postawy, i tak była odbierana przez wiele lat, to właśnie dzisiaj – zgodnie zresztą z nieubłaganym prawem pamięci – jego losy odsunęła w cień wielkość samej sztuki. Czy tak powinno być? Zapewne tak. Kiedy twórca odchodzi, jego dzieło zaczyna żyć samodzielnie. Niemniej warto pamiętać, że Paradżanow był artystą zniszczonym przez sowiecki system, przez władzę i cenzurę. Jego dorobek – mimo że tak świetny – pozostał kaleki i niepełny. Zmieniano mu filmy, zabraniano pracować. Ten wspaniały aszuch-filmowiec przez długie lata uprawiał „taniec na gzymsie” – jak niegdyś o oberiutach napisał Andrzej Drawicz. Prowokował, lekceważył, kreował wokół siebie barwną rzeczywistość. Realna rzeczywistość narzuciła mu jednak okrutne prawa. Tak dotkliwie, jak tylko mogła to w tamtych czasach zrobić.


W tekście przyjęto zapis „aszuch” oraz „Sayat Nowa”. W polskich artykułach poświęconych twórczości Siergieja Paradżanowa pojawiają się też inne formy zapisu: „aszug” (w tej formie nazwa ta występuje w języku rosyjskim) oraz Sajat Nowa. (Redakcja)


1 G. Mielik-Awakian, U niego było dwie żyzni [w:] Siergiej Paradżanow. Kollaż na fonie awtoportrieta, sastawitiel K. Cereteli, Niżnyj Nowogrod 2005, s. 147.

2 Warto w tym miejscu przywołać wspomnienia Mielika-Awakiana. Sawczenko zmarł w czasie pracy nad filmem Taras Szewczenko, który dokończyli jego uczniowie: Władimir Naumow i Aleksandr Ałow. Projekt scenariusza był mocno krytykowany. „Obrazu nie zaakceptowało Politbiuro Ukrainy” – pisze Awakian – „Wyznaczono drugie posiedzenie. Sawczenko poprosił nas, żebyśmy z nim pojechali. «Sam umrę» – powiedział, i my z Sieriożą pojechaliśmy w charakterze eskorty. Posiedzenie Politbiura wyznaczono – nie wiadomo dlaczego – na dziesiątą wieczór. O drugiej w nocy zszedł do nas ledwo żywy Sawczenko: «Jadę do Moskwy umierać» – powiedział do nas. Umarł na moich rękach w instytucie imienia Budrienki. Oczywiście, zamordowano go. Najbardziej ze wszystkich płakał Sierioża. Głośno szlochał. I mówił: «Mnie czeka to samo».” [w:] ibidem, s. 148

3 I. Izwolowa, Drugoje prostranstwo [w:] Kinematograf ottiepieli. Kniga pierwaja, red. Witalij Trojanowskij, Moskwa 1996, s. 95.

Komedia kołchozowa” to typ komedii socrealistycznej, której akcja rozgrywała się wśród kołchoźników (niemało w tym odwołań do tak zwanej „powieści kołchozowej”), ale obok wątku ideologicznego na plan pierwszy wysuwał się zwykle wątek melodramatyczny, intryga awanturnicza, a przede wszystkim muzyczna ścieżka dźwiękowa, jako że komedie kołchozowe były komediami muzycznymi. Jeden z pierwszych tego typu filmów nakręcił w 1934 roku mistrz Paradżanowa, Igor Sawczenko. Była to Harmoszka. Jednak najczęściej komedie kołchozowe kojarzone są z osobą Iwana Pyrjewa, reżysera m.in. Świniarki i pastucha (1941) i Kubańskich kozaków (1949).

4 Siergiej Paradżanow. Kollaż na fonie awtoportrieta.., s. 35.

5 Ibidem, s. 25.

6 To, co stało się na premierze filmu, było dopełnieniem wydarzeń, jakie miały miejsce na Ukrainie w sierpniu i wrześniu 1965 roku. Aresztowano wówczas wielu przedstawicieli młodej inteligencji. W obozie znaleźli się niektórzy znani działacze i artyści. Między innymi Paradżanow.

Por.: J. Hrycak, Historia Ukrainy, 1772-1999. Narodziny nowoczesnego narodu, przekład Katarzyna Kotyńska, Lublin 2000, s. 284.

7 W. Fomin, Kino i włast’. Sowietskoje kino: 1965-1985, Moskwa 1996, s. 49.

8 Ibidem, s. 53.

9 Ibidem.

10 Ibidem, s. 54.

11 Cyt. za: S. Paradżanow, Driemliusij dworiec [w:] idem Driemliusij dworiec, Sankt-Pietierburg 2006, s. 90.

12 Akcję wysiedlenia Tatarów przeprowadzono 18 maja 1944. Wybrzeże Morza Czarnego, a także regiony Zakaukazia postanowiono oczyścić z tak zwanego obcego elementu. Poza Tatarami wywożono Kałmuków, Czeczenów, Inguszów. Nacjonalistyczna czystka pochłonęła ok. jednej trzeciej deportowanych.

13 Por.: S. Paradżanow, Diemon [w:] idem, Driemliusij dworiec.., s. 145-162.

14 Cyt. za: Siergiej Paradżanow. Kollaż na fonie…, s.194.

15 W 1969 roku film fabularny poświęcony postaci Pirosmaniego wyreżyserował Giorgij Szengiełaja.

16 S. Paradżanow, Ispowied’ [w:] idem, Driemliusij.., s. 51.

p i k s e l