Anna R. Burzyńska

 

naga królewna śnieżka

 


aby zrozumieć, na czym polega sztuka burleski, najlepiej obejrzeć najnowszy numer Dity Von Teese – Czarny łabędź. Przy dźwiękach pomysłowo zaaranżowanej i nagranej z wielką starannością „bump’n’grindowej” wariacji na temat muzyki z Jeziora łabędziego Czajkowskiego, tancerka pojawia się na scenie ubrana w ciasno sznurowany, zdobiony piórami gorset, krótką sztywną spódniczkę-tutu i puenty – wszystko w kolorze głębokiej czerni, zdobione kryształkami. Jej charakterystyczna uroda pin-up girl z lat czterdziestych: kruczoczarne włosy ułożone w grube loki, mlecznobiała cera, pełna figura z niewiarygodnie cienką talią podkreślającą kobiece kształty oraz mocny makijaż w stylu wampa (mnóstwo pudru, krwistoczerwone usta, oczy podkreślone czarnym eyelinerem) ostro kłóci się z wyobrażeniami związanymi z Jeziorem łabędzim – nawet jeżeli założymy, że mamy przed sobą Odylię, negatywną bohaterkę baletu.

Ale oto mamy okazję przekonać się, jak naprawdę wyglądała sztuka uwodzenia, dzięki której córka czarnoksiężnika Odylia odbiła księcia Zygfryda niewinnej Odetcie. Niezwykle powoli i kusząco, w rytm zmysłowej muzyki Von Teese pozbywa się poszczególnych elementów kostiumu – samo zdejmowanie stanika odbywa się w sześciu etapach. Gdy publiczność ma już pewność zbliżania się do finału, tancerka odwraca się plecami i wydobywa z zakamarków sceny dwa gigantyczne wachlarze ze strusich piór. Rozpoczyna się taniec z wachlarzami – numer odziedziczony po słynnej aktorce i artystce burleskowej z lat trzydziestych, Sally Rand, którego pikanteria polega na tym, że widz obcuje raczej z iluzją nagości, niż z nagością jako taką. Podobnie jak w przypadku tancerek kankana, których deklaracje o braku bielizny pod falbaniastymi spódnicami rozpalały wyobraźnię publiczności, jednak każdy nieuważny ruch prowadzący do potwierdzenia tego domysłu prowadził do wygwizdania niezręcznej tancerki, tak i w przypadku tańca z wachlarzami chodzi o to, by tak szybko i zręcznie zasłaniać i odsłaniać ciało, by widz, oglądając jedynie maleńkie skrawki nagiej skóry zmuszony był do dopowiadania sobie całej reszty, do końca nie mogąc rozpoznać, co jest prawdą, a co jego wyobrażeniem.

W końcu jednak następuje punkt kulminacyjny dziesięciominutowego numeru i zza wachlarzy wyłania się tancerka, ubrana jedynie w koronkowe stringi, o piersiach obsypanych srebrnym brokatem. Tanecznym krokiem zbliża się do stojącego w tle sceny gigantycznego czarnego łabędzia. Poklepuje go po złotym dziobie, z którego zaczyna spływać kaskada wody. Von Teese wchodzi pod ten osobliwy prysznic i rozpoczyna zmysłową kąpiel, spłukując brokat z włosów i skóry. Kończy występ przytulona do łabędzia, oplatając nogą, niczym mityczna Leda, jego szyję. Publiczność wiwatuje i domaga się od „królowej burleski” kolejnych numerów.


Szklanka pełna Dity

Tak zwane burlesque shows, czyli burleski, są zjawiskiem specyficznie amerykańskim, które powstało niezależnie od europejskiego kabaretu erotycznego. Trudno znaleźć dla nich wspólną definicję, jednak można wymienić najważniejsze cechy tej formy występu. Słowo „burleska” w nazwie oczywiście nie jest przypadkowe, i nawiązuje zarówno do burleski muzycznej (czyli żartobliwych utworów instrumentalnych wykorzystujących i przekształcających znane motywy), jak i burleski literackiej, czyli komicznego utworu, w którym wzniosła tematyka wyrażona jest za pomocą niskiej – jeżeli nie wulgarnej – formy, i w którym często parodiuje się czy trawestuje słynne dzieła.

Sceniczna burleska – choć kojarzy się ją przede wszystkim ze striptizem – jest bliską krewną wodewilu, rewii, musicalu i kabaretu. Choć głównym elementem trwającego najczęściej około siedmiu do dziesięciu minut numeru jest wyrafinowany (i z reguły niekompletny, bo kończący się na stringach i tak zwanych pasties – naklejkach zakrywających brodawki piersi) striptiz, który poprzez stopniowanie napięcia i podsycanie oczekiwań publiczności (element „tease”, czyli kuszenia i prowokowania, jest tu znacznie ważniejszy, niż „strip”, czyli rozbierania się) buduje dramaturgię występu, nie on decyduje o atrakcyjności tej formy widowiska. Najważniejsze jest to, co odróżnia burlesque shows (lub też burlesque performances) od innych form rozrywek dla dorosłych.

A jest to przede wszystkim elegancja i wysublimowanie (czasami wychylające się nieco w kierunku łagodnego fetyszyzmu), a zarazem humor, dystans, świadoma gra kiczem – wydaje się, że ze względu na reaktywowanie przez tancerki burleskowe przesłodzonego wizerunku pin-up girls z lat czterdziestych i pięćdziesiątych usprawiedliwione byłoby użycie terminu camp.

Artystkom burleskowym bliżej do współczesnych gejsz niż do zdeformowanych operacjami plastycznymi, opalonych na brąz, tlenionych, wulgarnie umalowanych i tandetnie ubranych gwiazd porno. Wyróżnia je zarówno subtelna uroda w stylu wielkich gwiazd kina niemego lub pin-up girls: blada cera, lalkowate rysy, kobieca, naturalna figura, długie loki – najczęściej kruczoczarne (Dita Von Teese porównywana bywa do legendarnej Bettie Page lub... Disneyowskiej Królewny Śnieżki) lub rude (podobna do Rity Hayworth Catherine D’Lish, która partneruje Ditcie w niektórych numerach), preferencje dotyczące kostiumów (piękna koronkowa bielizna, podwiązki, pończochy z tylnym szwem, gorsety, rękawiczki sięgające powyżej łokcia, eleganckie suknie i biżuteria), jak i wykształcenie: większość ma za sobą lata nauki tańca, pantomimy czy aktorstwa; Von Teese studiowała też historię kostiumu i przez pewien czas próbowała sił jako stylistka w przemyśle filmowym. Zarówno Von Teese, jak D’Lish tworzą swoje shows od podstaw: wymyślają choreografię, projektują scenografię, kostiumy i rekwizyty, same wykonują swoje makijaże i fryzury.

Występ burleskowy jest bowiem rodzajem małego teatru erotycznych fantazji, w którym niezwykle ważna jest oprawa scenograficzna i stworzenie sugestywnego typu scenicznego. Przedstawiane scenki są często parodiami znanych fragmentów musicali i klasycznych filmów, czasami zabawnymi „ożywieniami” tradycyjnej ikonografii pin-up girls.

Sztandarowymi numerami Dity Von Teese są występy z kieliszkami: martini, szampana i absyntu. „Szklanka pełna Dity” to pomysł zaczerpnięty wprost z popularnych wyobrażeń pin-up girls: tancerka, wykonując skomplikowane akrobacje, wdrapuje się do gigantycznego przezroczystego naczynia, następnie, stopniowo rozbierając się, bierze kąpiel, pluskając się w kolorowym płynie. Występy różnią się w zależności od wybranego alkoholu: kąpiąc się w martini, Von Teese ogrywa wielką gąbkę w kształcie oliwki, w przypadku szampana istotne są strzelające bąbelki, błyszczące stroje i... wielka truskawka (ten drugi show uświetniał, między innymi, przyjęcia towarzyszące premierom nowych kolekcji Marca Jacobsa, Louisa Vuittona czy pokazy bielizny Victoria’s Secret, a także bale podczas festiwalu filmowego w Cannes). Najbogatszy jest show związany z absyntem: zaczyna się od scenki, w której Teese w fin-de-siècle’owym stroju i czarnym cylindrze, jakby żywcem wyjęta z obrazów Touluse-Lautreca, siedzi przy kawiarnianym stoliku i zamawia alkohol, by potem z powodu „absyntowych halucynacji” znaleźć się w środku ogromnego kielicha z połyskliwym seledynowym płynem i wielką kostką cukru na dnie.

Repertuar Dity Von Teese to kilkanaście różnych numerów, spośród których warto wymienić Liptease! (ubrana w kostium kowbojki tancerka „ujeżdża” ogromną szminkę, co równocześnie stanowi nawiązanie do wojennych wizerunków pin-up girls dosiadających pocisków lotniczych czy bomb, które często zdobiły kadłuby alianckich bombowców); Bird of Paradise (rozbudowana wersja tańca z wachlarzami – Von Teese w złotej klatce tańczy ozdobiona purpurowymi piórami; premiera tej choreografii uświetniła w roku 2006 obchody New York Fashion Week – jednego z najważniejszych wydarzeń w świecie mody); My Heart Belongs to Daddy! (parodia musicalowych grandes finales: akrobatyczne popisy wewnątrz gigantycznego serca błyskającego czerwonymi światełkami); The Moon (podobna zasada, ale centrum sceny zajmuje kilkumetrowy srebrny księżyc; numer odziedziczony został po Sally Rand i, podobnie jak w jej wykonaniu, kończy się tańcem z wielką przezroczystą piłką-bańką); The Powder Puff Pinup Show (w tym zabawnym numerze Von Teese wyskakuje, wzniecając chmury pudru, z gigantycznej puderniczki w spódniczce wyglądającej jak kosmetyczny puszek; towarzyszą jej tancerki przebrane za szminkę i róż); Dita’s Carousel Horse (na scenie znajduje się naturalnych rozmiarów karuzela, z kręcącymi się w zawrotnym tempie końmi – wykonawczyni numeru dosiada jej w pełnym operetkowym kostiumie, którego elementów pozbywa się przy odpowiednio stylizowanej muzyce, pośród fruwającego różowego confetti); The Boudoir Show (toaleta eleganckiej damy w asyście pokojówki, zwieńczona kąpielą w przezroczystej wannie; Von Teese prezentowała ten numer, między innymi, w legendarnym paryskim kabarecie erotycznym Crazy Horse, będąc pierwszym gościnnym wykonawcą na scenie tego elitarnego klubu); Fairytale Waterfall (kolejna burleska grająca z motywami musicalowymi: Dita Von Teese i Catherine D’Lish wędrują po baśniowym lesie i wspólnie biorą kąpiel pod zaczarowanym wodospadem). Repertuar nieustannie się poszerza: stare numery zostają w programie (wiąże się to chociażby z bardzo wysokimi kosztami przygotowywania strojów i dekoracji), ale co roku dołączają do nich nowe.


Od trawestacji do striptizu

Genealogię burleski można byłoby wyprowadzić od Adama i Ewy – czyli od Salome wykonującej pierwszy striptiz (co prawda, odrzucanie w tańcu po kolei siedmiu zasłon i inne szczegóły choreografii jej erotycznego tańca to elementy dodane znacznie później) i od Zuzanny podglądanej w kąpieli przez lubieżnych starców, co można uznać za pierwowzór peep-show (historie o boginiach wykonujących erotyczny taniec z elementami striptizu w celu przebłagania złych mocy, uwiedzenia lub rozbawienia towarzyszy znaleźć można także w mitologii greckiej i podaniach Dalekiego Wschodu). Sensowniej jednak będzie skupić się jedynie na historii burleski, tej mało znanej w Polsce formy rozrywki.

Wśród bezpośrednich przodków spektakli burleskowych jest tak zwana „travesty” – jedna z ulubionych rozrywek średnich i niższych warstw społecznych wiktoriańskiej Anglii i Stanów Zjednoczonych. W latach czterdziestych XIX wieku wielką popularnością cieszyły się wykonania sławnych dzieł operowych czy baletowych przearanżowanych na „niskie” style muzyczne, takie jak rozmaite odmiany muzyki tanecznej czy ludowej. Ich komizm polegał na zderzeniu różnych estetyk, ale i światów: kunsztowne królewskie arie wykonane jako zaśpiew pijanych chłopów podczas wiejskiej zabawy rozśmieszały publiczność niezależnie od jej muzycznych kompetencji.

Stopniowo muzyczna burleska łączona była z innymi formami parodii sposobu życia i preferencji kulturalnych arystokracji i burżuazji – na przykład burleskowymi reinterpretacjami dramatów Szekspira. Od początku silnie obecny był w tych występach podtekst seksualny. Represyjna wiktoriańska moralność prowokowała do przeciwdziałania i inspirowała do sprytnych wybiegów, które pozwalały ominąć cenzurę. Nic dziwnego, że ten właśnie czas to okres burzliwego rozwoju wyrafinowanej sztuki uwodzenia i podniecania: kwitnie sztuka niedopowiedzenia, sugestii, operowania dwuznacznością, fetyszyzuje się takie elementy kobiecego stroju, jak rękawiczki, buty i, oczywiście, gorset. Renesans przeżywa sztuka baletu – niekoniecznie traktowanego jako wysoka forma sztuki, ale jako okazja do bezkarnego podglądania młodych kobiet w skąpych strojach, które w owym czasie stają się coraz śmielsze (na szeroką skalę stosuje się cieliste trykoty, które dają iluzję nagiego ciała).

Moment przełomowy w historii burleski to przybycie pod koniec lat sześćdziesiątych XIX wieku do Nowego Jorku zespołu British Blondes angielskiej antreprenerki Lydii Thompson ze spektaklem Ixion, będącym parodią mitologicznej historii. Wszystkie role obsadzone zostały w nim przez kobiety, odziane w jasne trykoty symulujące nagość i sugestywnie odgrywające mocne, dominujące, agresywne postaci greckich herosów (element crossdressingu od początku stanowił istotny element burleski). W widowisku tym dużą rolę odgrywała muzyka: trawestacje znanych arii, arietek i kupletów. Spektakl wywołał prawdziwą sensację (raczej obyczajową niż artystyczną), przez kilka lat gromadząc tłumy w Niblo’s Garden – wówczas najbardziej prestiżowym teatrze Broadwayu.

Za Thompson podążyli miejscowi antreprenerzy, prezentujący takie spektakle burleskowe, jak Adonis kompozytora Edwarda E. Rice’a i aktora Henry’ego Dixeya – historię greckiej rzeźby, która ożywa i trafia do współczesnej Ameryki (grający główną rolę Dixey występował w cienkim trykocie opinającym ciasno jego muskularne ciało, co wzbudzało pośród dam emocje nie mniejsze niż dzisiejsze występy grup Chippendalesów), Bend Her trupy The High Rollers – burleskową wersję popularnego widowiska Ben Hur, czy Shylock: A Jerusalem Hearty Joke według Kupca weneckiego Szekspira.

Stopniowo muzyczna (lub w przeważającej mierze muzyczna) burleska przejmuje pewne cechy innych popularnych widowisk: wodewilu, specyficznie amerykańskich minstrelsów, europejskiego kabaretu; później także musicalu, pantomimy i cyrku. Pod koniec XIX wieku krystalizuje się program burleskowego wieczoru, konstruowanego odtąd na wzór minstrel shows: jego pierwsza część to połączenie numerów śpiewanych i tańczonych w wykonaniu kobiecej części trupy oraz dowcipów i zagadek w wykonaniu mężczyzn; część druga to tak zwane olio, złożone z krótkich skeczy komediowych, popisów magików i żonglerów; część trzecia – spektakularny wielki finał z udziałem całego zespołu, czyli jednoaktowy spektakl burleskowy parodiujący znaną sztukę teatralną lub operę. We wszystkich częściach pojawiały się, coraz śmielej przemycane, elementy erotyczne, obecne zarówno w pełnych dwuznaczności skeczach i żartach, jak w tańcach.

Na początku XX wieku burleska traktowana jest jak uboga krewna wodewilu; zmiana obyczajowości pociąga za sobą rozluźnienie norm obyczajowych, publiczność oczekuje coraz bardziej dosłownej erotyki. Za pierwszą seksbombę burleski uważa się tancerkę Millie deLeon, która pokazywała gołe nogi – bez trykotów i pończoch – oraz prowokowała publiczność, rzucając na widownię podwiązki, co kilka razy doprowadziło do aresztowania jej za obrazę moralności. Popularność zyskuje obsceniczny taniec „bump’n’grind” („bump” oznacza w przebogatym burleskowym żargonie ruch biodrami w przód i w tył, „grind” – kręcenie miednicą), od którego nazwę zapożyczą późniejsze „grindhouse’y”.

Lata dwudzieste to czas, w którym w związku z ogromną konkurencją kina i radia pustoszeją teatry, a tradycyjne trupy burleskowe tracą publiczność. Jedynym wyjściem okazuje się zaoferowanie publiczności czegoś, czego próżno było szukać we wspomnianych formach rozrywki: striptizu (podobnie zresztą działo się w Europie, gdzie od połowy lat dwudziestych w Théâtre des Champs-Elysées i Folies Bergères prezentuje erotyczne, wykonywane niemal nago tańce ciemnoskóra Amerykanka Josephine Baker). Pogłębiająca się recesja doprowadzi do tego, że w latach trzydziestych przestaną istnieć wieloosobowe trupy burleskowe, a programom redukowanym do występów rozbierających się bezrobotnych tancerek, aktorek i amatorek - rzadko towarzyszą żarty komików. Względy cenzuralne (cenzura nasila się pod koniec lat trzydziestych) sprawiają, że podczas ich występów nie pojawiała się całkowita nagość, lecz był to długi i wyrafinowany striptiz, pod koniec którego wykonawczyni pozostawała w stringach i pasties. Niektóre wykonawczynie – takie, jak wspominana tancerka Sally Rand, tańcząca z wachlarzami i piłką, czy dawna aktorka wodewilowa Gypsy Rose Lee – zyskiwały wielką sławę i rzesze fanów równe tym, którymi mogły poszczycić się jedynie gwiazdy filmu.

Ograniczenie i uproszczenie programu burleskowego występu to zarazem, paradoksalnie, etap sublimacji i rozbudowywania dramaturgii jednego ich elementu – striptizu. Lata trzydzieste i czterdzieste to złoty okres sztuki rozbierania – burleska to prawdziwa celebracja piękna kobiecego ciała, pochwała seksualności zarazem świadomej siebie i niewinnej, zmysłowej i niosącej radość – bez śladu wulgarności i przemocy. Ówczesne artystki burleskowe bynajmniej nie czuły się uprzedmiotowione. Biorąc przykład z pyskatej, bezpruderyjnej i wściekle inteligentnej Mae West z jednej, a chłodnej, wysublimowanej i tajemniczej Marlene Dietrich z drugiej strony, wcielały ideał kobiety znającej swoją wartość, świetnie czującej się we własnym ciele, pozbawionej kompleksów i traktującej mężczyzn jako równych partnerów w erotycznej grze. Takie artystki, jak Gypsy Rose Lee czy Lili St. Cyr nie spełniały męskich fantazji – one je kreowały, wiedząc dobrze, że naga królewna jest o wiele bardziej podniecająca, niż po prostu naga striptizerka.

W takiej formie burleska przetrwała lata czterdzieste i pięćdziesiąte, choć rozluźnienie norm obyczajowych w kinie sprawiło, że ta forma rozrywki straciła na atrakcyjności. Ostateczny cios przyszedł wraz z latami sześćdziesiątymi i wyjściem z podziemia twardej pornografii. Wulgarna i prostacka, wypaczyła widzenie erotyki i sprawiła że występy tancerek burleskowych zaczęły jawić się jako staroświeckie, nudne i pruderyjne.


Renesans burleski

Od początku trzeciego tysiąclecia można zaobserwować zjawisko określane przez amerykańskich dziennikarzy mianem burlesque revival – pojawia się coraz więcej wykonawczyń zajmujących się tą formą sztuki estradowej, jak grzyby po deszczu wyrastają nowe kluby, burleska w swej najbardziej wyrafinowanej formie wkracza na salony wysokiej sztuki i wielkiego biznesu. Dita Von Teese jest nie tylko bez wątpienia najważniejszą przedstawicielką owego renesansu, ale też jedną z jego inspiratorek. W wywiadach opowiada, iż jej sięgająca dzieciństwa fascynacja stylem retro początkowo uznawana była za dziwactwo, a jej uroda, bardzo odmienna od kanonów wyznaczanych w przemyśle erotycznym przez Pamelę Anderson czy Annę Nicole Smith, nie zyskała akceptacji. Dopiero po kilku latach okazało się, że jej inność jest ogromnym atutem.

Trudno powiedzieć, co przesądziło o tym, że Von Teese udało się zmienić masowe gusty. Nostalgia za złotymi latami kina i pin-up girls? Upowszechnienie się fetyszyzmu w wersji soft (o czym świadczy chociażby popularność kolekcji bielizny Agent Provocateur)? Zmęczenie wulgarną pornografią i wyczerpanie się rewolucji seksualnej? A może raczej znużenie uniseksualnością i metroseksualnością, trwającym od kilku dekad procesem zacierania różnic między płciami? Faktem jest, że najsłynniejsza obecnie artystka burleskowa jest fenomenem, obok którego trudno przejść spokojnie. Podoba się zarówno mężczyznom, jak i heteroseksualnym kobietom. Łączy w sobie skrajności: dziewczęcą niewinność, dobre maniery i wyzwolony erotyzm (bywa określana jako „Królewna Śnieżka i Zła Królowa w jednym”), skłonność do prowokacji i poczucie humoru (któż inny umiałby z taką swobodą nosić maleńkie kolorowe kapelusiki przytwierdzone na czubku potężnej koafiury?). Ma rzadko spotykaną klasę, która pozwala jej wyglądać jak „naga królewna” – ktoś kiedyś powiedział, że rozebrana Von Teese wygląda jak starannie wystrojona na wytworne przyjęcie dama, która dziwnym trafem zapomniała założyć ubranie.

Przede wszystkim jednak jest ikoną mody, kimś, kto ma wspaniałe wyczucie stylu i bardzo konsekwentnie buduje swój wizerunek, bezbłędnie wykorzystując własne atuty i maskując drobne niedoskonałości. W wywiadzie udzielonym niedawno „Gazecie Wyborczej” („Wysokie Obcasy”, 7 stycznia 2008) znalazła się jej znamienna wypowiedź: „Zachwycam się pięknem, które bierze się z wystylizowania. Fizyczna uroda nie przyciąga mnie tak bardzo”. W pełni wpisuje się w amerykański ideał „self-made man”: z urodzonej w stanie Michigan Heather Renée Sweet sama stworzyła kosmopolityczną Ditę Von Teese, poprzez lata występów wzbogacając jej wizerunek o kolejne sceniczne warianty.

Jej ikoniczny wizerunek na tyle wrósł już w popkulturę, że coraz częściej pojawia się – zawsze przede wszystkim jako „ona sama”, rola jest tylko czymś zewnętrznym i transparentnym - w awangardowych filmach (jednym z jej przyjaciół jest Alejandro Jodorowsky) i teledyskach (słynny numer w kieliszku martini można oglądać chociażby w teledysku mObscene Marilyna Mansona, którego żoną była przez kilka lat), bierze udział w niezliczonych sesjach zdjęciowych – bynajmniej nie tylko o charakterze erotycznym czy fetyszystycznym. Jako widz i modelka pojawia się na największych pokazach mody, za muzę uważają ją, między innymi, Vivienne Westwood, Jean Paul Gaultier, Giambattista Valli i Christian Louboutin.

Fenomen Von Teese poddawany jest też dociekaniom teoretycznym. Określana jest jako przedstawicielka „striptizu feministycznego”, ktoś, kto świadomie włącza się w XX-wieczne dyskursy seksualności. Uważa się, że przywróciła sztuce burleski właściwą rangę, udowadniając, że akt rozbierania się może być zjawiskiem z pogranicza performansu i teatru, wymagającym wcale nie mniej talentu, umiejętności i wyczucia niż klasyczny taniec. Nawiązując do dorobku wykonawczyń z lat trzydziestych, czterdziestych i pięćdziesiątych (jej pseudonim jest hołdem dla gwiazdy kina niemego Dity Parlo), Von Teese włącza się świadomie w grę z konwencjami zarówno artystycznymi, jak i tymi regulującymi zachowania seksualne – podobnie jak czynią to w swoich widowiskowo-erotyczno-campowych koncertach Madonna, Kylie Minogue czy Alison Goldfrapp. A co może najistotniejsze – świadomie zaciera granice pomiędzy sztuką a życiem, udowadniając, że jest to całkowicie umowny i sztuczny podział.


Moda na burleskę przekroczyła już ocean, ugruntowała się w Wielkiej Brytanii i Francji. Czy przyjmie się także w Polsce? Wszystko jest możliwe w kraju, w którym jeden z najważniejszych tekstów dramatycznych ma formę burleskowej wariacji na temat pałacowej operetki, a kończy się efektownym striptizem w wykonaniu dziewczyny wyskakującej z trumny...

p i k s e l