Marta Keil
interrealność
Brucknerhaus Linz, Ars Electronica Futurelab
Igor Strawiński
święto wiosny
adaptacja i choreografia: Klaus Obermaier,
komputerowa i techniczna aranżacja:
Ars Electronica Futurelab – Christine Sugrue, Matthias Bauer,
Rainer Eilmsteiner, Florian Berger, Christopher Lindinger,
wykonanie: Julia Mach, reżyseria światła: Wolfgang Friedinger,
premiera: 10 września 2006 w ramach Brucknerfest Linz,
pokaz w ramach 3. Festiwalu Wiosny w Poznaniu 19 marca 2008
jeśli w jakimś spektaklu intermedialność do pewnego stopnia przekształca się w rutynę teatralnej realności, to zwykle dlatego, że zbyt często pozostaje wyłącznie efektownym zabiegiem inscenizacyjnym (czy wręcz ilustracyjnym), nie znajdując dramaturgicznego uzasadnienia. A przecież zderzanie różnych porządków rzeczywistości w dalszym ciągu pozostaje jednym z najbardziej fascynujących obszarów teatralnych poszukiwań. Bywa niezwykle prowokujące, może otwierać nową perspektywę dialogu, czy wreszcie, mówiąc najprościej, umożliwić nowe myślenie o teatrze, w którym tak zwane nowe media (film, wideo art, rzadko internet) funkcjonują jako jedno z nowych, równoprawnych i inspirujących narzędzi kreowania scenicznej realności.
Klaus Obermaier jest kompozytorem oraz jednym z najciekawszych europejskich artystów multimedialnych, dla którego od lat podstawowym założeniem pozostaje konfrontacja języka teatru, filmu, muzyki, wideo art i tańca jako partnerskich, równoległych elementów struktury spektaklu czy instalacji. Jego projekty opierają się nie tyle na ich syntezie, ile na dialogu „realnej” materii sceny i wykonawców oraz kreowanej poprzez media, wirtualnej rzeczywistości. Taki sposób myślenia o teatrze, który staje się już nie zlepkiem rozmaitych medialnych form i języków, ale ich polifonią, w którym kategoria mimesis odnosi się nie do relacji świata scenicznego i reprezentowanej przezeń rzeczywistości zewnętrznej, ale do świata scenicznego i wirtualnego, pozostaje fascynującym i wciąż nie w pełni odkrytym polem artystycznej eksploracji.
Silnym punktem odniesienia dla większości prac austriackiego reżysera jest przestrzeń – zarówno poddawana teatralizacji, jak i kreowana jako zupełnie nowy obszar artystycznego zdarzenia, balansującego na granicy realnej materii i wirtualnej fikcji. Le Sacre du Printemps jest, jak nazwali go sami twórcy, „interaktywnym spektaklem 3D” – multimedialną adaptacją baletu Igora Strawińskiego Święto wiosny, w którym samotnej tancerce, odgrywającej rolę Wybranej, towarzyszą wyłącznie jej awatary, kreowane, przekształcane i multiplikowane na bieżąco przez kamery oraz czujniki rejestrujące każdy ruch artystki. Pokazany po raz pierwszy podczas festiwalu Ars Electronica w Linz w 2006 roku, w Poznaniu został zaprezentowany (pod skróconym tytułem Sacre) w marcu 2008 roku jako jedno z wydarzeń trzeciej edycji Festiwalu Wiosny, organizowanego przez Fundację Nuova i Centrum Kultury Zamek.
Spektakl Obermaiera powstał w ścisłej współpracy z pracownikami Ars Electronica Futurelab, specjalizującymi się w stosowaniu najnowszych technik komputerowych. Futurelab jest bardzo istotną częścią całego przedsięwzięcia Ośrodka Ars Electronica, który co roku w Linz organizuje festiwal będący największym przeglądem sztuki tak zwanych nowych mediów w Europie. Poprzedni wspólny projekt Obermaiera i Ars Electronica, zatytułowany Apparition, był próbą zrealizowania interaktywnego performansu, którego wszystkie elementy: muzyka, taniec i projekcje multimedialne wykonywane były na żywo. Rozwinięta technika komputerowa pozwoliła na generowanie wirtualnych obrazów w odpowiedzi na działania tancerzy – w ten sposób rzeczywistość medialna stawała się nie tyle ilustracją ich choreografii, ile partnerem w kreowaniu scenicznej fikcji. Jednocześnie generowane za pomocą mediów obrazy tworzyły fascynującą przestrzeń, która otaczała ciała tańczących, tworząc tym samym nowy kontekst ich działań.
W Le Sacre du Printemps Obermaier spróbował pójść o krok dalej. Wirtualny świat, kreowany i stymulowany na bieżąco wykonywaną na żywo muzyką oraz ruchem tancerki, jest nie tylko elementem współtworzącym spektakl oraz inscenizującym przestrzeń. Ciało wykonawczyni, rejestrowane przez czujniki kamer, przenoszone jest w przestrzeń wirtualną, a następnie multiplikowane i przekształcane w rozmaite formy jej awatarów, obecnych jako partnerzy artystki i pozostałe postaci. Spektakl przebiega zatem w świecie wirtualnym, dla którego rzeczywistość fizyczna ma stać się jedynie pretekstem i swoistym generatorem. Zabieg zredukowania postaci libretta Strawińskiego i Mikołaja Roericha do Wybranej sprawia, że jej partnerami pozostają widoczne na ekranie, komputerowo zmodyfikowane, zwielokrotnione fragmenty jej własnego ciała czy fikcyjne elementy przestrzeni. Tak zainscenizowane Święto wiosny staje się przede wszystkim opowieścią o nieskończonej samotności, której przezwyciężenie przestaje być w jakikolwiek sposób możliwe.
W Poznaniu spektakl zaprezentowano w Teatrze Wielkim. Orkiestrze symfonicznej pod batutą Marcina Sompolińskiego, złożonej z młodych poznańskich muzyków – studentów Akademii Muzycznej oraz liceum muzycznego (taki skład orkiestry powstał specjalnie z myślą o festiwalowym projekcie) towarzyszyła tylko jedna tancerka – Julia Mach. Utalentowana austriacka artystka, od niedawna mieszkająca w Sopocie, znana jest polskim widzom przede wszystkim ze współpracy z Leszkiem Bzdylem (w 2006 roku współtworzyła przedstawienie Eden Teatru Dada Von Bzdülöw) oraz z Filipem Szatarskim (ich pierwszy wspólny spektakl, Visitores miał premierę w listopadzie ubiegłego roku w Sopocie).
Nad sceną Teatru Wielkiego zawieszono wielki ekran (trzynaście na osiemnaście metrów), a każdy z widzów otrzymał okulary umożliwiające oglądanie obrazów trójwymiarowych. Gdy rozbrzmiały pierwsze takty muzyki, na scenie pojawiła się Julia Mach. W leciutkiej, cielistej sukience tańczyła w wyraźnie wyznaczonej przestrzeni, ograniczonej podestem o kształcie kwadratu pięć na pięć metrów. Jej taniec był zmysłowy, skupiony; każdy ruch miękko przepływał w kolejny, co dodatkowo podkreślało ciepłe światło. Zamierzona w choreografii Obermaiera oszczędność ekspresji silnie kontrastowała z obrazem, który po chwili pojawił się na ekranie. Postać Wybranej, znacznie powiększona, chwilami zwielokrotniana, nabrała tu zupełnie innego charakteru. Jej gesty, multiplikowane przez kamery i elektroniczne czujniki, stały się bardziej drapieżne, gwałtowne; tancerka wkraczała w kolejne wirtualne przestrzenie rytuału, gdzie podejmowała walkę z nieprzewidywalnym, potężnym żywiołem wyobraźni Obermaiera oraz wchodziła w dialog z generowanymi komputerowo partnerami. W pierwszych scenach jej ciało zostało opasane przez gwałtownie rozrastające się, czerwone pnącza, by w następnej rozprysnąć się na drobne fragmenty i rozproszyć po całej sali. W kolejnej – tancerce podłoże usuwało się spod stóp, wznosiło się, uciekało, jak wstrząsany gwałtownie dywan – można było odnieść wrażenie, że z najwyższym trudem udaje się jej utrzymać równowagę, że toczy nierówną walkę z nieubłaganym, znacznie silniejszym żywiołem. Chwilami jej głowa znajdowała się tuż obok naszej, a wyciągnięta dłoń zdawała się dotykać naszych policzków. Ale przecież to jedynie obraz, kolejny awatar, który postrzegać możemy jedynie wzrokiem; żaden inny sposób percepcji nie jest tu możliwy. Jeśli zatem dajemy się nabrać jak dzieci na jej rzeczywistą, bliską obecność, to Obermaier za chwilę z kpiną wytrąca nas z tego złudzenia, zwielokrotniając obrazy nóg oraz rąk tancerki i tworząc z nich osobną, na poły zabawną, na poły makabryczną choreografię, w której całkowitemu zatraceniu ulega odróżnienie projekcji ciała tancerki od jego zwielokrotnionych wizerunków.
W pamięć zapada też scena, w której artystka niejako dotyka tafli wody bądź lustra – jej ciało, odbijające się w gładkiej powierzchni, przekształca się znów w pnącza, stając się po raz kolejny elementem wszechogarniającego, silnego żywiołu „natury”; tafla wody zdaje się zatem ograniczać oba światy. Ciekawy jest tu zabieg nałożenia na siebie kilku porządków fikcji: ów potężny żywioł przyrody, do którego odwołuje się Strawiński i któremu w słowiańskim rytuale składana jest ofiara z Wybranej, w spektaklu Obermaiera staje się rytuałem wyłącznie wirtualnym; gwałtownie panoszącą się, generowaną komputerowo iluzją, która zagarnia kolejne obszary spektaklu, rugując z naszej percepcji to wszystko, co materialne i fizyczne, co faktycznie dzieje się na scenie. Fascynujący taniec Julii Mach odczytuje się zatem na dwóch płaszczyznach jednocześnie, układ choreograficzny – wyważony, skondensowany – dopełnia się bowiem w rzeczywistości wirtualnej, dopiero w tym świecie znalazła ujście fantazja Obermaiera, to tam Wybrana wkracza w kolejne etapy rytuału.
W balecie Strawińskiego święto wiosny to pogański, słowiański obrzęd ku czci natury, rytualna ofiara z młodej dziewczyny, ponawiana każdego roku, by po zimowym śnie świat mógł się odrodzić. Następuje tu wszechogarniająca i okrutna afirmacja natury; dochodzi do konfrontacji ludzkiej jednostki zarówno ze społecznością, jak i z potęgą ziemi. Niemal cała druga część baletu jest przejmującym obrazem samotności Wybranej, która w rytualnym kręgu, otoczona przez współplemieńców, oddaje się ostatniemu w swym życiu tańcowi; zapamiętuje się, zatraca, przekracza własne fizyczne ograniczenia, by wreszcie paść z wycieńczenia i tym samym dopełnić obrzędu ofiarnego. U Obermaiera akcent zostaje przesunięty, mamy tu bowiem do czynienia z konfrontacją człowieka i materii wirtualnej; to świat materialny, idąc za koncepcją reżysera, do pewnego stopnia składany jest tu w ofierze medialnej realności. Rytualny krąg rysowany jest w tym spektaklu na co najmniej trzech płaszczyznach: dosłowny jego obraz powraca w projekcjach, gdzie tancerka otaczana jest przez kolejne, wirtualne żywioły bądź odbicia własnego ciała, uwidocznia się także w prowadzonej przed nami opowieści, kiedy Wybrana podejmuje ostatnią walkę z żywiołem i przegrywa, i wreszcie w rzeczywistym, materialnym, przestrzennym ograniczeniu tancerki. Rytualny krąg to też ten niewielki wycinek sceny, na którym porusza się tancerka, maleńki fragment rzeczywistości skontrastowany z wszechogarniającą (efekt trójwymiarowy!) przestrzenią multimedialną. Jej ruchy są silnie zdeterminowane, ograniczone technicznymi możliwościami rejestracyjnymi kamer i elektronicznych czujników. Julia Mach nie może wykonać ani jednego ruchu poza wyznaczonym obszarem, w przeciwnym razie kamery go nie przechwycą.
Z całą pewnością do odbioru tego spektaklu konieczna jest szczypta dziecięcej wrażliwości; warto dać się porwać obrazom austriackiego wizjonera. W rezultacie jednak cała wartość obcowania z dziełem Obermaiera kończy się właśnie na dziecięcej radości z efektownych, czarujących obrazów. I nie da się ukryć, że choć efekty pracy Obermaiera są piękne, że choć chwilami powstają porywające obrazy, to całość jest bardziej efekciarska niż przemyślana; bliżej temu do teatralnego fajerwerku niż do nowatorskiego zderzenia perspektyw estetycznych. A przecież to, co w tym spektaklu najbardziej fascynujące, to właśnie owo napięcie między dwoma porządkami realności. Przez cały czas trwania przedstawienia tancerka w jakimś stopniu musiała walczyć o uwagę widza z wykreowanym przez Obermaiera światem wirtualnym, tocząc zacięty pojedynek o zwycięstwo nad efektownym, sztucznym obrazem.
Trudno przewidzieć, czy Obermaier przypuszczał, że wirtualną konstrukcję ostatecznie jednak pokona materia: świetna tancerka oraz orkiestra wygrywały nierówną walkę o uwagę publiczności. I o ile Święto wiosny w choreografii Niżyńskiego stało się w dniu premiery głośnym skandalem, ponieważ stanowiło odważny powrót do materialności i zmysłowości tańca, to tutaj Obermaier – pewnie nieco wbrew sobie – wrócił do materialności świata fizycznego, jemu oddając zwycięstwo. W przypadku tego projektu zawiodła chyba realizacja, w której twórca zachwycił się własnym pomysłem i zapomniał o perspektywie metateatralnej, nie pokazując tego, co najciekawsze: owego balansowania na granicy multimedialnej fikcji i scenicznej materialności.