Piotr Gruszczyński

 

koncert w przestrzeni duchowej

 

spielzeit’europa Berliner Festspiele i Jaunais Rigas Teatris

the sound of silence

reżyseria: Alvis Hermanis, scenografia i kostiumy: Monika
Pormale, premiera w Berlinie: 9 listopada 2007



Zagadką teatru Alvisa Hermanisa jest to, że funkcjonują w nim dwa zupełnie różne nurty. Najlepiej było to widać kilka lat temu na festiwalu Dialog-Wrocław, kiedy pokazano Długie życie i By Gorki. Pierwsze przedstawienie wymyślone i wyreżyserowane w każdym, najdrobniejszym detalu, i drugie sprawiające wrażenie swobodnej improwizacji, bardzo nonszalanckie, rozwichrzone i nieprzewidywalne. Jakby zrobione przez dwóch różnych reżyserów. Podobnie było na ubiegłorocznym festiwalu Kontakt w Toruniu, gdzie Hermanis przywiózł Sonię i kilka miniprzedstawień z cyklu Opowieści łotewskie. Znów pierwsze – hiperdokładne, wymuskane w każdym szczególe, na swój sposób nawet niezwykle realistyczne, i drugie – zrobione jakby od niechcenia, oparte przede wszystkim na grze aktorów, w skromnych bardzo dekoracjach, na pozór pozbawione wyrafinowanej struktury narracyjnej i teatralnej.
The Sound of Silence to spektakl należący, by tak rzec, do nurtu teatralnego, a nie postteatralnego, w którym to, co teatralne przeszkadza i zaburza komunikację z widzem. Jest to zresztą spektakl, będący pierwszą, choć zrobioną później niż druga, częścią Długiego życia. Przypomnijmy, dla porządku, że w Długim życiu obcowaliśmy z grupą staruszków dożywających swoich dni w zagraconej komunałce. Ich niesamowicie intensywne życie sprowadzało się do zaspokajania podstawowych życiowych potrzeb, co, z racji wieku i ograniczeń fizycznych, które przyniosła starość, zajmowało niesłychanie dużo czasu oraz drobnych wydarzeń towarzysko-uczuciowych. Widzowie szybko orientowali się, że są w pułapce, w której ich kontakt z aktorami został bezwzględnie rozszczepiony pomiędzy sentymentalne wzruszenie i współczucie, a zoologiczną ciekawość gatunku, jakim jest stary człowiek. Obie sytuacje były właściwie nie do przyjęcia. Dodatkowo różnorodność typów powodowała, że wśród staruszków z łatwością rozpoznawaliśmy swoich bliskich: dziadków, ciotki, rodziców, co powiększało magnetyczną nieznośność spektaklu, który nie był zresztą grany przez starych aktorów, ale przez perfekcyjnie mimetyczny młody zespół Hermanisa. Rozwiązanie tej zagadki zależało wyłącznie od spostrzegawczości widzów, niektórzy orientowali się od razu, inni – dopiero gdy następowała decharakteryzacja podczas ukłonów.
W The Sound of Silence aktorzy nie muszą, na szczęście, udawać staruszków, bo są ich młodością, która przypadła na lata sześćdziesiąte minionego stulecia. Na widownię idziemy korytarzem, w którym zawieszono fotografie zrobione w Rydze w latach sześćdziesiątych. Jest w nich coś dziwnego. Mimo że Rydze, podobnie jak Warszawie, daleko było do paryskich smaków tej epoki, to jednak w fotografiach przede wszystkim urzeka właśnie poczucie niczym nieograniczonej wolności. Nie ma w nich śladu opresji, to jak zdjęcia z czasów, w których wszystko było jeszcze możliwe, niewinne, radosne. Przecież był to czas Woodstock! Tyle że w naszej części Europy wszystko wyglądało trochę (?) inaczej, na przykład rewolucja seksualna, na przykład sposób, w jaki chłopcy podrywali dziewczyny, na przykład sposób, w jaki chłopcy zbliżali się do chłopców. Hermanis dał swojemu spektaklowi, którego tytuł wziął z piosenki jednej z ikon lat sześćdziesiątych – Simona & Garfunkela – podtytuł: „Koncert Simona i Garfunkela w Rydze w 1968 roku”. Nic mi nie wiadomo na temat takiego koncertu, a jednak przedstawienie Hermanisa udowadnia nie tylko, że takie zdarzenie w Rydze miało miejsce, ale nawet, że jego konsekwencje były o wiele istotniejsze dla mieszkańców prowincjonalnej Łotwy (tak samo prowincjonalnej jak republiki radzieckie i inne kraje tak zwanego bloku wschodniego) niż metropolitalnych gwiazd. Simon & Garfunkel zagrali koncert w przestrzeni duchowej, bo wirtualnej jeszcze wtedy nie było.
Kiedy siadamy na widowni, ekrany z fotografiami szybko zostają zdemontowane, a przed nami ukazuje się wnętrze komunałki, dokładnie tej samej, w której toczyło się Długie życie, tyle że pustej, jeszcze niezagraconej, nawet urzekającej swoim artystowskim poniechaniem. Z lewej łazienka z mocno podniszczoną wanną, z prawej coś w rodzaju kuchni, w głębi kilkoro drzwi. Nie ma fizycznych ścian, ale granice pomiędzy pomieszczeniami są zaznaczane w działaniach aktorów. Jednolite białe światło. Na scenę wpadają dwie siksy. Młode i niesamowicie strojne. Chichoczą głupawo i z pogardliwą uwagą oglądają pomieszczenie, w którym się znalazły. Wyglądają jak dzisiejsze panny typu vintage hołdujące modzie lat sześćdziesiątych. Ich wizyta jest bardzo krótka. Kiedy znikną, sceną zawładną piosenki duetu Simon & Garfunkel, których teksty będą cały czas odległym komentarzem działań postaci. (W tym spektaklu, podobnie jak w Długim życiu, nie pada ani jedno słowo.) Piosenki na scenie płyną na ogół z określonego źródła: gramofonu, szpulowego magnetofonu czy radia. Czasami trzeba wyłapywać je z eteru przy pomocy małoczułej anteny, jak dźwięki zakazanej radiostacji nadającej zza oceanu. Ale czasami muzyka pojawia się też w sposób niezwykły i nieoczekiwany. Na przykład wydobywa się z dużych słoików, do których kiedyś w Związku Radzieckim  nalewano sok brzozowy. Trzeba tylko taki słoik przyłożyć do ucha. Chciałoby się powiedzieć, że muzyka wisi w powietrzu i wystarczy tylko chcieć wyciągnąć po nią ucho.
Sekwencje dwuczęściowego i dość długiego, bo trwającego prawie trzy godziny, spektaklu ułożone są w porządku chronologicznym, dodajmy od razu: dawnym, XX-wiecznym porządku, w którym czas studiów, czytania książek, podrywu i wolnej miłości nieuchronnie zmierzał do stabilizacji, ślubu, posiadania dzieci i budowania rodziny. Na scenie tworzy się kilka par i wszystkie podążają w końcu wspólnym rytmem życiowych kolei. Mimo różnic w przebiegu związków Hermanis pokazuje coś, co było tak charakterystyczne dla krajów bloku wschodniego: swoistą jednoprogramowość. Podobnie jak telewizja miała jeden jedyny kanał, tak i ludzie w przeważającej większości żyli w jednakowym rytmie zdarzeń.
Nie sposób opisać wszystkich scen wymyślonych z najwyższą pieczołowitością i dbałością o najmniejsze drobiazgi. Hermanis położył ogromny nacisk na wygląd i stroje aktorów. Ich transformacje w poszczególnych scenach są wprost niebywałe. Od swetrowych młodych intelektualistów pożerających książki w akademiku, poprzez playboyowatych młodzieńców i uwodzicielskie dziewczyny, dzieci-kwiaty, pary młode, młode matki i ojców. Cała ta parada nieuchronnie pogrąża się w dorosłości, która traci barwy i smaki. Moda to zresztą jeden z istotnych tematów spektaklu. Genialna jest sekwencja przygotowań do ślubu. Jedna z bohaterek pojawia się na scenie w długiej białej sukni zrobionej z kilku szerokich ni to falban, ni to kloszy. Mimo pewnej awangardowości kroju długość sukni sprawia, że wygląda jednak bardzo tradycyjnie. W wyniku odpruwania kolejnych falban zamienia się w wymarzoną mini.
Czasami spektakl staje się nieco ekscentryczny. Jedna z pierwszych scen jest teatralną realizacją piosenki o Mrs. Robinson, czyli ryską wariacją na temat filmu Absolwent. Pani Robinson, jak to pani Robinson, jest niemłoda i niebywale elegancka. Widać, że stać ją na ubrania z komisu/peweksu czy jak to się tam w Rydze nazywało. A może dostaje paczki? A może mąż pracuje na placówce? Kosztowny, choć skromny i gustowny strój pani Robinson otwiera od razu rozległe pole dywagacji dotyczące charakterystyki tej osoby. A on? Jest młody i piękny, ma w sobie tę pociągającą niewinność ukrywającą duże doświadczenie i zepsucie. A może ta niewinność jest naprawdę jeszcze niewinna i ruchy playboya są prawdziwą maską? Wystroił się na randkę w co miał najlepszego. Zresztą wygląda dobrze, może rodzice są ustawieni? Niedaleko wersalki, na której ryska pani Robinson chętnie zrzuci ubrania, by w samej bieliźnie oczekiwać swoich wzruszeń, stoi model samochodu, jak ostatni pomost między dawnym chłopięctwem i dzisiejszą męskością bohatera tej sceny. Chłopak zaczyna powoli jeździć samochodzikiem po napiętym ciele pani Robinson. Potem jazda staje się coraz szybsza, ale w efekcie zastępuje i wyklucza jakiekolwiek działania seksualne. To bardzo charakterystyczne dla tego spektaklu Hermanisa. Aktorom udało się wykreować jakiś dziwny stan permanentnego onieśmielenia i pozostać w nim aż do końca, może po to, by finał tym silniej kontrastował z całym spektaklem.
Kiedy znikają bohaterowie ryskiej młodości, dziwnej młodości dziwnej części Europy, na scenie znowu pojawiają się siksy, które rozpoczynały przedstawienie. Ciągle rozchichotane i irytujące. Teraz już na pewno wiemy, że ten ich vintage nie pochodzi z jakiejś zapomnianej szafy którejś z bohaterek The Sound of Silence. To masowa produkcja tanich sklepów z ubraniami, bo brak tu choćby finezji niedoboru. Siksy wyraźnie nosi i nie bardzo wiedzą, co ze sobą zrobić. Kiedy więc już wszystkiego dotknęły, wyjmują z kieszeni pojemniki z bitą śmietaną w sprayu i wypuszczają do ust całą ich zawartość. Ten prosty, może nawet nieco nachalny znak pokazuje całą zmianę obyczajów w genialnym skrócie. Czy trzeba go objaśniać?
W trakcie przedstawienia przyłapujemy się na tym, że wpadamy w kolejną emocjonalną pułapkę Hermanisa. Nie chodzi o rozrzewnienie wywołane podróżą w czasie i sentymentalnym stosunkiem do przeszłości. Wzruszenie wywołuje świadomość, że oto oglądamy młodość naszych rodziców, niektórzy może dziadków, wujów, ciotek. I znowu z łatwością rozpoznamy kogoś z rodziny, a jego wspomnienia, którymi nas zadręczał, albo do których nie miał nigdy odwagi się przyznać, silnie się zmaterializują. I do tego nagle dochodzi jeszcze jedna zakładka: znany nam już ciąg dalszy, czyli Długie życie w opuszczonej komunałce. Jakkolwiek feeryczna i piękna była młodość, starość zawsze upomni się o swoje i zgasi wszystkie kolorowe lampki. Wyobraziłem sobie owe siksy, które w zakończeniu The Sound of Silence szprycują się bitą śmietaną, kiedy się zestarzeją. Jeżeli nawet nadal będą miały siłę pochłaniać bitą śmietanę, jakże inne reakcje wzbudzi w nas ten widok, o ile ktokolwiek odważy się go upublicznić.

p i k s e l