Anna Królica

 

taniec: redefinicje

 

 


wysoka, szklana gablota w kształcie prostopadłościanu, a w środku niej – na fotelu siedzi mężczyzna w białych slipkach. Przez cały performans nawet nie drgnie, nie zmarszczy się, pozostanie posągowo wytrwały; jedyny ruch uobecniający się w tym szczelnie zamkniętym pudełku to sączące się błękitne strugi wzdłuż i przez całe jego ciało.

Przybyła na spektakl publiczność siada na podłodze w przestronnym pomieszczeniu Słodowni +2, przyzwyczajona, że scena jest miejscem artysty. Formalnie nie ma wydzielonej granicy pomiędzy widownią a sceną, dystans tworzą przybyli. Siadają i w skupieniu czekają. Z upływem czasu wzrasta zniecierpliwienie widowni. Yann Marussich, szwajcarski performer, nadal siedzi nieruchomo w gablocie. Nic się nie dzieje…

Organizatorzy i wolontariusze zaczynają kręcić się wokół gabloty, podchodzą bliżej, coś tam chyba dojrzeli, wpatrują się. Coraz częściej zdarza się, że co pewniejsi widzowie także decydują się na zbliżenie do performera, do przekroczenia niewidzialnej granicy zony widza. Za chwilę zrobi się zupełny zamęt, widzowie zaczną chaotycznie przemieszczać się, szukając nowych punktów obserwacyjnych, cicho komentując; z czasem ich głosy przerodzą się w hałas; inni przysuną się tylko na odległość paru kroków do gabloty, wytrwale strzegąc swego miejsca i pomstując na spacerowiczów, którzy wszystko im zasłaniają. Jeszcze inni „przykleją” swoje twarze do szyby gabloty, by żaden szczegół następującej tam przemiany im nie umknął.

Błękitne płyny momentami stają się metaforą krwi. To skojarzenie pojawia się, nie tylko przez mocno zakorzeniony w języku frazeologizm „błękitna krew”, ale także przez sugestywność sytuacji, kiedy z nosa performera kapie gęsta ciecz, co przypomina silne krwawienie po wymierzonym ciosie.

Pojedyncze niebieskie strużki nieśmiało pojawiają się najpierw na szyi, nogach, a później w coraz to nowych miejscach, ogarniając całe ciało plątaniną nitek. Z czasem „krwawienie”, a właściwie sinienie ciała intensyfikuje się, ciecz kapie z czoła, nawet z oczu płyną niebieskie łzy- -nie-łzy, obryzgując i rozmazując się na udach… Ciało z nienaturalnie ziemistego nabiera odcienia sinego.

Widownię frapuje głównie pytanie, w jaki sposób Marussich zmusił swoje ciało do tego ciągłego wypluwania z siebie cieczy? Na ciele widać gdzieniegdzie dyskretne ślady ingerencji, dziwny sztuczny dysk, jakby wszczepiony między łopatkami, ale wyraźnie widoczny, sugerujący istnienie jakiegoś tajemnego mechanizmu, który wpływa na nienaturalną obfitość wydzielania cieczy. Ale na pytanie, jak to się dzieje, nie ma bezpośrednio odpowiedzi.

Aktywność wędrującej publiczności wprowadza opozycję ruchu i bezruchu, o tyle niecodzienną, że mobilność charakteryzuje tu publiczność, a nie artystę. Równocześnie przypomina o funkcjonującej w kulturze innej parze opozycji, a mianowicie życia i śmierci: jednym z wielu atrybutów pierwszego jest ruch, drugiego – zastyganie, zamieranie, bezruch. Ciało performera, doskonale nieruchome, może być martwe lub pobite. Zagadnienie bezruchu absorbuje Yanna Marussicha od kilku lat, w 2001 roku rozpoczął eksplorowanie tego tematu w Bleu Provisoire. Oczywistym nawiązaniem do wspomnianego performansu jest prezentowany na tegorocznej „Malcie” Bleu.Remix.

Marussich, inaczej niż „typowi” performerzy (na przykład wiedeńscy akcjoniści czy Marina Abramović), działa na swoim ciele. Wydaje się, że jego instalacja oscyluje na pograniczu performansu i grania z iluzją teatralną. Artysta odrealnia wydzieliny ciała, zmieniając ich konsystencje, barwy, nadając im jeden kolor i jedną uniwersalną gęstość. Mimo to co wrażliwszy widz współczuje mężczyźnie uprzedmiotowionemu w gablocie muzealnej, odnosząc wrażenie, że performer odczuwa ból fizyczny. Celem Marussicha jest rzeczywiste doświadczanie fizyczności ciała, przekroczenia. Poddaje ciało przemocy, jednak nie nacina sobie skóry, jak Marina Abramović, żeby zaczęła płynąć krew, chociaż podobnie jak ona podgrzewa swoje ciało, by przyspieszyć efekt pocenia się.

W tegorocznej edycji programu Stary Browar Nowy Taniec na Malcie również Ivana Müller prowadzi dialog z tematem bezruchu w tańcu. W While We Were Holding It Together zamiast „dziania się” na scenie, skonstruowany został właściwie jeden obraz. Przez cały godzinny spektakl choreografka pozwala tancerzom tylko na kilka kosmetycznych zmian. Po wyciemnieniu sceny „bohaterowie” zamieniają się miejscami i zastygają w tej samej pozie, co ich poprzednicy, niejako próbując „wejść w ich skórę”.

Ta stała ekspozycja z dwóch kobiet i trzech mężczyzn również ma bardzo zwyczajny układ, każdy tancerz zastyga w pozie znanej raczej z codziennej rzeczywistości niż ze słownika figur tanecznych. Podniesiona ręka, rozłożone opuszczone dłonie, dwie osoby siedząc, opierają się rękami o podłogę, a pozostałe po prostu stoją. Zamiast choreografii odtańczonej, słyszymy wypowiadane słowa, nawet nie dialogi, a luźne spostrzeżenia, fragmenty historii. Absurdalne, życzeniowe, realne, dla publiczności są przede wszystkim zabawne. Ktoś chciałby być foką, inny pyta, co się zdarzy, jeśli ktoś ich odnajdzie jako skamieliny, a za chwilę pojawi się fragment tekstu reklamy jogurtu. Mimo pozornej nudy, wynikającej ze statyczności tancerzy, braku scenografii, spektakl, a właściwie błyskotliwy pomysł choreografki, zachwyca, wytrącając widza z jego przyzwyczajeń. Kiedy na scenie panuje bezruch, wyobraźnia konstruuje sytuacje, o których wspominają tancerze.

Nie tylko tancerzy i choreografów intryguje binarna opozycja ruchu i bezruchu; w wielu teoretycznych pracach uznaje się za istotę tańca ruch, czasem posunięty do granic wszelkiej motoryki. Wiadomo, że w pojęciu ruchu jest zapowiedź bezruchu, wiele kompozycji tanecznych polega na operowaniu tymi skrajnymi jakościami. Co zrobić jednak z tańcem, w którym tylko mówi się o tańcu czy ruchu? Pytanie to nienowe, w najnowszym współczesnym tańcu, podobnie jak w performansie, artyści koncentrują się raczej na ciele, niż na choreografii jako takiej.

Jeszcze inne podejście do zagadnienia ruchu można odnaleźć w przedstawieniu Nic Towarzystwa Gimnastycznego. Spektakl jest tańczony, ale mimo bardzo starannie ułożonej choreografii, sam taniec wydaje się tłem. Dlaczego? Ponieważ choreografię spektaklu stanowi piętnastominutowy układ bez spektakularnych figur, który powtarza się, tworząc strukturę ronda. Taki zabieg powoduje efekt monotonii, powracają pewne pozycje, ustawienia. Nic, jak tytuł podpowiada, jest spektaklem abstrakcyjnym, nie ma w nim postaci ani fabuły. Szóstka tancerzy wykonujących układ choreograficzny kojarzy się z plamami barwnymi na obrazie, które zostały wprawione w ruch. Dopełnieniem tego obrazu i swoistym kontrapunktem jest warstwa muzyczna, bardzo zabawna, żonglująca cytatami z kultury masowej i dynamicznie się zmieniająca.

Podczas poprzedniej edycji Nowego Tańca na „Malcie” pojawiła się lekka forma improwizacji tancerzy i muzyków, nazwana Randką w ciemno. W tym roku zasada spotkań pozostała ta sama, tylko zamiast dwóch tancerzy, mamy dwa kolektywy: polski i izraelski. Randki w ciemno ujmują temat ruchu z jeszcze innej perspektywy, tym razem jest to taniec improwizowany, tworzony spontanicznie, na oczach publiczności, stymulowany obecnością innego tancerza i ewentualnie muzyką. Bez bezpiecznej, zawczasu ułożonej choreografii i bez znajomości warstwy muzycznej. Mimo że nie ma choreografii, są przyzwyczajenia ruchowe, o których trudno zapomnieć, są pewne choćby osobiste kanony wyrażania się za pomocą „słownictwa ruchowego”, indywidualny styl. Szczególnie wyraźny w działaniach Renaty Piotrofskiej i Rafała Dziemidoka, którzy wykorzystują aktorskie pozy, mniej kreatywnie poszukując w materii ruchu. Podobnie dzieje się z ekspresją Odeda Grafa i Yossiego Berga. Również tym tancerzom daleko do porzucenia gorsetu przyzwyczajeń. Jednak mimo to ich technika posługiwania się ciałem fascynuje, posiadają swoistą energię, miękkość, gibkość ruchu oraz wykonują zróżnicowane figury taneczne. Randki w ciemno dekonstruują pojęcie improwizacji w jej wąskim znaczeniu, ponieważ tancerze próbują za wszelką cenę zaprezentować swój, zapisany w pamięci ciała, układ. Zaprzeczeniem tego rodzaju praktyk była kreacja Anity Wach, która wykazała się najmniejszym przywiązaniem do swoich stałych rozwiązań ruchowych. W jej improwizacji urzeczywistniła się idea myślenia ciałem, poprzez ruch, do którego inspirował ją partner i interakcje z nim bądź z większą liczbą osób, a nie pamięć ciała wyuczonych figur.

Wyraźnie atmosfera randek rozwija się z każdą turą. Nieznajomość scenicznego partnera zaowocowała dystansem i zachowawczością, czasem niezrozumieniem, zauważalnym przy pierwszym spotkaniu i raczej nieobecna przy następnych. Randki w ciemno dzięki swojej strukturze gry, zabawy były doskonałym dopełnieniem programu festiwalu.

Tegoroczny program Stary Browar Nowy Taniec na Malcie, podobnie jak we wcześniejszych latach, jest wyzwaniem rzuconym widzowi. Prezentowane spektakle dzielą się na dwie, może trzy grupy. Spektakle należące do pierwszej z nich ( Blue.remix Yann Marussich, Ivany Müller While We Were Holding It Together czy Concerto Iva Dimcheva) koncentrują się na bezruchu jako rewersie dynamiki i ekspresji fizycznej; druga grupa spektakli bada z kolei ruch, technikę oraz jego znaczenie. Pozbawione w większości fabuły, będące efektem prac badawczych nad gestem, jego znaczeniem czy techniką, jak dance 1/driftworks Eszter Salamon czy Inkubator Philipa Gehmachera często stają się męczące przy odbiorze, dłużą się z powodu hermetycznego języka i ograniczonych do minimum działań, wymagają od widza stuprocentowej koncentracji i pozostają poza jego emocjami. Joanna Leśnierowska, kuratorka, wykazała się dużym wyczuciem, układając program i przeplatając te, choć na swój sposób ekscytujące spektakle, ale wymagające od widza interaktywnej postawy i wysiłku intelektualnego, lżejszymi pozycjami, jak trzy Randki w ciemno, dance, jokes & dance jokes angielskiego zespołu New Art Club.

W programie festiwalu zarysowuje się też nowa tendencja, związana z muzycznością ciała i spektaklu. Po odrzuceniu struktury choreografii jako zamkniętej nienaruszalnej całości, czego dokonali twórcy post modern dance, następnie teatralizacji tańca, czego ukoronowaniem było powstanie gatunku Tanzttheater, nastał czas dekonstruowania ruchu, a teraz wydaje się, że kolejnym wielkim tematem w wielu spektaklach tanecznych będzie próba zredefiniowania miejsca i znaczenia muzyki w materii tańca.

p i k s e l