Joanna Jopek

 

fantom afryki

 

Powinienem obejrzeć zdjęcia, które mają być wywołane,

by uświadomić sobie, że jestem w czymś, co przypomina Afrykę.
Michel Leiris

już w samej nazwie Brave Festival, w sformułowaniu jego celu („Przeciw wypędzeniom z kultury”) i w mocnym określeniu charakteru tegorocznej edycji („Rytuał zaczyna się w Afryce”) jest tak wielki ładunek deklaratywności i zachęty do poważnej rozmowy, walecznych rozstrzygnięć i odważnych pytań, że nieuczciwe byłoby ocenianie go jedynie przy pomocy kryteriów wydarzenia artystycznego. Jak wielokrotnie we Wrocławiu podkreślano, Brave jest nie tyle prezentacją obcych kultur, ile szeroko zakrojonym projektem kulturowym. Organizatorzy postawili sobie za cel stworzenie przestrzeni do doświadczenia, choćby doświadczenia obcości, choćby bolesnej świadomości braku komunikacji. Dlatego też głównym kryterium doboru „rytuałów” z Afryki była ich odległość od wszelkich form folkloru, czegoś co już oswojone, przedefiniowane zgodnie z wyobrażeniami turystów z „Pierwszego Świata”. Nie było też naiwnej wiary w to, że można coś prawdziwie pokazać – w kontekście europejskiego festiwalu każde takie wydarzenie musi być, jak zaznacza Grzegorz Bral, rodzajem cytatu z obcej kultury.

Kłopot z ocenieniem tegorocznej edycji Brave zaczyna się, gdy wezwanie do okazania odwagi potraktuje się poważnie. O ile w kategorii wydarzenia artystycznego Brave plasuje się bardzo wysoko (ze względu na rozmach organizatorski, wypełnienie pokaźnej luki w polskiej świadomości i zwrot przeciw osławionej ksenofobii polskiej, odwagę poszukiwań, włożony w nie wysiłek i pracę rzeszy ludzi, przyjazny takim inicjatywom i gościom Wrocław...), o tyle przyjęcie optyki, którą proponują organizatorzy, nastręcza znacznie więcej (i znacznie większego kalibru) problemów. Nie sposób rozliczać z proponowanego doświadczenia, można jednak przyjrzeć się uważniej warunkom, które ku niemu stworzono. I tu odważę się stwierdzić, że Brave Festival jako projekt kulturowy stanowić może raczej ciekawe wyzwanie dla rozważań spod znaku krytyki postkolonialnej, niż przyczynek do refleksji o korzeniach rytualności. Z założenia Brave Festival tematyzuje samo zetknięcie się obcych sobie kultur, w tym przypadku jednak – jak się wydaje – katalog problemów z zakresu komunikacji, kolonizowania, narzucania obcym swojego punktu widzenia, nieporozumień i drobnych przeinaczeń jest znacznie obszerniejszy niż to, co można by – na podstawie zaproponowanych wydarzeń – powiedzieć o rytuale. Mówiąc wprost: jeśli miałabym powiedzieć, czemu poświęcony był Brave, uznałabym za jego główny temat nie Afrykę, ale to, jak Europejczyk może sobie wyobrazić Czarny Ląd, w jakie kategorie potrafi to doświadczenie włożyć. To wygłos, nie wyrzut .

Najbardziej zaskakującą właściwością Brave była jego fantomowość; zaczynając od spraw najprostszych (organizacyjnych na przykład), na fundamentalnych kończąc, okazywało się, że coś zarazem było i nie było. Przez dwa pierwsze dni funkcjonował Brave Park, który miał być klubem festiwalowym i miejscem swobodnych spotkań z artystami... Brave Park zwinięto (z powodów niezależnych od organizatorów) i całe życie festiwalowe rozproszyło się na wrocławskie kluby, gubiąc centrum. Były Maski Nuna, których nie było: nieustannie zapowiadany pokaz stał się nieoczekiwanie gwoździem programu, tylekroć bowiem przypominano o rychłym przyjeździe ludzi z plemienia Nuna, że ich obecność już się jakoś objawiła; mimo ogromu starań organizatorów nie dotarli do Wrocławia, ani w czasie Festiwalu, ani w późniejszym (jak zapowiadano) terminie. Z tym wiąże się problem większy: była Afryka, której nie było – w ciągu dziesięciu dni pokazano mniej „rytuałów” z Afryki, niż można by się po zapowiedziach spodziewać. Nieoczekiwanie punkt ciężkości Festiwalu przeniósł się na niezwykle ciekawie dobrane wydarzenia nie-afrykańskie, a w obrębie głównego tematu – na świetne pokazy filmów (dokumentalnych, antropologicznych, nawet fabularnych) wraz z dyskusjami im towarzyszącymi. Z Afryki przyjechały trzy grupy.

Pierwszy afrykański pokaz dała Muheme Group, grupa kobiet z Tanzanii, którym przewodził etnomuzykolog z ich wioski. Dały piękne i żywiołowe przedstawienie tańców i śpiewów, które towarzyszyły rytuałom obrzezania dziewcząt, zagłuszając ich, wynikające z bólu, krzyki. Ich pokaz był też najbardziej zgodny ze stereotypowym wyobrażeniem, jakie można mieć o rytuale afrykańskim: rytmiczne uderzenia, bębny, pióra, pomalowane twarze i dzikie okrzyki, wznoszone nieustannie. Przygotowany program pokazywano kilkakrotnie – raz na główniej scenie Teatru Lalek, później na małej Scenie Letniej. Kobiety z Muheme nigdy dotychczas nie opuszczały swojej wioski, jak wspominali ich opiekunowie, a kiedy poproszono je o przyjazd do Wrocławia, obawiały się, że zostaną w Europie sprzedane. To współgrało z założeniem organizatorów, którzy zastrzegali, że nie chcą żadnych form folkloru, „rytuału”, który jest sprzedawany turystom, pomni zapewne wielu przypadków, w których całe plemiona zapominają już, co naprawdę w rytuale istniało, a co zostało dodane dla uatrakcyjnienia przekazu. Rytuał, któremu towarzyszyły pieśni i tańce pokazywane we Wrocławiu, jest od wielu lat w Tanzanii zakazany. Dlatego też specyficzny śpiew i specjalna technika gry na bębnach została zmodyfikowana tak, aby można było wykorzystać rodzimą tradycję do obrzędu chrześcijańskiej mszy świętej. Pytanie, które się od razu nasuwa, dotyczy nie tyle fałszu takiego mariażu, ile pewnej nieścisłości, towarzyszącej pokazowi Muheme za zgodą organizatorów. Tanzańczycy na otwartym spotkaniu z widzami, na które przyszła jednak niewielka część publiczności, wspominali, że przygotowali swój program jako rodzaj prezentacji etnologicznej – chcieli komentować krótko znaczenie tańców i opowiedzieć o dwóch pieśniach: jednej, wykorzystywanej w kościele, mówiącej o miłości do Boga, i drugiej, przygotowanej szczególnie na okoliczność przyjazdu do Polski – opowiadającej o tym doświadczeniu, mającej być rodzajem powitania i zaznajomienia się z zupełnie obcym dla nich miejscem. Organizatorzy nie zgodzili się na taką formułę, a dyrektor artystyczny tłumaczył później, że decydujące było tu kryterium dramaturgii i widowiskowości przedstawienia. Taka arystotelesowska kategoria nie pojawiłaby się chyba nawet w głowach Tanzańczyków, do tego stopnia trąci myśleniem na wskroś europejskim, a przy tym preparuje i przycina jakąś prawdę ich doświadczenia.

Ważny jest tu też status Muheme, która we własnej wiosce uważana jest za grupę prezydencką, powołaną do życia przez prezydenta Nyerere, otaczającego sentymentem i troską dawne rytuały. Kobiety występowały głównie z okazji przyjazdu polityków, wkomponowując w swoje pieśni także przekaz dydaktyczny, jak w pieśni o potrzebie używania kondomów wobec szalejącej epidemii AIDS. Nijak nie można było się tego domyślić, oglądając ich pokaz; trudno się było oprzeć wrażeniu, że sugestia zawarta w dramaturgicznej, atrakcyjnej i widowiskowej formule pokazu, była wręcz przeciwna: jakby chodziło o ciągle żywy, „prawdziwie” (bo wykluczono wszelki „brud”, wszystkie naleciałości) afrykański rytuał. Jakby stworzono, na rzecz wyobrażeń widzów, szklany klosz nad tradycją Muheme, nie pozwalając na pokazanie drogi rozwoju tej tradycji, która jest przecież z założenia dynamicznym procesem przekazywania, absorbowania, modyfikowania...

Poza pokazem było także, niezwykle dotkliwe dla mnie, doświadczenie związane z wpisaniem pieśni rytualnej w kontekst chrześcijański i misjonarski zarazem. Na spotkaniu z widzami, próbując jakby przełamać lody i nawiązać komunikację, kobiety zaśpiewały pieśń o miłości do Jezusa, a ich opiekun, profesjonalnie wspomagając się gestem gwiazdora koncertowego, skierował się do widzów z tłumaczeniem wiodącej frazy: „I love Jesus” i od siebie dodał pytanie: „Do you love Jesus?” Płaszczyzną porozumienia miała być tu europejska tradycja chrześcijańska, jednak rodzaj konsternacji i pewnego zawstydzenia, jakie zapanowało wśród widowni, zupełnie pomieszał szyki. Ludzie z Afryki, którzy przejęli od misjonarzy europejską tradycję, nijak nie mogli się porozumieć z tymi, którzy w tej tradycji się wychowali. To doświadczenie zrymowało się z filmem Merchands of miracles („Sprzedawcy cudów”), opowiadającym o dziwnym wyniku małżeństwa wierzeń afrykańskich z tradycją chrześcijańską. Sportretowana w dokumencie czwórka czarnych pastorów wykorzystuje słowa Biblii, by tworzyć imperia medialne i finansowe, przekonując wierzących w cuda Afrykańczyków, że Bóg wybawi ich ze wszystkich kłopotów, da im pracę, pieniądze, wyleczy z AIDS... Waga takiego kłopotu (i doświadczenia) nijak nie przystawała jednak do samego pokazu, który – faktycznie – pod względem widowiskowości był olśniewający. Rytmiczna gra na bębnach, trzymanych przez kobiety między nogami, wibrujące wysoko głosy, korowód tańców, nieustanna praca mięśni, wydobywana przez strój i ozdoby – wszystko to tworzyło widowisko o sugestywności głębokiego snu, snu o Afryce z pierwszych książek przygodowych, zdjęć z „National Geographic”, z wierszyka o Murzynku Bambo (wreszcie). Snu, który zagarnia w całości umysł, nie zostawiając miejsca na jakiekolwiek dyskursywne refleksje czy uwagi – te przychodzą dopiero później.

Zupełnie inaczej wypadł kolejny z afrykańskich pokazów: Who I am – Kyendi grupy Breakdance Uganda Project. Profesjonalni break­dancers z Ugandy nie tylko dali zdumiewający publiczność, pełen czystej energii show błyskawicznie zmieniających się układów tanecznych, odważnej (zwłaszcza wobec oczekiwań kulturalnej publiczności festiwalowej) muzyki dance i hip-hop, dymów, świateł i gibkich ciał, ale stworzyli wypowiedź, która była właściwie głośnym wyrazem prawa do własnej tożsamości. Zaproszenie tej właśnie grupy, przedstawiającej tak różną od naszych wyobrażeń o rytuale świadomość, pozwoliło odzyskać zachwianą (po pokazie Muheme) ufność wobec kierunku i celu Festiwalu. Breakdance Uganda Project to duży projekt grupy animatorów kultury, która za darmo daje młodym Ugandyjczykom, w podzielonym przez wojnę kraju, warsztaty breakdance. Nie chodzi tu jednak tylko o zajęcie czasu młodzieży, animację kultury, ale stawka jest znacznie wyższa – faktycznie, breakdance daje im prawo do tożsamości. Na północy Ugandy toczy się wojna, do udziału w której angażuje się nastolatków. Kiedy wracają z walki (albo uciekają na Południe), muszą zmierzyć się z tożsamością, jaką im narzucono. Jak wspominał Abramz, przywódca grupy, często zostają zamknięci nie tylko w etykiecie żołnierza, ale nierzadko – mordercy, bo zdarza się, że dziecko, które wróciło z wojny i idzie do szkoły, znajduje się w jednej klasie z kolegą, któremu zabiło rodziców. Breakdance jest szansą na to, że będzie rozpoznawany nie jako wojak-morderca, ale – choćby – instruktor tańca. Idea, którą są wyraźnie pochłonięci twórcy Breakdance Uganda Project, wbrew pozorom, bardzo dużo mówi o rytuale, który – jak pisze Durkheim i Mary Douglas, badaczka plemion afrykańskich – prawdziwy jest o tyle, o ile jest pragmatyczny, to znaczy ma na widoku rzeczywisty i ważny, zazwyczaj społeczny, cel. Breakdancerzy potraktowali także cały pokaz pragmatycznie – jako okazję do rozpowszechnienia idei i informacji o swojej inicjatywie, która nieustannie potrzebuje wsparcia. Zaimponowali także świadomością roli, jaką przyszło im na Festiwalu odgrywać, znakomicie wyczuwając przedziwną mieszankę dyletantyzmu, naiwnego zachwytu i realnego zainteresowania, żywej ciekawości, jaka zdominowała festiwalową publiczność. Abramz tuż po pokazie, jeszcze ze sceny, zaczął prowadzić odważną rozmowę z widownią. Już pierwsze pytania i odpowiedzi obnażyły przepaść komunikacyjną. Kto wie coś o Ugandzie? Padały kurtuazyjne odpowiedzi: to piękny kraj, mają tam breakdance... Wobec tego, co dzieje się w ojczystym kraju tancerzy, musiały zabrzmieć jak gorzka ironia. Natomiast Abramz, niczym nie zrażony, ciągnął opowieść o wojnie i celu ich projektu, konkludując boleśnie, że w Europie, dokądkolwiek by pojechali, czarny to czarny, a każdy kraj, który leży w Afryce, to po prostu Afryka. Celem pokazu we Wrocławiu była więc nie tylko prezentacja tańca, własnego kraju, ale i wypracowanie różnicującego spojrzenia, zamanifestowanie własnej tożsamości. Nie sposób jednak nie zauważyć, że znowu objawił się tu fantomowy charakter Brave – jedno z ważniejszych wydarzeń i tych, które naprawdę mogą powiedzieć coś o rytuale, dalekie było od Afryki o tyle, o ile breakdance jest międzynarodową sztuką.

Ostatnia grupa z Afryki goszcząca we Wrocławiu to Aourinde z plemienia Fulan Wodaabe, nigeryjskiego ludu koczowniczych pasterzy krów, którzy zaprezentowali „taniec męskiej urody” – program (grupa bowiem odbywa regularnie tournées w europejskich krajach) składający się z szeregu pieśni i tańców, związanych z ich codziennymi zajęciami: handlem, wymianą, wypasem krów, radością z zebranych plonów, wykonywanymi na dorocznym spotkaniu plemienia, a także takich, które służą uwodzeniu kobiet. Tradycyjnie na grupę tancerzy składają się najpiękniejsi mężczyźni plemienia. Ich surowe i dostojne piękno podkreślane jest przez ozdobny strój i staranny, podkreślający kolor oczu i biel zębów, malunek twarzy. Już sam strój tancerzy wart byłby eseju – kunszt zdobień i biżuterii, staranny dobór mieniących się odcieniami kolorów, pióra, turbany, korale, precyzyjne wykończenia... Nie mówiąc o urodzie tancerzy, której podporządkowany wyraźnie był cały „taniec”. Mężczyźni stali w ciasnym rzędzie, wysuwając się wolno raz po raz, miarowo podnosili ręce, kręcili gałkami oczu i głowami (co miało uwydatnić piękno ich szyi), śpiewając. Choć właściwie trudno nazwać to śpiewem – splot przeciągłych pomrukiwań, buczeń i ciągnących się echem organicznych dźwięków, tworzył tło dla ściśle skodyfikowanego systemu gestycznego. Subtelne rozróżnienia rodzaju, celu i charakteru tańców (każdy był poprzedzony krótkim wstępem przewodnika grupy Fulan), pokazały, jak wiele można zgubić, patrząc unifikującym okiem Europejczyka – różnice między yaaké, roumi, hay dané opierały się na niemal nieczytelnych dla nas niuansach, dla nich – rozbrzmiewały całą gamą różnorodności: od lekkości hay dané po ściśle obrzędowy charakter yaaké.

Pokaz Aourinde odbywał się jednak na Letniej Scenie Teatru Lalek, tworzącej dla tak majestatycznego piękna cokolwiek surrealistyczne tło. To jeden z poważniejszych zarzutów odnośnie strony organizacyjnej – scena, na której odbywała się większość pokazów tak ogromnej imprezy, jaką stał się Brave, przypominała scenkę festynową – zwój kabli, reflektorów, jakaś prowizoryczność w konstrukcji i widownia złożona z kilkunastu rzędów plastikowych krzesełek. W poprzednich latach Brave odbywał się w różnych, niekoniecznie naznaczonych jasną opozycją scena – widownia, nieartystycznych miejscach miasta, tym razem – zapewne w związku z rozmachem organizacyjnym i zmianą formuły Festiwalu – wszystkie wydarzenia miały miejsce na trzech scenach teatralnych. Nie można się oprzeć wrażeniu, że – choćby w przypadku występu Fulan – Letnia Scena nadawała pokazom zupełnie inny charakter, na przykład – niezamierzenie komiczny.

Większy problem jest jednak z rytuałem dorocznych spotkań pasterzy Wodaabe, którego pokaz miała dać grupa Aourinde. Znowu – był i nie było go. Aourinde, podróżując ze swoim tańcem po Europie, jest świadoma zagrożenia, jakie wynika z pokazywania rodzimego obrzędu w kontekście europejskim. Cała formuła pokazu była temu podporządkowana – wyraźnie miała być to raczej prezentacja, bez szczeliny na wiarę w prawdę tak pokazanego rytuału. Jak zauważyła Magda Podsiadły, która sprowadzała grupy z Afryki do Wrocławia, Fulanie nie pokazali tego, co stanowi sedno, najważniejszy punkt ich rytuału – tańca guerewol, turnieju męskiego piękna. Słusznie, ale zawsze pozostaje uczucie niedosytu, niemożliwości i pragnienia dotknięcia czegoś rzeczywistego, nieokrojonego, oddalania się jakiejś prawdy, dla nas – Europejczyków – już niedostępnej. Takiego doświadczenia, choćby nieśmiało, wstydliwie, oczekiwać można było od wydarzeń Brave Festival. Nieufność pozostaje od lat ta sama, żadna przepaść nie jest zasypana, tak że można powtórzyć bezradną konstatację Leirisa: „Wydaje mi się, że nic nie ruszyło i że krajowcy wyjawiają mi niektóre małe sekrety, skrywając starannie ten najważniejszy”. Namiastka rytuału, fantom.

Naiwne może marzenie o znalezieniu się choćby w pobliżu czegoś rytualnego, a przynajmniej nie przed-stawionego, mogło urzeczywistnić się w wydarzeniu, które wybrano na inaugurację Festiwalu. Koncert quawwali, tradycyjnej mistycznej muzyki sufickiej, dany przez Akhtar Sharif Arup Vale, był dla mnie bezkonkurencyjnie najważniejszym wydarzeniem Brave'a. Śpiew quawwali, łączący muzykę indyjską i perską z tekstami poezji i psalmów ku czci Boga i proroka, jest sam w sobie zarówno narzędziem, jak i celem rytuału: kilkunastominutowe pieśni mają doprowadzić słuchaczy i wykonawców do stanu mistycznej miłości, a sam dźwięk pozwala rozpłynąć się w tym doświadczeniu. Muzyka jest piękna, improwizowana, ale rządząca się też prawem mitu wiecznego powrotu, nawracająca imieniem Boga, jednym dźwiękiem harmonium albo tym samym rytmem klaskania... Ponieważ sama muzyka, samo brzmienie słów, jest tu głównym pasmem, przez które przechodzi dialog („aranżacja”, o ile to jest dobre słowo, była bardzo skromna: kilku mężczyzn siedzi po turecku na scenie, duchowy przywódca – Akhtar Sharif – wznosi czasem ręce), tracą na znaczeniu wszystkie okoliczności zewnętrzne, cały kontekst. Kiedy zapytano Pakistańczyków właśnie o funkcję pieśni rytualnej w oprawie koncertowej, zakładając, że taki kontekst wyklucza obecność rytuału, pytanie zostało niezrozumiane: skoro jest śpiew pod przewodnictwem duchowym i są uczestnicy wydarzenia, to – powiadają śpiewacy – rytuał jest dopełniony, nie liczą się okoliczności. Taka wiara w moc dźwięku, który unifikuje różne kultury, pozwala na nawiązanie połączenia bez względu na to, jak wiele szumów znalazłoby się na linii, przypomina greckie koncepcje słuchu jako najbardziej bezpośredniego ze zmysłów. Dźwięk, raz dopuszczony, wchodzi w małżowinę, porusza młoteczkami, falą uderza w membranę i wibruje, pracuje w ciele, niezależnie od tego, co dzieje się w umyśle i niezależnie od całego bagażu kulturowego, żeby – odsuwając na bok wszelkie doświadczenia, jakie już za sobą mamy – wywołać niemal organiczną reakcję.

O takiej funkcji dźwięku i – jednocześnie – poszukiwaniu nowych muzyk jako jednym z celów Brave'a, pisał jego dyrektor artystyczny, przywołując słynne słowa Mickiewicza z Widzenia . To się zdecydowanie udało. Poza występem Pakistańczyków, olśniewający był (choć na zupełnie innej płaszczyźnie) koncert światowej gwiazdy – zespołu śpiewu wielogłosowego a capella – A Filetta z Korsyki. Śpiewacy twórczo wykorzystują korsykańską tradycję, aranżując pieśni sakralne, dogrzebując się do zapomnianej tradycji własnego regionu, przywracają ją w nowej szacie. W takim sensie ich działalność porównać można (zresztą także ze względu na skalę i popularność zjawiska) do, chociażby, pracy Jordiego Savalla i Hesperionu XXI. Podobnie dobrze czują się na światowych scenach, we Wrocławiu dali koncert w wyciemnionym Capitolu. Trzonem programu były wariacje na Requiem, pieśni żałobne, które towarzyszą kultywowanym na Korsyce obrzędom pogrzebowym. Jednak nie tylko śpiew był tu ważny – sfera widowiskowa była opracowana w najmniejszych szczegółach, od budowania nastroju przez grę półmroku, dymu i światła, po ustawienie w centrum mężczyzn w ciasnym kręgu, wewnętrznie skupionych, z pochylonymi, jakby do modlitwy, głowami. Między pieśniami dodatkowo wypowiadano tak mistyczne i naszpikowane metafizyczną metaforyką fragmenty poetyckie, że tłumaczka im nie podołała. Na bok ironia, koncert A Filletty był nie tylko piękny w swojej warstwie muzycznej, trzech głosów (prowadzącym, najwyższym i najniższym) splecionych w cichej pieśni o męce Chrystusa, ale i pod względem wizualnym miał, jak sobie można wyobrażać, siłę teatru iluzjonistycznego, oddziałującego na wszystkie zmysły, zapadającego głęboko w pamięć i wyobraźnię, jako osobne zupełnie wydarzenie.

Wokół sfery dźwięku, ale i tradycji, myślenia wywiedzionego ze starożytnej Grecji, krążyły dwa spektakle pokazane na Brave'ie: Wyjazd córki w reżyserii Mirki Yemendzakis i Lacrimosa Teatru Pieśni Kozła, odwołujący się do greckiego obrzędu anastenariów. Mirka Yemendzakis przez wiele lat zajmowała się szkoleniami wokalnymi i emisji głosu, współpracując z reżyserskim panteonem (między innymi: Peterem Brookiem, Bobem Wilsonem, Peterem Steinem), a Wyjazd córki jest jej pierwszą samodzielną realizacją, efektem wieloletniej pracy z epirską aktorką, Rinią Kyriazi. Na warsztat wzięły opowieści Alexandrosa Papadiamantisa, napisane w języku greckim inspirowanym jednak starożytną greką i epirskie baśni, kołysanki, pieśni żałobne. Forma przedstawienia, granego w sali Teatru Pieśni Kozła, mogłaby się zdawać – na pierwszy rzut oka – bardzo ascetyczna: w pustą, ciasną przestrzeń wchodzi klarnecista, a aktorka zaczyna cicho śpiewać kołysankę. Właściwie jest to spektakl, który można by ująć w formule story-telling, zbudowany na baśniach i opowieściach, kultywujący sztukę opowiadania, nie szarżujący gestem (choć sprawność fizyczna i warsz tatowa aktorki jest niesamowita), odarty ze scenografii. Opowieść o utracie córki ma się odegrać, dzięki sile głosu, napięć, zwrotów, wibracji, fabuły, głównie w głowie widza. Co najdziwniejsze, mimo że nie można było zrozumieć sensu słów, nijak nie przeszkadzało to takiemu zamierzeniu; w grece, którą inspirował się Papadiamantis, używającej zupełnie inaczej od wszystkich współczesnych (łącznie z nowogreckim) języków, akcentu i intonacji, całej gamy przydechów, precyzyjnie wyliczającym długość wypowiadania sylab; taka opowieść, przemieniająca się w ciągłą muzykę, mimo że odarta (dla nas) z semantyki – i tak wygra swoje sensy. Warsztat głosowy Rinio Kyriazi, która niemal ani na chwilę nie wychodzi z potoku lamentu, zawodzenia, przemierzając całą skalę dźwięków, wydobywając głos, który uderza jakąś krystalicznością, jakby przechodził przez całe jej ciało, jest porażający.

„L'Afrique fantôme” to określenie Michela Leiris, etnologa, który staje wobec niemożności dotarcia do sedna afrykańskości inną drogą, niż przez widmo, fantom, wyobrażenie. Leiris przeprowadza w dzienniku afrykańskim delikatną linię analogii między myśleniem o Afryce a na wskroś fizjologicznym doświadczeniem swojego ciała, w szczególności: autoerotyzmu. Zarówno w nim bowiem, jak w myśleniu Europejczyka o „ludach pierwotnych” zasadniczą rolę odgrywa fantom, życzeniowe i fikcyjne wyobrażenie, które zbudzi jednak prawdziwe pożądanie i autentyczne doświadczenie. Leiris boi się także perspektywy naukowca, przedkładając nad obiektywizm swoje własne doświadczenie Afryki, choćby przefiltrowane przez „imaginarium afrykańskie” – filtr wszystkich obrazów, kategorii, które białemu człowiekowi mogą zasłaniać sedno (na przykład) rytuału. Przywołałam to określenie, bo tegoroczny Brave był doświadczeniem z tego samego rejestru – krążyliśmy wokół rytuału, nie mogąc pozbyć się życzeniowości i roszczeń wobec gości, nie mogąc dotrzeć do tego „najbardziej skrywanego sekretu”. Nawet taki fantom (był rytuał i nie było go) może wzbudzić prawdziwe pragnienie, które jest już autentycznym doświadczeniem – na tym zatrzymał się Brave. Może bylibyśmy krok bliżej, gdyby – przy podziwie, jaki można żywić dla organizatorów – impreza nie była tak perfekcyjnie opracowana pod względem PRu, promocji, widowiskowości, rozmachu, który doprowadził do masowości. Gdyby przez to nie wykluczono „brudu”, zmazy o jakiej pisze Mary Douglas – przemieszania kategorii, miejsc niejasnych, nieokrojonych „dramaturgicznie”. Nie zmienia to faktu, że – czy z powodu rytualności, czy barier między „Pierwszym Światem” a Czarnym Lądem – pytania, jakie każe postawić Brave, są na miarę kulturowego projektu i doświadczenia, jakie za cel postawili sobie organizatorzy.